虚假的参与:论短视频文化“神话”的幻灭*

■ 张慧喆

得益于媒体技术的日益更新以及新媒体在社会生活当中的无处不在,越来越多的文化艺术实践主动融入新媒体元素,完成艺术语言的创新。通常,这些“利用现代媒体中的电影、电视、录像、电脑、网络等设备和远程通讯、数字技术、生物技术等新技术作为艺术创作材料,表达艺术家个人的艺术观念,追求互动接受的艺术特点,运用多种科技手段进行艺术探索”①的作品,被称为“新媒体艺术”。基于这样的界定,有论者将新媒体艺术的开端追溯到1965年白南准使用便携式摄像机在纽约公园大道拍摄到了一组教皇镜头,并拿到纽约一个艺术家聚集的咖啡厅放映。但如今，新媒体艺术的发展已经明显超越了在博物馆或者其他具有艺术准入门槛的固定场所进行展示的新媒体材料艺术品范畴。所有的声音、影像、文字等最初级艺术构成要素都透过计算技术的二进制编码、经由互联网的传输而充斥在人们周身。艺术和技术深度融合,从而以全新的方式占领日常生活。可以说,新媒体艺术似乎并没有一个爆炸性的开场,却在悄然无声间成为日常生活审美化的重要组成。网络短视频就是其中一个典型形态,并且是当下最构成现象级文化的种类。艺术界和学界都曾基于新媒体不同于传统大众传媒的种种特性,如去中心化、个人化、交互性、融合性等,而对新媒体艺术赋予了公众艺术生产、延伸综合感官、允诺个人神话、建构集体智慧等期待。然而目前作为其典型样态的网络短视频却呈现出极端单向度的发展态势,反映出技术以及技术与商业的联姻对于文化生态的全面宰制以及对于消费力量的无限迎合。

一、网络短视频:一种隐性新媒体艺术的现象级爆发

所谓网络短视频,可以泛指所有利用智能终端和数码技术拍摄制作、上传至互联网平台进行展示和分享的时长较短的动态视觉影像内容。麦克卢汉曾预言之前存在的媒介形式都会转变为之后出现的所谓的“新”媒介的内容。从这个角度向前追溯,可以认为网络短视频是动态影像载体技术不断复合化发展所进入的一个新阶段。而动态视觉影像的最初呈现媒介是电影,而后为电视,现在则是网络智能终端。在电影时代,影像通过图像的快速转动和人的视觉暂留机制完成动态视觉形象的输出,它在此载体上主要呈现为一种视听综合艺术。在电视时代,动态影像除了是一种视听艺术内容,还附加了视频的信息咨询传输功能。当下的智能终端载体则极大地拓展了视频所能承载的社交分享功能。无论与之相关的技术、设备、载体如何改变,它的核心都是一种以视觉形态出现的媒介内容。也就是说,在技术发展的加持下,即使动态影像被赋予了越来越多的媒介功能,但是它最初作为视听综合艺术的内容不会消失,只是愈发内化且覆盖在“新媒体”日益多元的媒介功能之下,成为其中的隐性内容。

对于“新媒体”,目前学界有比较明确的界定,然而“新媒体艺术”的概念则不那么清晰。许鹏教授2007年的文章《论新媒体艺术研究的特殊内容与方法》对新媒体艺术的实践及其研究对象进行了较早的分析。他认为新媒体艺术可以包含三个层面,分别是泛艺术层面、广义层面和狭义层面。泛艺术层面的新媒体艺术指的是所有在新媒体平台上出现的具有艺术性或者审美性的东西,比如一些制作精良的投放在新媒体平台的广告或者游戏,艺术性并不是它们的首要目的,但是却以艺术性和审美性为附加值达成其他的社会应用目的；广义层面的新媒体艺术指的是新媒体平台上附载的一切艺术,比如数字博物馆、电子书等利用数码技术复制上传的传统艺术作品；狭义层面的新媒体艺术指的是一种理想意义上的新媒体艺术发展方向,是“以数字多媒体及互联网技术为支撑,在创作、承载与传播等艺术行为方式上全面出新,进而在艺术审美的感觉、体验和思维等方面产生深刻变革的新型艺术形态”②。

