城市、建筑与怀旧叙事的悖反<br/>——读王安忆《考工记》

城市、建筑与怀旧叙事的悖反
——读王安忆《考工记》

2019-10-10刘阳扬

扬子江评论 2019年5期

刘阳扬

在20世纪90年代的那股“怀旧”热潮中，上海成为了承载人们怀旧想象的极佳处所。随着张爱玲小说的广泛传播，小说里那些带着旧时代气息的人物、服装、饰物以及生活方式激起了大众强烈的兴趣。饭店、咖啡馆、歌舞厅等消费场所，开始兴起一种“1930”年代的装潢风格，旗袍、黑白照片、留声机、月份牌等小物件构成的“风花雪月”和“小资情调”一时成为想象上海的时髦方式。1995年，王安忆的《长恨歌》发表在《钟山》杂志上，2000年前后，《长恨歌》获得了茅盾文学奖在内的多项奖项，小说迅速走红，并开始受到海内外评论者的重视，被视为“海派”的又一力作。虽然，王安忆本人否认《长恨歌》与怀旧的对应关系，她认为小说最多给怀旧提供资料，虚构的成分更大，但作品依然凭借着老上海的时光风物，收获了一大批大众读者。

在中国现代文学的书写中，上海一直是现代性的象征，百年来，文学中的上海开始拥有了一些特质，包括幻想、欲望、流动、颓废等等，这些特质组合成为一个光怪陆离、变幻莫测的都市形象。事实上，历史上三四十年代的上海有着多重面貌，除了“怀旧”氛围中十里洋场的上海，还有弄堂里的上海、工厂里的上海，以及变动、混乱、革命的上海。

王安忆的《考工记》再次全面书写上海，从读者所熟悉的弄堂、街道和建筑出发，借助陈书玉的命运遭际，以清晰的历史线索勾勒城市的世事变迁。按照陈思和的解释，《长恨歌》里呈现的“怀旧”风貌实际上更多的是一种反讽，讽刺的正是当时上海的整体氛围。而在《考工记》里，王安忆不再为“怀旧”提供资料，转而表现上海可能被忽略的另外一些侧面。

一、观察上海的视角：从高空到地面

《长恨歌》一开始，叙述者就说明了全书展现上海的方式，即“站在一个制高点看上海”。这种全景式的观察方式，让上海的全貌尽收眼底，同时，也表明了叙述者冷静、审慎的叙述态度。不过，在《考工记》的开头，王安忆却并没有采用《长恨歌》中的鸟瞰视角，而是让我们跟随陈书玉抬起头来：“抬头望，分明是上海的天空，鳞次栉比的天际线，一层层围拢”。跟随陈书玉的目光，在上海的暮色中，以老宅为中心，上海的街景、人物和故事也如卷轴一般逐渐展开。

文学中对城市的观察和体验，常常采用两种方式。其一是鸟瞰式的，站在一个高点向下俯瞰，看到的是城市的整体概貌。例如在《长恨歌》中，通过“鸽子”的视角，上海在各色各样、颇为壮观的弄堂中浮现出来。另一种观察城市的方式，则从地面展开，跟随故事里人物的眼睛，快速地略过城市的层层街景，从而获取一些琐碎的、零乱的城市信息。正如《考工记》里，陈书玉返回老宅的途中，电车路轨、路灯、瓦砾、老鼠、废墟纷纷出现，城市的一致性被打破，碎片化的体验则汹涌而来。如果加以比较就会发现，鸟瞰式的视角相对静止，关注的是都市的整体特质，而地面式的视角则是变动甚至混乱的，城市的不连续性和破碎性才是关注的重点。

