一半是语言，一半是沉默

【德】赫尔塔·米勒　【美】菲利普·贝姆　杨振同 译

赫尔塔·米勒（Herta Müller，1953—），德国女作家和诗人，2009年度诺贝尔文学奖得主。瑞典学院赞扬她“以诗歌的凝练和散文的率真，描写了那些被剥夺者的境遇”。1953年8月17日，米勒出生于罗马尼亚巴纳特地区一个讲德语的小村子，尼茨基多夫村。1987年移居德国。她以写作德裔罗马尼亚人在苏俄时的遭遇著称，主要作品有《低地》《沉重的探戈》《护照》《心兽》《单腿旅行》等。

短篇小说集《低地》是她的一部作品，于1982年以审查本的形式问世。第一个完整版于两年后在柏林出版。1987年，她和母亲离开罗马尼亚，定居于柏林。接下来出版了其他作品，主要有：《心兽》（1994）、《今天我不愿面对自己》（1997）和《呼吸秋千》（2009）①——以英文出版，作品名字分别为《青李之地》（The Land of Green Plums，1996）、《约会》（The Appointment，2001）和《饥饿天使》（The Hunger Angel，2012）。 ②

访问者菲利普·贝姆（Philip Boehm，1958—），美国剧作家、话剧导演和翻译家，精通英语、德语和波兰语，曾翻译过德国作家赫尔塔·米勒、弗兰茨·卡夫卡等人的作品。他翻译过《狐狸是永远的猎人》《饥饿天使》《约会》（合译）等米勒的作品。这次访谈是米勒赴美参加《饥饿天使》这部书的推广活动期间，在纽约、芝加哥、波士顿和华盛顿这几次作品朗读的间隙用德语进行的。（译者）

菲利普·贝姆：您的家庭在尼茨基多夫村是个农民家庭吗？

米勒：我祖父当时是很富有的。他有很多土地，还开了个杂货铺。他是个粮商，每个月都到维也纳出差。

菲利普·贝姆：他的粮食生意主要是小麦吗？

米勒：主要是小麦和玉米。我长大的那座房子房顶上有个很大的拉粮食的升降机，有四层楼那么高。可是后来1945年之后，一切东西都给弄走了，我家什么东西都没有了。此后，只有那架升降机戳在那儿，空荡荡的。

菲利普·贝姆：在家里每个人都讲德语吗？

米勒：在德意志人住的村子里人们讲德语，在匈牙利人住的村子里他们讲匈牙利语，在塞尔维亚人住的村子里他们讲塞尔维亚语。人们是不混在一起的——每个民族都有自己的语言、自己的宗教、自己的节日、自己的服装。甚至在德意志族人之间，一个村子和另一个村子的口音都不一样。

菲利普·贝姆：你们家的人是不是标准德语和方言都讲呢？

米勒：我祖父由于要做生意，标准德语和方言都讲。但我祖母只讲方言。他们也会讲完美的匈牙利语。他们小的时候，那个村子是奥匈帝国的一部分，因此在这个地区，匈牙利人就迫使人们同化。所以，我祖父母上的是一所匈牙利语学校。这样一来，他们不管死记硬背地学什么东西——比如说代数——他们只能用匈牙利语学。可是，到了社会主义者掌权的时候，我祖父母都已经六十岁了，所以他们压根儿就没有学过罗马尼亚语。