就这篇发表于2007年的文章而言,许鹏教授的分析已经是对当时新媒体艺术形态的全面把握。然而后来新媒体技术的日新月异以及由此而来的艺术形态更新还是在某些层面上超出了彼时的目光所及。至少我们可以看到,随着新媒体技术在操控性、工具性方面愈发简单化,一种作为“用户生产内容”的网络短视频出现了爆发式生长和病毒式传播,在短短几年之间成为最受关注的文化现象。它甚至跨越了传统的艺术门类分界,以视频形态成为当下最重要的音乐传播方式。2016年被众多学界和业界论者称为“短视频元年”,因为在这一年网络短视频(尤其是移动端短视频)成为年度最受瞩目风口,平台数量、作品产出数量、用户数量以及资本人力流入量均呈现出爆发式增长。其实,与其说2016年是短视频的爆发年,不如说是短视频平台的爆发年——短视频的制作、传播和接受在这一年完成了技术上的融合,由此开启了短视频生产者和接受者大规模从传统视频平台、门户网站向单一性短视频媒介平台的迁徙。“截至2016年12月,国内移动视频用户规模已达5亿,移动视频使用率达71.9%,用户在移动端的使用时长超过PC端的两倍,移动端成为视频传播的主阵地”③,其中有1.53亿人被统计为中国移动短视频用户。这些用户不仅是短视频的接受方,同时很大一部分也成为内容的生产方和传递方，而他们的生产内容构成了目前短视频平台上最主要的流量。

王一川教授认为,这类短视频中的“绝大多数并非显性的艺术品,而是具有一定的审美与艺术特点的实际生活场景呈现”④。虽然这些短视频在现代美学意义上并非明确的艺术品,然而当新媒体技术可以作为艺术的制作工具、制作媒材、以及传播平台参与艺术生产全过程,实现艺术在新媒体大环境下的生态系统全面更新,何为艺术、何种艺术能够被公众接受和鉴赏,其标准不仅与传统的“理想批评家”⑤所制定的鉴赏标准完全不同,甚至超越了当代艺术所确认的只有经由“某人或某些人代表某个社会体制(艺术界)的行为所已经授予它欣赏候选资格的一组特征”,某个“人造物”⑥才可能进入所谓的艺术界,具有被公众欣赏的资格。而今的“审美与艺术已经不再只是一种由低级到高级的审美启蒙途径,而是成为公民共同体中个体与个体、个体与整体之间实现平等协调和相互共享的文化机制。……当下艺术学与美学中最重要的问题,与其说是理性意义上的真假或信疑问题,不如说是公共伦理学意义上的可赏与否问题”⑦。因此,将这些被大批量生产和观赏的网络短视频纳入新媒体艺术的研究范围,作为新媒体艺术的第四个层面内容——隐性艺术层面是十分必要的。尤其是当这些隐性艺术层面的艺术生产构成了一个社会里公众艺术欣赏的主体,甚至不断挤占人们艺术公赏的空间,这个现象应该被严肃对待,它所反映出的文化生态现状应该被予以判断。这也是“筑就文艺高峰”过程中必须进行的文艺发展高度测量。

二、四重象限:以新媒体艺术为坐标系反观短视频形态

新媒体艺术作为一种复合型概念,包含了技术和艺术两个维度。那么,分别以技术维度和艺术维度为纵横两轴,可以比较全面地绘制出新媒体艺术的生态图谱(见图1),并从这个坐标系中俯瞰网络短视频的分布。以艺术维度为x轴,技术维度为y轴,正向代表这一维度的增长,负向代表它的消减,整个坐标系被分为四个象限。完整意义上的短视频形态广泛分布其中。