米歇尔·德·塞托在《日常生活实践》中反思了这种全景式地观察城市的方式：“全景式城市是一个‘理论上’的模拟品（也就是说视觉上的），总而言之是一幅画。这幅画存在的先决条件就在于对实际的遗忘和不了解”。塞托认为，为了获得城市的“全景”，观察者不得不通过局外人式的旁观方式，将自己排除于日常事务之外。然而，这种“全景式”的图像，来自于观察者的投射，可能是不可靠的。并且，由于和日常生活拉开了距离，全景式的城市往往具有一种陌生感，隔绝了纷繁复杂的日常信息。塞托进一步谈到，观察城市的最佳视角可能并不在空中，而在“下面”，观察者需要跟随城市中的行走者的步伐，以动态的视角获得另一种城市体验。这是因为，“城市平凡生活的实践者生活在‘下面’（down），生活在被条条门槛挡住了视野的‘下面’。这种生活的基本形式在于，他们是步行者。他们的身体依循着城市‘文章’的粗细笔画而行走”。行走者动态的目光构成了观察城市的地面视角，从地面的角度观察城市，城市不再是一副缩小的图画，而成为一个由无数碎片构成的错综复杂的迷宫，等待着探索和挑战。凯文·林奇也提到，“我们并不是城市景象的单纯观察者，而本身是它的一部分，与其他的东西处在一个舞台上”，而人们感受城市的方式，也是“断断续续的，零打碎敲的，还常与其他有兴趣的东西相混淆”。《考工记》里的上海，正是行走者们眼中变动的上海，在地面视角中，上海的“现代”特质，即变化、流动、混乱和不确定，被更好地展现出来。

《考工记》里流动变化的观察上海的方式，似乎暗合了本雅明笔下的巴黎体验，游荡者终日在街道漫游，在某种程度上承担了城市侦探的角色：“他具有与大城市节奏相合拍的各种反应。他能抓住稍纵即逝的东西”。在《单行道》里，本雅明再次表述了以地面视角观察城市的优点：“坐飞机的人只看到道路如何在地面景象中延伸，如何随着周围地形的伸展而伸展，而只有走在这条路上的人才能感觉到道路所拥有的掌控力，才能感觉到它是如何从对飞行员来说只是一马平川的景观中凭借每一次转弯呼唤出了远近、视点、光线和全景图，就像指挥官在前线呼唤自己的士兵一样”。同样，在《考工记》里，作者引导读者通过地面视角捕捉城市的细节，形成了对城市的感性认知。

二、建筑：理解历史的一种方式

老宅在《考工记》的叙述中占据重要的地位，小说的开头就是陈书玉“历经周折，回到南市的老宅”。老宅与上海一道见证了时代的风云变迁，陈书玉则亲历了上海民国后期的繁华与颓唐，战争带来的经济凋敝，以及时代更迭之后的种种磨难。正如小说中写的：“这上海实在是个奇异的地方，一方面，处在历史的风口浪尖，……另一方面呢，又在柴米油盐寻常道里。”尽管夜间尖啸的警笛总会惊醒梦中的都市人，但是百姓在循规蹈矩的日常生活中竟能生出天然的稳健与平和：“百姓的日子，似乎有恒常的性质，像水一样，无论从谁家岸边过，都一径向前去，这里断了，那里又续上。”上海或许就是这样一种矛盾的所在，而致使其在时代变化中屹立不倒的，或许正是流水般的恒定与寻常。

是否要修缮老宅，如何修缮以及何时修缮成为小说叙述的一条线索。王安忆颇费笔墨地描写了老宅的细节：榫卯木质结构、门头的砖雕、屋脊的釉陶、天井的青砖，这些华美繁复的细节一登场就镇住了从事木器生意的大虞。老宅外观、布局和装饰都呈现出高超的设计水准与精湛的技艺，小说名为《考工记》的一重含义也随之浮出水面。老宅随着时间日渐破败，然而每当老宅面临着修缮的需要时，总会被一再推迟。在第三章中，陈书玉主动向政府交出老宅，成为瓶盖厂后的老宅日渐颓唐，仿佛一座“废园”。到了第四章，房子已经漏水多日，两个“集后处”派来的工匠总算修复了屋顶的碎瓦。从此往后，尽管陈书玉从未打消修整老宅的念头，但修房计划还是失败了，房子塌了大半，摇摇欲坠。王安忆安排的这个“修房”的悬念贯穿全书，同时也设置了种种障碍，达到“延宕”的艺术效果。

未完成的修房，在表现故事本身悲剧性的同时，也暗含了对“怀旧”本身的怀疑。渴望以“修复”的方式来留住或者重现历史，本身就是不可靠的行为。如果回到世纪之交上海的“怀旧”语境，就能发现，以二三十年代的传奇故事为无形资产的修复和重建的行为并不少见。由石库门建筑旧区为基础改建而成的商业中心“上海新天地”就是“修旧如旧”的成功案例。“新天地”的外部保留了旧时的砖墙外表，内部却按照新的消费习惯设计成了饭店、咖啡厅、酒吧等各种娱乐场所，在获得商业上的巨大成功的同时，也成为上海的一张旅游名片。但在《考工记》里，同样拥有历史故事和商业价值的老宅却未能修复成功，最终只竖起了一座刻着“煮书亭”的石碑，仿佛一座墓碑，纪念着一个时代的逝去。