菲利普·贝姆：您上学的情况如何？

米勒：刚开始的时候，我的日子非常难过，因为方言和他们正在教的标准德语很不一样。我们从来都搞不准我们的一些方言词语在不应该溜进来的时候是不是偷偷地溜了进来。不过与此同时，它们的发音听起来毫无二致。比方说，“面包”这个词在两种情况下都是一个单词——布罗特。可是在我听来却是不对劲儿的。它在标准德语里面发音肯定应该是不一样的，于是我就说成类似于“布拉特”，仅仅是因为我以为那样听起来更像是标准德语应该发音的样子。于是结果就是这种一直都有的不安全感。我从来都不完全相信任何一种语言真正是我自己的。我的印象是，它们都属于别的人，它是我暂时借来一用的东西。而且这种感觉在每一个转折点都得到了强化，因为他们从来都不让你忘了，你是个少数民族。在每一份调查问卷中，我都得写下：我属于德意志少数民族。尽管从官面儿上说，我们不叫少数民族，而是叫做“共同居住的民族”——就好像是我们被恩准和其他人一起居住似的。就好像我们在那里居住的权利不知怎么地是值得怀疑的。当然这是十分荒谬的，考虑到这些人在这同一个地方生活了三百年了。

菲利普·贝姆：您父母对您要求很严格吗？

米勒：他们要求是很严格，不过那都是正常的。作为一个孩子，我必须一直干活，在家里边儿，在外面的田地里，什么活儿都得帮着干。我必须把那群母牛赶到山谷里去，赶到河边儿，整整一天都是孤零零地和那几头母牛在一起。

菲利普·贝姆：有几头牛啊？

米勒：通常是五六头。

菲利普·贝姆：您那样子孤零零一个人的时候唱歌不唱歌？

米勒：都是我们在幼儿园里学的那些小歌儿，像《一个人站在森林里》。不过我也自己跟自己说很多话，跟植物说很多话。我相信，我跟什么东西都能说话。

菲利普·贝姆：您和上帝说话吗？

米勒：我那时候本来是不敢的。即使是那个时候，我也不想更多地跟他打交道。他看到的已经足够多了，我想。我只是看那几头牛，就把两只手都占着了。我必须确保它们不跑到田地里去，因为那些田地都是国家的。有时候如果牛没有草吃，它们就会发疯，开始到处乱跑。罗马尼亚的牛可不都是像人们在电视上看到的那样子。大多数牛都很瘦，但齐奥塞斯库有这么一群喂肥了的牛，他们会提前把牛运到乡间的某个村子。然后电视台的人就会来，拍摄齐奥塞斯库的照片，背景是那些肥牛在吃草。但是我必须非常小心，我所照看的那几头牛不跑进田地里去，否则，我的父母就不得不交一笔他们交不起的罚款。然后到了傍晚，我就领着那几头母牛回到村子里去。

菲利普·贝姆：您在诺贝尔文学奖颁奖论坛上讲见证文学，您曾寫到等火车通过的情节。

米勒：我那时候没有手表啊，所以我就要等到第四列火车经过山谷，才能领着母牛回家。到那时候就八点钟了——我一整天都在山谷里度过。我需要看管那些牛，可是那些牛却根本不需要我。它们有它们的日常生活，啃着草，对我一点儿也不感兴趣。它们确切地知道它们是谁——可是我呢？我常常看我的手和脚，搞不明白我到底是什么。我是用什么材料做成的？很显然是和牛啊、植物啊不同的东西。而不同本身对我来说就是很艰难的。我常常看着那些植物和动物，暗自思忖，它们过的生活很好，它们懂得如何生活。于是我就设法靠得更近一些。我和植物说话，我尝植物，于是就知道每一种植物是什么味道，我能发现的每一种草我都吃。想着，我一旦尝了那种草，我就能靠它更近一点儿，我就会变成别的什么东西了。我就会把我的肌肉、皮肤变成某种更像那种植物的东西，这样它就会接纳我。当然了，那实在只是我的孤独而已，和我照看那几头牛所有的重重忧虑混合在一起。于是我就研究那些植物，我摘一些花儿，把它们配对儿，这样它们就能够结婚了。我以为不管人能做什么，植物也能做什么。我坚信植物是有眼睛的，它们夜里到处游荡，我们家附近的那棵菩提树会去看村子里的那棵菩提树。