首先,在图谱的x-(-y)象限,分布的是以技术为辅助进行较为深入的艺术探索的活动,如个体艺术家运用数字技术等进行的影像艺术语言创新性探索。一方面,基于互联网的发展,一些原本展示于博物馆空间的新媒体影像艺术作品开始转移到互联网平台上,一些新媒体艺术网站开始逐步建立。这些作品是传统艺品展示功能的延续,它们虽然在媒材上以新媒体为支撑,但姿态依然是创作者和准入者为主导的,其命名方式依然是自上而下、自中心而外围的；另一方面,更重要的是,还有一部分x-(-y)区域短视频集中体现出新媒体艺术的审美鉴赏转向:从浪漫主义时期就建立起来的“理想的批评家”的趣味即为好的趣味典范这一艺术鉴赏准则,遭遇了来自艺术创作者和艺术接受者的合力瓦解，即一个作品是否能够作为艺术品为人们所接受和鉴赏,是否能够进入艺术范畴,所依赖的艺术界核心机构的指认力量越来越微弱,数量庞大的网络公众的声音愈发响亮。中国大陆较早经由公众认可而进入艺术界的案例,是胡戈在2005年末至2006年初针对陈凯歌电影《无极》制作的短视频《一个馒头引发的血案》。此后十多年间,但凡论及中国互联网上迅速生长的草根文化、恶搞文化、鬼畜文化,这部短视频都成为了无法绕开的重要节点,它已经从事实上成为中国电影史、中国当代文化史的书写对象。

图1 新媒体艺术坐标系

其次,在图谱的x-y象限,分布的是以较为先进的技术手段更新艺术语言、同时以艺术创新为需求探索技术支持的短视频生产活动。此类短视频通常是新技术在艺术创作中的试验场,比如当下热门的VR技术。VR技术在电影当中的运用依然存在争议,因为长期以来电影的基本语言都是蒙太奇,无论是电影的拍摄、剪辑还是观众的观影都是在蒙太奇的语言框架中进行。然而VR技术所追求的沉浸式虚拟现实无法中断和转场,因此与蒙太奇呈现为一组对立。它同时要求观众的主动定位和发现,而非接受已设定的线性故事框架,电影与游戏之间的界限被模糊。因此,VR技术的艺术运用仍处在实验阶段,它最主要的实验场就是短视频。2017年威尼斯电影节首次设置VR竞赛单元,参赛影片基本以短片时长为主。

图谱(-x)-(-y)象限,分布的是不强调作品艺术性、也不强调先锋性的新媒体技术运用的短视频输出。典型的是使用各类短视频工具平台制作和上传的个体用户生产内容(UGC),这类短视频构成了当下被广泛接受和关注的网络短视频主体。其实它们可以被追溯到之前的“拍客”、微视频以及网络直播。“拍客”这一概念在2006年前后就随着互联网视频技术的成熟而成为广受关注的文化现象,专指利用数码相机、手机等拍摄工具记录生活点滴和社会万象,通过互联网上传、分享的草根群体。其内涵与现在的短视频社交分享何其相似。优酷、爱奇艺等传统视频平台以及人民网、网易等传统咨询类网站均开启过专门的拍客频道,拍客也的确在一定范围内实现了关注社会现象、为边缘群体发声的社会功能。只不过“拍客”在当时是一个独特的互联网社会群落,而今随着智能手机的普及、短视频平台的日益完善、4G网络覆盖率的提升、移动流量成本的下降,“拍客”成为更加普泛的互联网用户的艺术鉴赏和社交选择。融平台性、制作简单性、感官综合性、社交分享性为一体的抖音、快手、小咖秀等短视频平台逐渐在传统的音乐播放平台、视频播放平台之外,成为了人们进行视听作品欣赏的又一主要选择。

最后,在图谱的(-x)-y象限,分布的是技术主导型、艺术相关型实践活动,落实在短视频领域,最典型的是咨询类短视频。对比分布在(-x)-(-y)区域的UGC模式,这部分多数短视频属于PGC(专业生产内容)模式,多为原先传统咨询类媒体的视频化转型。如原澎湃新闻创始人邱兵创办梨视频、《新京报》联合腾讯推出“我们视频”、央视新闻中的短视频频道等。这类短视频在生产方式上具有专业性的特点。这种专业性不仅仅体现在制作技术上不完全依赖于美拍、秒拍等短视频制作软件,而是更多使用专业性技术手段的介入，同时，需要运用新闻专业知识对原始素材进行加工。传播内容上,这部分短视频通常以提供有价值信息为目的,这些信息可以包括时事新闻、生活技能、专业知识等等不一而足。