帕克在《城市社会学》里提出：“城市绝非简单的物质现象，绝非简单的人工构筑物，城市已同其居民们的各种重要活动密切地联系在一起，它是自然的产物，而尤其是人类属性的产物”。由此看来，《考工记》里的上海和老宅，也已经超越了砖瓦建筑的外形，成为寄托人类情感的建筑。不仅如此，主人公陈书玉对老宅感情也随着时代的前进发生着变化。

40年代，陈书玉刚刚回到老宅，感到的是温暖与熨帖，宅内水般的月光和细语般的虫鸣隔绝了战火，显得平和而宁静。陈书玉也突然发现了老宅的美：“宛如海水中的礁石，或者礁石上的灯塔，孤立其中，茕茕孑立。始料未及地，一阵心惊袭来，他感到了危险。就在这同时，他看出老宅的美。”老宅的美丽伴随着危险，在万象更新的时期，更显得不合时宜：“厅堂的高、大、深，本是威严和庄重，但时代是奔腾活跃，一派明朗，于是就衬托出晦暗。”当老宅再一次将外界世界隔绝在外的时候，陈书玉的想法开始发生改变，他“仿佛站在昼和夜的分界线上，两重天地既近又远，咫尺天涯。那一边有故旧，这一边是新知，他在中间，哪边也摆不脱，舍不下，满心怅惘”。陈书玉终于决定投身新社会，在大炼钢铁时期他捐出了铁锅、铜炉等器物，甚至拆掉了西侧的铁门。铁门的拆除使老宅几乎成为公共场所：“七八日时间宅子是敞着的，也没有太大的担忧，因这些日子，全社会都敞开着，你的就是我的，我的也是他的，也让人放心。”桑内特在《肉体与石头》中分析了人的活动与城市的发展建立之间的互动关系，他认为，人类文化曾经对城市构造产生过相当的影响，但是现代城市理念则在逐渐剥夺人对身体的自然感受，同时也禁锢了人类的活动和思想。在分析伯里克利时代的雅典时，他提到，雅典公民愿意在他人面前裸露自己的身体，正如敞开给全体公民的神庙一样，代表了文明与强大：“裸体似乎已经成了雅典人的标志：城市是一个人们可以快乐地暴露的地方，而不像野蛮人那样只是漫无目的地漫游在世界上，没有石头的保护”。似乎总是独立在时间与空间之外的老宅，此时的全面敞开，意味着它与它的主人陈书玉离开了孤单的独居生活，开始与社会产生接触。可惜老宅的敞开并未让它焕发生机，宅子的阴冷、家人的算计、邻里的侵蚀与无处不在的危机感让陈书玉产生了远离老宅的心理，他决心将老宅交给政府。瓶盖厂的建造虽给老宅注入了人气，但老宅的颓势也无可抵挡。到了新世纪，由于兄弟间的财产纷争和修缮计划的无限制拖沓，老宅终于无可避免地走向倒塌的命运。

小说中，如何处置老宅，一直有一条大家默认的原则，即“顺其自然”。无论是“弟弟”、大虞还是陈书玉本人，都“顺其自然”地处理老宅，在该交公时交公，该修缮时努力修缮，然而，这样的“顺其自然”却让老宅全面地颓败下去。陈书玉多次思考“自然”的含义，他挣扎过，也一再地认为“自然”其实很不自然，但他最终选择了逃避和妥协，告诉自己，“自然”“似乎真的就是被遗忘”。桑内特在分析现代都市纽约的时候，发现了现代城市理念所带来的人的心灵的麻木状态：“现代都市，个人主义在发展，而个人在城市里则逐渐沉默了。街道、咖啡馆、百货公司、铁路、巴士以及地铁，都成了受人关注的场所而非谈话的地方。在现代城市里，陌生人之间的言语连结难以维系，城市里的个人这时看到身旁的场景所产生的同情心，也会因此变得短促——就像对于生活上的一张快照一样”。人的冷漠和麻木，造成了现代建筑物的单调和呆板，携带着历史文化痕迹的老宅来到现代，再也无法与人类的文化活动相互感知，只能“被遗忘”，成为冰冷的遗迹。