菲利普·贝姆：您还写到过给植物起新名字的事儿。比如奶蓟草不叫奶蓟草，叫荆棘肋，或者叫针脖子。

米勒：因为我感觉那种植物听不到奶蓟草这个名字，所以我就设法起别的名字了。

植物名称是个复杂的东西。最美丽的名字都是俗称，农民用的那些名字，人们给那些植物起那个名字是因为这些植物长什么模样或者这些植物能干什么。学名好像十分遥远。这是很悲哀的，不过我去过柏林的一些花店，他们连最简单的植物的名字都叫不上来。他们在外面挂一个招牌，写着“Herbarium Coloricum”或者是别的什么东西，但都没有什么意思，可是我从乡下所了解到花名儿只是叫做草夹竹桃，或者是“Froschgoscherl”。

菲利普·贝姆：我们也管它叫“草夹竹桃”。另外那一种英文叫做“snapdragon（金鱼草）”，不过我看到，在您的方言里叫做“蛤蟆嘴”。

米勒：德语里也叫做“Lwenmulchen”。

菲利普·贝姆：“狮子嘴”，或者真是的，叫“小狮子嘴”。不过当您取了您自己的名字——

米勒：当我取了我自己的名字，那就是另外一种想要更加靠近那种植物的企图，因为它们知道如何生活，而我不知道。可是那也是一道难以逾越的鸿沟。对风景也是一样。我从来都没有真正欣赏过风景，我只是观察过风景而已。我总是有一种印象，风景太广阔了——会使我感到迷失。我认为有两种体验风景的基本方式。有的人觉得很安全，受到了保护。有些人站在山顶之上，那表现仿佛那座山就是属于他们的。可是我不能站在一座山的山顶，朝下面看那一条条山谷，然后对自己说这座山有多么的雄伟壮观。我总是感到害怕，感到凄凉。我觉得那风景就要把我吞噬掉了。它使我感到非常渺小，仿佛我什么都不是，只不过是一只蚂蚁而已。我知道，那些树都很老了，那些石头将永世长存，水会永不停歇地流淌。我认识到，我身体内部能有的时间非常之短，短得可怕;而我的身体只是暂时借用过来的。我知道，和我们周围的一切相比，我们的生命仅仅是一瞬间而已。就是这种人生苦短、转瞬即逝的感觉。小的时候我对此没有任何语言可以表达，但即便是那个时候我都感觉得到它的存在，而它使我感到害怕。那一片片玉米地，不断伸展，一望无边。在社会主义制度下，在一切东西都划归到集体的时候，那一块块的田地都很大很大——你一旦走进那地块儿，你就觉得再也走不出来了。我总是以为，等到我走到地的那一头儿，我就成了个老太太，老得不得了。

菲利普·贝姆：《饥饿天使》里有一章，莱奥被派到一个集体农庄去干一天活，他不得不在那片大草原上走了一條又一条路，长路漫漫啊。“风推着我，整个的大草原溪流一般流进我的身体，催促着我垮下来，因为我是那么的单薄，而大草原是那么的贪婪。”

米勒：对我来说，这些广阔的风景始终都是很吓人的。而且你开始把一切东西都分为什么是在我这边儿的，什么是在国家那一边儿的。甚至连海滩也是如此。我过去常常暗想：太阳怎么能成为这样一个叛徒呢？因为齐奥塞斯库在黑海海岸上有这些别墅，他在别墅里的时候，那一带的海岸线就会给封锁起来。或者甚至他不在那里的时候，谁也不可以到那儿去;我就总想着，太阳为什么给他做那样的事？太阳为什么总是给他提供那美妙的晚霞，难道它没有看到它在跟谁打交道吗？难道它不能一口回绝，说，我再也不给他干这种事了？

不过我觉得这在有关压迫的作品里是一个共同的主题。比方说在若尔杰·塞姆普伦③的作品中，处境最糟的人搞不明白，他们周遭的环境怎么一直会是这个样子，对人类所有的苦难都如此地漠不关心。如果压迫就在外面的光天化日之下发生——就像是一座集中营——那么整个景色可能就都成了一个同谋。