可见,网络短视频可以广泛涉及新媒体艺术的各个象限,它是以往动态影像艺术在新媒体技术条件下催生的新形态。其中不仅仅包含非专业个体用户以最为简单的技术和设备完成的隐性艺术作品创作和传播分享,它的生产制作还可以运用到最为先进的新媒体科技,需要整合非常庞大的科技团队和艺术团队。然而观察当下的短视频发展现状,可以明显看到其极端单向度的发展态势:(-x)-(-y)象限的用户生产社交类短视频迅速成为高光焦点,而其他类型短视频愈发走向大众关注的边缘。即便是一些本可归属其他类别的短视频作品或者制作团队,同样常常以分布于(-x)-(-y)象限的手工作坊式作品获得关注。比如，中央电视台的短视频团队近年来制作了颇多高技术含量的短视频作品,比如团队邀请全球华人共唱《黄河大合唱》,之后结合3D技术进行整合制作,完成了对《黄河大合唱》的全新演绎。然而这样一支花费较大资源力量的短视频作品,传播效果却远不如同为央视团队利用简单的视频软件制作的57秒短视频《熊猫宝宝“奇一”撒娇抱大腿》,由此可以看到当前网络短视频发展的极端单一性。而这种极端的单一性,揭示出围绕新媒体技术发展出的社会文化实践远没有实现人们在新媒体技术出现之初所对它报以的种种期待。

三、虚假的参与:网络短视频单向度发展所揭示的文化生态危机

归根结底,从新媒体艺术的角度对短视频文化的反思可以遵循以下逻辑:其一,它的技术基础是一种新型的实现传播交流的数字化媒体工具；其二,它是人们围绕新的传播交流技术而进行的一种社会文化实践。短视频文化可以具备怎样的现实意义,指的不仅仅是作为其基础的新媒体技术与旧媒体相比具备了哪些优势、承载了人们的何种期待,更关键的点在于技术如何被运用于社会文化实践。理想化的新媒体艺术一方面吸收技术发展的现实成果,另一方面又会遵循自身的艺术经验对它所吸收的物质成果予以反思。

就技术层面而言,罗伯特·洛根在《理解新媒介——延伸麦克卢汉》一书中开门见山地指出:“我们所谓的’新媒介’是这样一些数字媒介:它们是互动媒介,含双向传播,涉及计算,与没有计算的电话、广播、电视等旧媒介相对。”⑧以上定义蕴含着人们对于数字革命所赋予的最重要的期待——通过互动而实现的参与性。这种参与性可以具体指向两个层面的内涵:第一是审美意义的参与,第二是社会意义的参与。前者指向人的个体纬度,也就是经由人对于技术的控制而实现的人对自身的感知和人的全面发展；后者指向人的公众纬度,也就是基于数字媒介的计算性,传统媒体下旧有的观看行为可以演变为大众的参与文化,新媒体的数字逻辑鼓励用户将其所获取的信息加以再次制作,消费者集体乃至消费者个体均有可能对整个文化生态产生影响。这两重意义上的参与性可以说是新媒体艺术最为重要的价值。然而短视频单项度发展的现状却揭露了现阶段新媒体用户无论作为个体还是作为集体，在这场人与技术的拉锯战中,其参与力量的全面瓦解。