三、“非典型”的都市形象

与《长恨歌》相比，《考工记》的传奇性、人物的“典型性”和“象征性”都有所减弱。《长恨歌》里的王琦瑶具有上海弄堂的女儿的共性，与其说是一个具体的文学形象，不如说是象征着上海几十年社会文化变迁的艺术符号。王琦瑶抓住了四十年代末期上海最后的繁华，获得了一时的富足，同时也被腐朽堕落的生活方式所俘虏。承载了上海四十年的城市变迁，王琦瑶的故事满足了普通市民关于金钱的虚妄幻想，王琦瑶的死亡也彻底击碎了关于都市繁华的“怀旧”之梦。

《考工记》虽然同样有明晰的历史线索，但是陈书玉似乎并不是一个“典型”的时代形象，他的行为方式和身世命运总会稍稍偏离读者的阅读期待。作为一名上海“小开”，陈书玉本应不学无术，花天酒地，至少应该像《活着》里的福贵一样顽劣不肖。但是，陈书玉纨绔风流的外表之下，却有“一颗赤子之心”，为人也“相当实在”。他一心从教，勤勤恳恳，甚至义务为学生补习；他从不沉迷风月，一把年纪还是童男子，以至于终身未娶。虽然与父母亲戚之间的关系非常冷漠，陈书玉却也没有放弃做子女的义务，按月给父母支付生活费。这样的生活方式，实在不符合读者关于上海“小开”的认知。陈书玉的名字想必来自“书中自有颜如玉”，那栋老宅也被称为“煮书亭”，可惜，陈书玉读书不能算多，更是不近女色，他的一生与饱含美好祝愿的名字相去甚远。

1949年以后，王安忆为陈书玉设计的人生路线也与时代的“典型”无法吻合。如果说福贵以一人之身担负了时代的“典型”苦难，陈书玉则一次次与苦难擦身而过。当生计无望时，“弟弟”介绍了教师的工作；反右时期，因为早早交出了老宅，陈书玉幸运地错过了政治斗争；饥荒年代，得到远在香港的朱朱夫妇接济，陈书玉反而体重见长；即使到了文革时期，经历了一次例行的抄家之后，陈书玉又逃过一劫。时代的苦难似乎总也没有在陈书玉身上停留，他仿佛生活在时代夹缝中的“中间人”，没有大喜大悲，苟且偷生却又暧昧不明。

在大时代里，陈书玉是幸运的，但这幸运中也有着不安与恐惧：“因是个暧昧不明的人，合法与不合法的夹缝里，所以能够安然无恙，全凭借某一个忽略。等到形势反转，正负交换场地，两股力量一升一降，本该放心，庆幸没有卷入是非，可是不然，更惶恐了，因这一轮的斗争更像冲他来的。无产和有产，革命和保守，进步和落后，左和右，他哪一边都不属，又哪一边都属，就看怎么解释。”王安忆曾在创作谈中提到，自己的写作策略是四个不要：“一，不要特殊环境特殊人物；二，不要材料太多；三，不要语言的风格化；四，不要独特性”。《考工记》里的陈书玉，就不属于特殊环境中的特殊人物，正是这种“暧昧”，他的生命没有大起大落，没有无法承受的苦难，也缺乏动人心魄的幸福。不过，他的“幸运”背后，是无所依靠的彷徨与无奈，明明有显赫的家世，陈书玉却仿佛孑然一身，先人无处找寻，家人凉薄无情，容身之处也破败倒塌。

这种无依无靠的生活方式，反而异常符合现代人的生活常态，故里褪色，家人远离，留在身边的仅是三五好友，尽管有些迷茫慌张，依然能够获得坚实可感的生活。而一旦不愿安于现状，想要追索过去的精神线索，往往无计可施，空怀落寞。