菲利普·贝姆：这跟您小时候的那种感觉是联系在一起的，在那个地方，一切都是有生命的，您觉得各种物体到了夜里就到处乱飞。可是您没有想像植物和植物结婚的事，现在的倾向是给周围的环境安上了更加黑暗的动机。

米勒：每一个东西都变得充满含义。然而这些含义随着观察者的经历变化而变化着。

菲利普·贝姆：而且很少有这种时候啊，自然界的一部分能提供安慰。比如说像《饥饿天使》里送给莱奥的冷杉树树枝。

米勒：有一次我跟奥斯卡·帕斯蒂奥尔在奥地利的蒂罗尔州，我开始对所有的冷杉树大发牢骚，说这些树什么都做不了，说它们乏味、孤傲，人们究竟干嘛要在圣诞节这天把这种树带到家里。然而他看看我，说，你不能说冷杉树的任何坏话。接着他就给我讲，他当年在集中营里，实际上都要饿死了，绝望到了极点，他用电线头儿和绿色的毛线拼凑成一棵圣诞树，而那棵树就成了他跟文明世界最后一点儿联系。你不一定要相信圣诞节，他说，但是你依然能相信冷杉树。实际上你一定要相信。

菲利普·贝姆：这件事在《饥饿天使》里也发生了。不过，刚开始，他偶然碰到一棵真正的冷杉树，就设法偷偷把那些树枝弄到集中营里去。只是卫兵们没收了树枝，用那些树枝做了一把扫帚，莱奥把这一切都看在了眼里。您用他的声音写道：“三天以后就是圣诞节了——一个在房间里摆放青青的冷杉树的词语。”这是一个迷人的句子，因为您有实物——冷杉树树枝——还有圣诞节这个词语，然后用电线和纱线重新做一棵圣诞树，这棵树营造出一个完全是它自己的现实。而这恰恰就是您在您好几部作品中的写作手法。从某个角度讲，它是您小时候就有的那种感觉，那时候您编造词语来安到您在经历的世界。不过即使是您编造的词语，也不总是能安得上去。

米勒：这就使得我和事物之间的鸿沟更加清晰了。

菲利普·贝姆：还有语言以及语言想要描写的事物之间的鸿沟。

米勒：词语有着其自身的真理，而这种真理来自于词语的发音。然而词语和事物本身是不一样的，从来都没有一个完美无缺的搭配。

菲利普·贝姆：您也写到过语言的不恰当性，您写道，我们并不总是以词语思考，语言并不能涵盖我们内心最隐秘的世界。所以，也许这样说更准确：您寻找种种方法描写潜藏在后面的东西，描写字里行间的东西。而且这常常仅是沉默而已。《饥饿天使》里还有一个场景，莱奥的祖父盯着一头牛犊在看，用他的眼睛吞噬着这头牛犊，书里有这个词：Augenhunger——“眼饥饿”。是不是还有“词语饥饿”这样一个东西呢？

米勒：是那些个词语饥饿了。我对词语并不感到饥饿，但是词语有着其自身的饥饿。它们想消耗掉我所经历过的事情，而我必须确保词语能做到这一点。

菲利普·贝姆： 您在把句子写下来之前，您是不是在脑子里听到那些句子了？

米勒：我脑子里什么句子都听不到，不过在我写作的时候，我已经写出来的一切东西我都要看见。我看见这句子。我就听见它了。我还要把它大声朗读出来。

菲利普·贝姆： 一切都要朗读出来吗？

米勒：一切。为的是节奏——因为这句子如果听起来不对劲儿，那么这句子就不起作用。那就意味着有地方不对了。我总是必须听到这种节奏，这是检查这些词语是否正确的唯一方法。不可思议的事情是，一篇作品越是超现实的，它对现实的反映就越是要更紧密。否则的话，它就不起作用。那样的文章到头来总是糟糕透顶——就是粗制滥造的东西。很多人总是要折腾很久才相信这一点，但是，超现实的场景必须以毫米的精确度和现实进行对照检查，否则这些场景就丝毫发挥不了作用，这篇文章就完全不能用。超现实的东西只有变成了现实才会起作用。所以它必须经得起和现实的核对，并根据现实结构建立起来。

