浅谈《花样年华》中画面呈现的美学思考

吴桐 姚卓林 Ladan Abouali

摘要：电影《花样年华》，一部由导演王家卫指导上映于2000年的作品，一直以来在电影圈中都有着极高的热度与口碑。通过对电影中美学场景的运用、电影色彩以及电影镜头的分析与运用，浅谈《花样年华》中对于美学的思考，以及其制作手法的考究。

关键词：电影色彩;镜头;场景细节

一、电影中美学场景的作用

场景布置无疑是电影制作中的重要一环。创作者不光光是借此来说明故事地点，周围环境，有时候更是借着场景中的建筑，草木甚至是瓶瓶罐罐等一些细枝末节不容易被观众发现的地方来表现人物心情，甚至是暗示后面的情节推动故事的发展。

导演王家卫是位出了名的细节控，据说在拍摄《一代宗师》赵本山先生划火柴的那场戏，重拍了几十遍之后，终于通过了，赵问导演，这便是我演的比之前那遍好吗？王家卫一边看监控一边说，你的表演是一样的，但是这一遍，火好。[1]而这种对细节的把控在《花样年华》的场景布置中也是随处可见。比如在二人先后去巷尾买面时的那场戏中，伴随着一首《Yumejis Theme》的响起，女主曼妙的身影进入画面，画面此时虽然只给到了她的下半身镜头，但也让细心的观众很快就发现，苏缓缓地迈着优雅的步伐节奏与小提琴三拍子有着完美的契合，画面舒缓而优雅。而在巷尾面摊的场景中，晚间远处的巷子里透着蓝光因而显得十分深邃，与之形成对比的是摊位上的热闹，不论是忙活的伙计还是交谈的顾客，大家都在自顾自地，而略显疲惫和忧郁但依然优雅的苏却显得与面摊这一近景格格不入，唯一与她有联系的也就只有那盏摊前随着背景音乐摇曳的吊灯。如此看来，苏虽然站在画面中央却反而与身后冷清的街道更为融洽。如此借用场景中前景与后景的对比，更加凸显了苏形单影只，即便在画面中她是被四周的人物和物件所包围的。而当买完面的女主返回到刚才来时的楼梯口时，镜头给到的是苏的上半身，场景中，楼梯口的灯光显得格外明亮，仿佛是经常出现在伦勃朗油画中的那一束光，照亮了墙上粘贴的各种小广告的同时更加让人聚焦于这一束光洒在人物身上时随着人物移动而慢慢变化的面部光影，让画面充满着17世纪油画的古典气息。其实楼道这个场景在后面还出现多次，有时楼道内的灯是亮着的，有时又是熄灭的;同样的还有楼道口的墙壁，时而清爽干净时而又糊满了各式各样的小广告，这些场景中的细节在暗示着时光流逝的同时，又表达了在不同时间段人物们时而烦闷孤独，时而麻木平静的心理变化。

当然这样的场景几乎是贯穿全片，比如用一支香烟的烟雾缓缓上升与到达天花板时回转翻腾来表现周独自在公司创作小说时的思绪万千;又或者是每每在苏接电话时出现的西门子时钟，在提醒人们情节与时间的同时，又仿佛是在提醒观众电话另外一头人物的变化等等。此外这些场景中出现的路边摊，合租房甚至是墙上的富有标签意义的小广告等等，无不透露着浓浓的时代气息，通过这些具有时代特色与时代标签的场景与细节，一下子把人拽进了影片中，在交代故事背景与营造情感氛围的同时，更使得屏幕外的观众陷入对某个时代深深的缅怀。正如王家卫在访谈中所说“到这部电影 ， 我想应该有一点不一样。这个电影其实是我对那个时代（60年代）的回忆，可以比较直观一点。”[2]