除了陈书玉的形象与王琦瑶有所差异，《考工记》里也出现了一些在《长恨歌》里曾经出现的物象，这些物象的含义也发生了细微的变化。《长恨歌》为鸽子设置了专门的一节，开篇就说“鸽子是这城市的精灵”，并且故事整体上从鸽子的俯瞰视角展开。《长恨歌》里的鸽子充满灵性，看遍了城市的秘密，与被束缚的人类相比，鸽子的身体和心灵都享受着自由。鸽子虽然傲慢，却是“人类真正的朋友，不是结党营私的那种，而是了解的，同情的，体恤和爱的”，是人类喜爱的神性生物。然而，在《考工记》里，鸽子的形象开始发生变化，它们不再高高在上，而是落入凡间，人们对鸽子的态度也变得厌恶且不耐烦。老宅遭到邻居的蚕食，东墙外建造了一间鸽棚，“鸽子屎满地皆是，腥臭不堪”。陈书玉喂过鸽子，鸽群毫不犹豫地飞落在他的脚边：“他有意放一点饭粒，引它们啄食，一眨眼工夫，米粒全无。”要知道，《长恨歌》里的鸽子，可是“从来不在弄堂底流连，它们从不会停在阳台、窗畔和天井，去谄媚地接近人类。它们总是凌空而起，将这城市的屋顶踩在脚下”。落在地上的鸽子，只能留下令人厌恶的垃圾，它们脱下了神性的外衣，也似乎再也无法读懂城市的故事。

在《长恨歌》里，麻雀是一个负面形象，用来衬托精灵一般的鸽子，是弄堂的常客，是媚俗的，小肚鸡肠且缺乏智慧。但在《考工记》里，麻雀与陈书玉的相遇却充满了灵动：“看见有麻雀停在窗台上，然后飞走，尾翼扫在玻璃上，嗖的一下子，那禽类明显长了力气。他呢，生出闲心。”和落在地上的鸽子不同，忽而飞走的麻雀此时却显得可爱而富有生气。不仅如此，麻雀还引发了陈书玉的智慧，当他为年久失修的老宅担忧时，“看见底下几何形的钢架之间，进来一只麻雀，左冲右突，最后站在—根横梁，正对着他。人和鸟对视有几秒钟时间，各自走开了。在这几秒钟里，他产生一个主意，让瓶盖厂负责维修。”

两种鸟类形象的细微变化，在某种程度上表现出王安忆写作心态的改变。《长恨歌》里，无论是人物还是动物，都有着些许“传奇化”的痕迹，他们的身上被赋予了太多东西，时代的气息、历史的变迁或是城市的故事，这也是造成小说给人“怀旧”之感的原因。而在《考工记》里，刻意为之的痕迹渐渐变淡，人物、动物或是建筑，开始以一种更加自然而从容的方式出现，小说对都市生活各个方面的表达也更加真切可感。上海的城市形象，也逐渐从“怀旧”的氛围中解脱出来。

四、清晰的时间与缺席的女性

比起《长恨歌》，《考工记》的时间却清晰可感，陈书玉明白老宅在新时代里的格格不入，总是想办法让自己和老宅跟上时代的步伐。祖父的房间里也有一口钟，这口钟没有停摆，也没有变慢，而总是“上足发条”。陈书玉虽带有旧时代“遗少”的印记，却不仅没有被时间所围困，还借助修理钟表重启停滞的时间。他修好的钟表“每天上满发条，调准时间，嘀嗒走着，到正点还会当地敲起来，几点钟响几下”。与王琦瑶的日夜颠倒不同，陈书玉的时间清晰可感，从不停止。他务实、勤劳，甚至放弃了爱与欲望的体验，清醒而冷静地投入日常的生活体验。

《考工记》无论是建筑构造、城市形象，还是人物的生活方式，都与王安忆之前小说中的上海有所区别。在情节的走向上，王安忆看似一直在延宕读者的期待，其实却提供了更加符合现实逻辑的结局。小说摘下了“怀旧”的滤镜，呈现一个日常、现实且现代化的都市形象，并顺着历史的线索，描绘了“非典型”普通市民的生活经历，为读者提供了新的理解上海的资源。

【注释】

①王德威：《记忆的城市，虚构的城市Ⅰ：海派文学，又见传人》，《现代中国小说十讲》，复旦大学出版社2003年版。

②王安忆：《〈长恨歌〉，不是怀旧》，《王安忆说》，湖南文艺出版社2003年版，第121页。

③陈思和：《中国当代文学名篇十五讲》，北京大学出版社2003年版，第379页。