菲利普·贝姆： 您一旦开始写那些句子了，您是不是让那些句子牵着您走？

米勒：它们自己知道一定会发生什么事情。语言知道打哪儿起，打哪儿落。我知道我想要的是什么，但那些句子知道我怎么样才能到达那里。即便如此，还是一定要牢牢抓紧语言的缰绳。我创作总是很慢。我需要很多时间，因为我要用很多方法。每本书我都写二十遍的样子。刚开始，我需要所有这些拐杖，我写出很多多余的东西。以后，我走得足够远了——在我内心，我依然在探寻——我把我已经写出来的东西删掉大约三分之一，因为我不再需要它了。不过，随后我就会回到第一稿，因为很显然，那是最真实的一稿，而别的一切都证明是不满意的。我常常觉得我无法把它拉开。语言和生活是那么的不同。我怎么就必须把一个安到另一个身上去？我怎么能把它们拉到一块儿呢？是没有一一对应这样的事情的。首先，我得把一切东西都拆开。我一开始就照现实写，但我必须把这个现实完全打碎。然后我用語言创造出某个全然不同的东西。如果运气不错的话，它就会一起回来，而新的语言就又和现实走得很近了。但话说回来了，这完全是一个人造的过程。

菲利普·贝姆：就像莱奥的圣诞树。还有您在斯德哥尔摩说过的话，就是说，在写作的过程中，它不是一个信赖的问题，而是一个对诚实欺骗的过程——一个充满着巨大能量的过程。

米勒：没错儿，而且那能使你着了魔一样。当人们谈到该文之美的时候，它的美就是从那儿来的——语言把我拽了进去，这个是事实，这样我就想做了。但是，这样做也痛，所以我就很害怕写作。而且我常常搞不清楚我是否胜任这项任务。不过，它也是你以前提到的——其中的一半是沉默。说出来的是一回事，但没有说出来的也必须在那儿，它必须游离于你正在写的东西之中。你也必须感受到这一点。

菲利普·贝姆：而这种沉默不仅存在于人物的内心，也存在于人物之间，存在于作品本身。在《青李之地》中，您写道：“我们嘴里的话跟我们的脚踩到草上一样，有着同样的毁灭性。而我们的沉默也一样具有毁灭性。”

米勒：沉默也是一种讲话的方式。它们是很相像的。它是语言的一个基本成分。我们总是在选择什么话我们说，什么话我们不说。我们为什么说一件事而不说另一件事？而且我们这么做凭的是直觉，因为不管我们在说什么，没有说的总是比说的多。这也并不总是要隐藏东西——它只是我们说话当中凭直觉选择的一部分。这种选择因人而异，因此，同样的东西不管有多少人描写过，描写总是不一样的，观点不同嘛。即使有着相似的观点，说什么，不说什么，人们也会做出不同的选择。我从村子里来，这一点我就很清楚。因为那里的人们说话，从来不会超出他们绝对需要说的话。我十五岁进城的时候，我很惊讶于人们的话那么多，而那些话有那么多都毫无意义。还有就是人们谈自己谈得那么多——那之于我都完全是陌生的。

在我看来，沉默一直都是另外一种交流方式。你只是看着一个人，就能看出来那么多东西。在家里，我们哪怕不是一直谈论自己，彼此之间也非常了解。在别的地方我也遇到过很多的沉默。有那种自己给自己造成的沉默，因为你真正想的东西你永远也不能说。