二、电影色彩的表现、意义以及美学分析

色彩是情感的象征，它在电影艺术中除了表现生活环境中的自然元素，更上升为一种举足轻重的富有意味的造型元素，成为电影艺术中主要的表现手段。电影色彩作为电影语言的重要组成部分，在许多导演手里，被赋予了更多的象征意义，从而更好地传达出导演的创作意念。[3]电影色彩是一种动态的色彩，不仅融于人物的表征，更是人物内心情感世界的外延与物化。同其他艺术色彩相比，这是电影色彩所独具的。[4]本片中的画面色彩也是耐人寻味、值得分析的方面。再现客观事物的写实功能是电影发展初期所能表现的一大特点，随着色彩在电影中的运用和发展变得成熟，电影色彩更多的传递着情感语言的表达。《花样年华》拍摄于21世纪，但在观赏时却常常给人以摄制于20世纪60年代的错觉，影片对于叙述的故事有着极强的代入感，这种成功除了得益于对各种道具服装选用以及场景还原的考究以及演员的精湛演技外，还有就是对画面色彩的选择与调校。在影片一开始，红底白字的片头就不禁一下子让人想起了20世纪的广告宣传画，这种具有一定代表性的画面表达的内容往往更容易深入人心，使得在正片开始之前就给人一种年代信号感。全片的调色也更趋向于使用较高的饱和度，尤其是在几处让人印象深刻的室内景中，因而让全片的色彩显得丰富而怀旧。影片中的人物台词其实并不多，而作为一部爱情片，人物的情感除了言语表达，其次自然就是用画面色彩来烘托最为合适，这一理念可以说贯穿全片。当远在海外工作的丈夫繁忙之余依然不忘给自己送去生日祝福的时候，这本该是个温馨的画面，但恰恰是因为电影中人物的微妙关系变化，使得苏丽珍的反应显得非常平静;在这里不仅仅是通过狭窄的空间镜头、寂寥的人物动态，还有就是在影片中极为少见的灰白色调画面，与之前相同场景所呈现的暖色调截然相反。在这种来自色彩上的强烈反差与颇为讽刺的情节加持下，人物内心的孤独麻木甚至是失望被表现得淋漓尽致。

除了烘托氛围，色彩在对空间形体的塑造中也有着无可替代的作用在电影艺术的造型设计过程中 ， 由于物有形色同體生辉的基本特性 ， 美术师在构思从平面到立体空间结构、人物造型与空间造型的构成关系的同时 ， 必将各种色彩元素的表现效果及其内涵价值有机地联系起来。[4]色彩在表现空间形体方面也有无可比拟的作用。在影片末段，苏丽珍回到当初的租处探望房东，闲聊了几句后看似漫不经心但又像是期盼已久似的走到与隔壁屋相对的窗户边，面对着镜头若有所思。至于她在回忆什么思索什么，我们似乎可以感同身受但又似乎一无所知，但在当时的画面中，苏身着一件中黄色主调的旗袍，窗框边是偏柠檬黄的亮黄色，与镜头前的苏丽珍红润的面色与衣着相呼应;而反观苏丽珍身后房东太太整体的色彩形象，身着一件藏青色旗袍的她被虚化进了本就稍显有些喑哑的背景中，乍一看以为只是墙体色彩的一部分。在这一幕中，导演对画面的处理，正是通过对主人公色彩形象的突出以及对周遭事物的虚化的处理手法，使其与身后还在说话的房东形成反差，反衬出苏丽珍对这间屋子中的情感的复杂。与其说是苏丽珍与房东没有在做交流，倒不如说是画面在通过色彩来忽略房东这一人物。

色彩作为一种主要的视觉语言，具有强烈的视觉冲击力，可以表现出人类的感情和意识。但是色彩不仅仅表达情感，其拥有极广谱的象征性与文化内涵，已经是一种具有象征性、充满了含义的大众语言，所以它很可能在今天成为世界上最普及的语言——— “对于色彩和语言，人类也许更加依附于前者，因为色彩能够更好地构筑起相似与差别的概念。”[5]

三、电影镜头的分析与运用

影片中充斥着大量的蒙太奇镜头，这种手法作用于电影中的时间和空间，会使其富于变化，更为可视，并且强调人在空间里运动的感受，增强人们的体验感受，使空间更容易地被感知。[6]比如说跳轴，这种手法指在电影中，两个镜头机位改变，摄影机拍摄的角度变换甚至是相反，看上去人物在前一镜头中相对位置和后一个镜头中的相对位置因为拍摄角度的变化而不同的镜头手法。其实在影片中这种镜头是容易让观众感到不适的，可是，在花样年华中，这种做法却极为常见，否则，那便是俗套爱情片的做法。而如此频繁使用跳轴其实体现了蒙太奇对生活中人视点转移变化的模仿，因为视点变化，观察与被观察的东西产生变化。比如在二人第一次约在餐厅见面的那场戏，通过短时间内视点的多次变化，快速地将观众带入他们的对话，仿佛在讨论在分析事件细节的不光是他俩，还有观众自身。再比如构图中的“框中框”手法，苏丽珍一出场，就是在一个被门框围住的画面，因而显得画面有些的狭小，具有一种轻微的压迫感，甚至是偷窥感，而这种悬疑惑其实也一直弥漫在整部电影，故事还没有收到头绪，气氛就已经奠定了。