首先,是审美层面上的参与演变为技术对人的控制和被麻痹的综合感官。观察新媒体上的文化艺术生产实践,可以看到二进制编码技术大大降低了参与实践的门槛,数字符码的运用“使得文化形态(包括艺术、音乐和文本)的表征可以被复制、修改并以前所未有的便捷程度传播开去……”⑨然而一方面,融傻瓜式制作、社交链路分享、小流量观看等特点为一体的短视频平台的确大大降低了影像内容制作生产和传播发行的成本,普通用户获取、挪用、再生产媒体内容的途径和方式更加便捷有效。但另一方面,低成本、低质量的重复性参与行为只能形成文化大工业生产式的对于自身的机械性复制。抖音上大部分上传内容是PGC音乐素材和UGC视频素材的简单结合,它最终形成的以视频社交带动音乐传播的模式并没有造就有效的音乐听赏环境或者提供优秀的音乐作品,经由抖音获得大量关注的音乐作品被戏谑性地称为“抖音神曲”。然而所谓的“抖音神曲”却占据了传统网络音乐播放平台如虾米、网易云音乐的排行。可见，当下短视频文化的发展仍处于阿多诺所言的“审美生产力有时完全处于放任自流状态,是因为受到现存生产关系禁锢的物质生产力无法得到解放所致。”⑩再观察新媒体上的文化艺术审美接受,由于数码技术下所有构成艺术活动所需的初级材料如图像、声音、文本等都不再具有本质上的差异,新媒介艺术由此开放了一个感官综合参与的空间,因而可以被期待通过新媒体艺术恢复“视觉转向时代”被麻痹的综合性感官系统。保罗·莱文森在综合麦克卢汉“媒介是人的延伸”以及达尔文的进化论的基础上,提出了“媒介进化论”的观点。他认为,媒介与人的感官功能不但具有关联,而且媒介的演进是朝着符合人的需求的方向发展的。通过新媒介艺术,视觉、听觉、思维乃至触觉、嗅觉在同一时间得以延伸和精细化。然而,从这个角度反观网络短视频的单向度发展,会发现图像、声音、文本的融合非但没有让人的感官更敏感、感知更强烈,反而是过于唾手可得的视听综合符号资源和粗陋的意义生产实践逐渐让综合性感官体验成为了不被感知的日常。由此可见,短视频平台上极其可观的过十亿“日活量”背后,是极低的审美性参与价值。过剩的自我复制性文化产品非但没有实现短视频平台上线之初宣扬的打发碎片时间的作用,反而成为综合感官的麻痹物和有效行为时间的占用品。

其次,是社会层面的参与演变为幻灭的个人神话和虚假的公众力量。新媒体曾是20世纪90年代数字革命的理想范式之一:人们认为数字媒体是一种个人化媒体,它的价值在于将个体从大众媒体的霸权下解放出来。信息接受者可以自由选择对个人而言有意义的媒体内容,而不是对大众传媒自上而下指定的统一化菜单进行无选择消费。正如尼古拉斯·尼葛洛庞蒂(Nicholas Negroponte)所言:“在信息传播的终端,人们能够以任何自己喜欢的方式获取信息,而不以这一信息的传播方式为限制”。对于个体的尊重蕴藏人性和技术两方面力量的结合,去中心化让个人得以直接去往他所需要的分布于新媒体各个角落的信息节点,而数码技术让“媒体在传播过程中的可操作性具有非同寻常的意义:媒介使用者可以形塑他们自身对于媒介的经验。”可以说新媒体艺术的高度可操作性使之具备了成为葛兰西“霸权理论”语境下理想化的大众文化实践范本的条件。此意义上的“大众文化既包括自上而下的、旨在维护统治阶级意识形态的欺骗性的‘群氓文化’和自发的、自下而上的对抗性文化,也包括两者之间彼此妥协的‘区域’”。具有高度可操作性的新媒体艺术既容纳“收编”的力量,也容纳“抵抗”的力量。如同尼葛洛庞蒂的乐观预言:数字媒体必然导致广播模式的电视网络大众传播让位于细分媒体,“大一统的大众传媒帝国正逐步瓦解,分割许许多多的家庭工业”。尼葛洛庞帝成功预言了当下社交分享类短视频等自媒体类似于家庭手工作坊的内容生产方式,但是却陷入了新旧媒体两分的二元对立泥沼。目前最为火热的短视频平台抖音的母公司字节跳动赖以成功的基础,就是通过对大数据的深度挖掘和精确计算,形成每一个用户的兴趣图谱,迎合其喜好形成极为窄化的推送内容。在此模式下,所谓的“个人选择”沦为大数据分类模式下的“被引导的个人选择”,所谓的“互动媒体”成为“兴趣社区内的互动媒体”。正如《纽约时报》观察家马歇尔·塞拉的总结:“在互联网的帮助下,关于电视的最高深莫测的梦想得以实现:经由互动形成了奇怪的品牌忠诚”。这种运作模式的基本思路是,虽然内容的生产采用了个人化的分众传媒模式,但是分配的模式依然是大众传媒式的,也就是以分众传媒为手段达成内容投放最大规模化的大众传媒目的。与此同时,这种传播是建立在对用户进行深度趣味分类的基础上,并从根源上加深了不同人群的趣味固化。短视频文化在现阶段的这一特点可以被上升到人工智能的伦理道德层面进行考量。在如此隐晦的控制下,所谓的个性成为制造流行的标签,消费者力量被普遍高估的现实在短视频单向度发展的现状中暴露出来,成就了一场声势浩大的公众参与假象。这在一定程度上应了乔治·吉尔德的预言:“计算机的来临不是改变而是摧毁了大众文化”,公众广泛参与的社会文化艺术实践远未真正展现出它的抵抗性与创新性。