菲利普·贝姆：在您塑造的一些人物中，有另外一种类型的沉默。比如说《饥饿天使》里的卡蒂·森特丽。她脑子有毛病，而且表达的手段非常有限。

米勒：可是她比别人说的都多。我总是喜欢短对话。某些语法结构我很不喜欢，比如说现在分词和过去完成时，所有这些复杂的德语形式，那叠床架屋的动词，间接引语的虚拟语气以及诸如此类的东西。它们都是这么笨重，这么冷冰冰的，这些形式把一切都从感情那儿推走了。我总是设法坚持使用现在时，至多使用一般过去时。其他的一切在我看来似乎都是这么僵死的重量。我想那也是来自于我成长过程中使用的农民语言。

菲利普·贝姆：简洁。

米勒：而且总是很直接。对话总是要有锋芒。那有可能也是来自于我的背景。人们很长时间都没有说话，然后到了他们终于要说些什么话的时候了，那就非常急迫了。那些话就绝对需要说出来，就没有时间浪费到语言结构上了。大多数时间是说话都已经太晚了——要说的东西本来早就应该说的，但却没有说。

菲利普·贝姆：即使已经很晚了——

米勒：那样的话，急迫感就更强。

菲利普·贝姆：您还把您的标点符号降到最低限度。比如说没有问号。

米勒：这些句子没有必要用问号。从写这些句子的方式就很清楚哪些句子是问句。你从句法结构里就能看得出来。所以我不需要问号，也不需要感叹号。我发现这些东西完全是没有必要的。它们造成这样的混乱，在那儿根本就不起作用。还有引号。如果整篇文章密密麻麻爬满了这些符号，那就是很可怕的。毕竟是有对话的时候你是看得出来的。

菲利普·贝姆：如果有时候我们弄不准一句话是大声说出来的呢，还是在内心说的，这就会增加紧张感。

米勒：所有这一切都和我们过去在家里说话的方式有关，跟我们用的方言有关。后来我到城里上学，交了朋友，他们都是来自不同的村子，都说不同的方言。但我们一致认为，我们将只说标准的德语。他们都是作家，那时候在罗马尼亚，德语对我们来说是一种私人语言，我们必须注意我们讲德语要讲得正确。所以在这个团体内部，我们坚持不讲方言。回头看看，我觉得对我们来说，没有所有那些个保守的重负，那就容易得多，不像别的人那样，要背负着这些重负，走到哪儿，背到哪儿，这种重负就是各式各样的期望。人们对我们一点点儿期望都没有。罗马尼亚的特兰西瓦尼亚地区的德意志族人有一种追溯到八百年前的知识传统——他们总是更加保守。然而我们这个来自于巴纳特的团体则是刚刚开始读书，什么东西都不懂。然后我们就走向前去，我们做什么了就写什么，而这样一来，别的人都给鼓动了起来。可是，我们对这些事倒是没有反复考虑过。所以，没有来自于一个很大的传统，没有来自于一个家庭，让你吃的都是有可能你后来连喜欢都不喜欢的东西——都是你后来为了成长不得不扔掉的东西——我真的感觉那是非常无拘无束的。我不必扔掉任何东西，因为我从一开始就什么东西都没有。

菲利普·贝姆：您家里没有书吗？

米勒： 连童话故事都没有。年终他们给最佳学生颁发奖品的时候，我偶尔会从学校得本什么书回来。但那都是社会主义的现实主义作品，我喜欢的什么东西都没有。除此以外，只有我们从牧师那儿得到的东西。

不过那倒是好事，我以为。人们经常问我家里头都有什么书，我发现这个问题很奇怪。就好像你要是不在一个有书房的家里长大，或者父母有高等教育的学位，你就不能写作似的。但实际上，从某个年龄起，我们的成长靠的是我们每一个人，我们都是靠自己做的。只是由于父母有可能提供高度有文化的环境，并不意味着孩子们就会利用它。有时候那还会有相反的作用。我多次见过这种情况：来自很高文化背景的孩子一点儿都不想和任何知识分子的生活发生联系。或者是父母在家里给他们的孩子提供了太多的文学作品，结果是孩子再也不想和书籍有任何关系。对我来说，情况正好反过来。这个东西没有一样是熟悉的，于是我就很饥饿。但首先我得发现它。我一度意识到文学即是我儿时所做过的事情的继续——用我的想像力。我那时候还没有意识到，但实际上我脑子里已经在把一切都变成了文学， 而我对文学是什么却浑然不知。