镜头的妙用还体现在苏去宾馆找周的那出戏。镜头随着苏在楼梯上下下来来回回的步伐快速运转了多次，突然在苏扶在楼梯扶手上休息片刻而固定了片刻，显得苏若有所思了一会儿，但随后又如之前一般随着镜头在楼梯和楼道之间上下来回。这里镜头中的画面十分的凌乱，可以说是碎片化的，但是就是跟随着这样碎片化的镜头不停地移动不停地变换，观者似乎也体会到了苏内心纠结而又迫切的心情。而更妙的是随着镜头的突然转移，画面到了周，镜头固定在她的面前，只见他靠在墙上看似面无表情，但眉头微锁地凝神于门外的动静。这两方面的镜头可谓是一动一静，一促一缓，将二人的行动上的反应呈现出了巨大的反差的同时，却又暗示了两人的内心其实同样的纠结。而苏拜访完转身离开时，镜头随着苏快要走出楼道时脚步的停住而停住。那一刻，人物停住了，镜头也停住了，而此举自然地将观众的注意从人物身上转移到四周。而四周的景物中，红色的窗帘、红色的墙面，甚至是红色主调的地砖都与苏身上红色的风衣相呼应。这一片的红色营造出一种浪漫但又稍显压抑的氛围，而苏丽珍的打扮却与这样的氛围融为一体，仿佛她就应该属于这样的情感，这种迷恋于周，迷恋于两个人之间心照不宣的微妙关系，想要停留于此的向往也随着镜头的停住趁机宣泄出来。

其实影片中除了这些极具感情渲染的镜头，更多时候摄影机始终以出奇冷静并超常逼近的态度，凝视着主人公的情感和生活;缓慢的移动和长时段的静止是摄影机的主要运动方式，而人物和环境则大多被摄入中近景甚至特写镜头之中。同时，通过大量内景和非自然光效，影片恰到好处地展现了60年代初期香港城市中上海人精明而细腻的生活和工作环境，再加上单纯而哀婉的音乐主题以及梁朝伟和张曼玉极为收敛和含蓄的表演，这一切，都使影片笼罩着一层针对过去岁月的怀旧情调。正是由于沉湎在一种远逝的生活、唯美的情感和虚无的体验之中，王家卫选择了一段没有结果的情爱故事，并以自己极为独特的方式展示出来。如果忽略这些独特的镜头运动和画面营造，影片的故事情节就不仅是单薄的，甚至是平庸无聊的了。[7]

四、结论

导演王家卫被认为是华语影片导演中的后现代大师，他用自己独特的表达方式阐述着对现代都市的感受。他用后现代的思维方式及具有鲜明特色的拍摄手法和表达方式将那个时代的人们内心与精神上的孤独与迷茫细腻深邃的表达出来。影片中的台词并不多，主要是通过周围环境和人物的动作与神情来传达信息、情感与推动故事的发展，同时也并没有以一个非常确定的结局作为影片的结尾。而这一系列的操作就如他本人在访谈节目中所说“有些导演做电影会给出答案，但是我做电影更像是提出一个问题，为什么不这么做呢？”的确，在这部《花样年华》中我们除了在思考影片本身带给我们有关美术方面的思考的同时，更多的是对这些手法以及画面背后想要表达的对那段时代的缅怀以及对何处归属的困惑。回溯王家卫这十年来的创作，他越来越沉迷于对电影形式美、意境美的追求和把玩，而越来 越忽略对电影思想内涵的挖掘和人物形象的塑造。《阿飞正传》成功地刻画了几个鲜活、饱满的圆形人物;但到了《堕落天使》的时候，人物已经变得扁平而面目模糊;到了《花样年华》中，人物只剩下一些片段和剪影，在王家卫华丽的影像世界里，他们已经沦为与道具、景物乃 至音乐、色彩等元素等值的符号了。[8]

参考文献：

[1]木鱼水心.花样年华[EB/OL].https：//www.bilibili.com/video/BV1WW41197jg？from=search&seid=13152450360422388270.

[2]張会军，朱梁，王丹.与王家卫谈《花样年华》[J].电影艺术，2001（01）：43-46.

[3]杜娟.浅谈电影中色彩的象征意义与情感表达[J].大众文艺，2010（06）：124-125.

[4]周登富.论电影色彩的表现功能[J].北京电影学院学报，1994（02）：131-148.

[5]闫永忠，李海兰.电影色彩的表现及意义分析[J].电影文学，2011（12）：157-158.

[6]杨倩楠.蒙太奇手法作用下的空间审美特征分析[J].艺术评鉴，2018（14）：174-175.

[7]李道新.王家卫电影的精神走向及其文化含义[J].当代电影，2001（03）：28-35.

[8]孙慰川.论90年代香港电影导演[J].当代电影，2002（02）：68-76.