理想化的新媒体艺术提倡的是对参与的呼唤,而非对参与的控制。新媒体艺术场域提供的是允许参与的空间,而参与方式的主动权掌握在接受者或者用户手中。如此才可以将参与推向多元和有效。然而短视频平台上的参与多是一种控制下的参与。各类新媒体平台上似乎始终存在一只看不见的手,资本与技术联姻的方式引导消费取向,迎合这种取向并用同质化内容集中占据了平台最受瞩目的页面。短视频文化即便是一种运用了新媒体技术的文化艺术实践,将个人神话和公众参与从数量上提升到前所未有的高度,却依然没有逃离“作为大众欺骗的启蒙”的文化工业逻辑(见阿多诺和霍克海默《启蒙辩证法》一书中的《文化工业》一文):即以迎合制造出来的需求为基础,以消费扩大化为目的。短视频文化所出现的种种问题不能仅仅归咎于技术运用思路的落伍,更深层次上,它来自于出现矛盾的社会生产关系对已经发展向前的生产力造成了一定程度的禁锢。

总体来讲,网络短视频的单向度爆发揭示了一场由资本和技术联合助长的文化民粹主义狂欢。在这一场狂欢中,普通大众利用唾手可得的符号资源进行意义生产的实践活动,远比现代主义层面的文化艺术所受关注更为广泛。一方面，是原先位处文化艺术生产链上游的生产端对消费端的无底线迎合；另一方面，文化艺术的大众生产顺着技术的便捷化程度愈发滑向无需思索和创造的机械复制深渊。后现代的不确定性被这场狂欢疯狂助长。虽然所谓的“趣味”和“鉴赏标准”已经被当代文艺理论家指认为起始自浪漫主义时期的资产阶级权力赋魅,然而艺术作品客观评判标准的彻底消亡自然会导向文化上的虚无主义。虽然短视频的问题不能放大到整个新媒体艺术领域,只是新媒体艺术还没有走远,就遭遇了短视频单向度发展的危机。真正的新媒体艺术要“超越单纯利用的范围,转而成为对技术现状的批判和对未知领域的探索”,就必须重提审美标准和道德评判,才能结束自上而下的文化民粹主义所诱发的“质量评判危机”。

注释:

① 马玲燕:《新媒体艺术的美学研究》,东南大学博士学位论文,2007年,第1页。

② 许鹏:《论新媒体艺术研究的特殊内容与方法》,《中国人民大学学报》,2007年第1期。

③ 汪文斌:《以短见长——国内短视频发展现状及趋势分析》,《电视研究》,2017年5月。

④ 《王一川:短视频应“微而足道”,体现城市生活的高品质追求》,中央人民广播电台,2019年3月4日,http://pic.cnr.cn/pic/shehui/20190304/t20190304_524529702.shtml

⑤ 休谟(Hume)在《关于趣味的标准》(Of the Standard of Taste)一文中考察了不同时代、不同地区对于经典艺术的一致性认可,认为“理想的批评家”的趣味是健全的趣味,“理想的批评家”为艺术鉴赏制定规则,指认艺术品的良莠。

⑥ George Dickie.ArtandtheAesthetic:AnInstitutionalAnalysisIthaca.NY:Cornell University Press,1974.p.34.

⑦ 王一川:《艺术公赏力:艺术公共性研究》,北京大学出版社2016年版,第23页。

⑧ [加]罗伯特·洛根:《理解新媒介——延伸麦克卢汉》,何道宽译,复旦大学出版社2012年版,第4页。

⑨ [英]尼古拉斯·盖恩、[英]戴维·比尔:《新媒介:关键概念》,刘君、周竞男译,复旦大学出版社2015年版,第7页。