菲利普·贝姆：因为您别的什么东西都没有哇。

米勒：那是一种内心的需求，只是这样子我就会有某种安全感，不知怎么的就会坚持自己的权利，在我的周遭环境中，在我的孤獨寂寞之中，发现我在这个世界上的位置。它就像是写作——我就只身一人，让谁也不知道我在想什么，因为如果他们知道了，他们就会以为我不正常，我可不想让他们对我说，我发疯了，然后把我送到医生那儿，然后让他告诉我，我得了某种神经病或是鬼知道什么病。它一直都只是我的秘密，我从来不跟任何人说这件事，跟任何人都不说。然而自始至终我都在脑子里创作一种文学。后来突然之间，我意识到，这同样的东西是存在的，就在纸上印着呢——而这恰恰就是文学。但是，我得靠自己编造出来。

菲利普·贝姆：您那些“巴纳特行动组④”的朋友们也是一样的情况吗？

米勒：他们的父母也是农民。我们经常谈论这个问题，谈论我们是怎么从一无所有起家的。我想这就是为什么我们想创作出非常不合常规而又现代的文学的原因。当然了，后来，在我隔开了一段距离之后，我意识到，方言也有其好的一面——非常美妙的词语，高度隐喻的形象，大量的迷信以及非常富有诗意的东西——我从中汲取了许多东西，尤其是词语，那些个词语常常是兴之所至，信手拈来。像“Arschkappelmuster”这个单词，它实实在在就是个骂人的词儿，但却是一个非常可爱的词儿。

菲利普·贝姆：您还跟什么人讲方言吗？

米勒：跟我母亲讲。有时候跟村子里来的人讲，但他们这些人我见的并不多。准确地说，他们大多数人并不喜欢我。因为《低地》那本书，他们大家都吐我唾沫，所以我是不可能回到那儿去的。甚至我母亲都受到了骚扰，还有我祖父，因为我写了这个村子的事情，他们都被得罪了。他们骂我弄脏了我自己的窝巢，就像德意志人喜欢说的那样。在他们眼里，我就是那个魔鬼，我并不想跟他们发生任何瓜葛。所以在罗马尼亚政权和这些德意志族人的这种反应之间，我哪一方也不属于。你是少数民族的一员，可是少数民族妖魔化你，政府也妖魔化你，所以你能何处安身呢？我最大的交际范围也就是一个五六个人的圈子。至少在那里，你依然知道你是在朋友中间的，这就够了。这也就不那么不正常了。事情最后恰恰也是如此。每当人们开始谈论身份问题的时候——身份，那是多么乏味的一个词儿啊——我就不知道这个词儿应该有何含义。它也许对开会是一个好词儿，但对我却绝对是毫无帮助。其时我根本就不知道我是谁，也不知道我何以想在这个世界上活着。我只知道我不想要的东西。我知道我不想成为德意志少数民族的样子，也不想成为政府的样子——我想让自己和所有那些个东西拉开距离。因此，到头来我变成这样子，结果真的是我并不想成为的那种人。可是我当时还是不知道我想要什么。

菲利普·贝姆：您现在知道了吗？

米勒：恰恰相反。人们以为你一定准确地知道你是谁，你想要什么，知道你有某一个至关重要、一心一意要实现的人生目的。我发现那是很荒谬的。就好像我们每一个人都是由外部强加给我的思想组装起来似的。那是我最不想要的东西。不管怎么说我是做不到这一点的，因为要使那一点起作用的话，你就不得不相信那种东西，可是那种东西我听听都受不了。

菲利普·贝姆：那种没有归属的感觉在您搬回到城里，发现自己到了一个不同的语言世界的时候，是不是更加强烈了？突然之间，什么东西都要用罗马尼亚语？

米勒：我们上学的时候学过一点点——罗马尼亚语毕竟是官方的国家语言嘛——不过呢，我们上罗马尼亚语课每周不过一两个小时而已，老师都是德意志族人，他们的罗马尼亚语就讲得比较差。所以，我搬到城里以后，我几乎说不了罗马尼亚语，我就觉得很不安全。有一年半的时间我所做的事情就是听。可是我喜欢这种语言的声音，我喜欢所有那些习语，我喜欢它是那么的有旋律感，我喜欢日常讲话中冒出来的所有富有诗意的形象。事实上，最有意思的是罗马尼亚的日常语言——它很感性，能够做到骂人而不带脏字儿。这一点在德语里是不存在的，在德语里，语言立马就变得丑陋、粗鲁了。但在罗马尼亚语里是很不同的，骂人是一种艺术，一种魔法。真正的骂人话总是具有魔力的，因为那些话总是随性而说的，而且会根据说话人的情绪而有所不同，这些骂人话说出来正好适合当下的情形。我觉得那是很棒的。

不管怎么说，我并没有系统地学习罗马尼亚语，我只是通过日常使用而习得到它——这通常是学习一门语言最简单的方法。所以，过了一年半，我的罗马尼亚语突然之间就在那儿了。从那时起，我就不断把它和德语比较——一个东西，为什么在一种语言中叫这个，而在那一种语言中叫那个？比方说植物的名字——我们叫做“Majalis”（铃兰）的，他们却叫做“小泪珠”。名词有不同的性——在德语里，太阳是阴性，月亮是阳性，但在罗马尼亚语当中，正好反过来。而这把一切都改变了。迷信的东西不同，童话故事不同，整个的关系都不一样。如果玫瑰花在罗马尼亚语中是阳性，在德语里是阴性，那就会造成很大的不同，不管这种花儿是一个女士还是先生。我把所有这一切都心领神会了，看出来每一种语言怎么会有自己的眼睛，想到两种语言有可能以如此不同的观点演化到如今，简直是太不可思议了。我发现这一点美丽得令人难以置信，我看得越多，就越想学习说和阅读罗马尼亚语。我喜欢这种语言的味道，我有一种印象：我在吃这种语言。这大概就是为什么我学得比较快的缘故。

菲利普·贝姆：您在写作的时候，这种罗马尼亚语的观点和德语是不是同时出现？

米勒：一直是这样。我毕竟是在罗马尼亚长大的。我说不清楚我脑子里一个特定的形象是从这种语言里冒出来的呢，还是从另一种语言里冒出来的，或者是脑子里想到一个物体或一种情形，我弄不清楚我在使用哪一种语言。大概有时候是这样子，有时候是那样子，或者是两者混在一起，不过，罗马尼亚语是自然而然和德语同时出现在写作过程中的。我不用罗马尼亚语写作是因为那样子写作感觉太不安全，然而它会在我脑子里生长，所以我搞不清楚每个思想是从哪儿冒出来的。

菲利普·贝姆：不是所有的思想都是以语言的方式冒出来的，您写过这样的话。

米勒：很多思想都是没有语言的。甚至语言也达不到我们思想的最深处。但是我确实知道，我要不是生活在罗马尼亚，一切都会很不相同，三十四年不管在哪儿住，都是很长一段时间。有一种不同的文化，一种全然不同的人生态度，而语言就会把这一点反映出来。

菲利普·贝姆：几年前您为斯德哥尔摩的一个论坛写过一篇文章，主题是“文学能作为证据吗？”在那篇文章中，您提到，尽管您的书常常是被作为证词而阅读的，但是您本人认为您写这些书的时候，并不是在提供证词。

米勒：我一开始从来都没有要写文学作品。我开始写作的时候，那时候是在工厂——

菲利普·贝姆：您是被迫离开了您的办公室——

米勒：你说的没错。我那时候在工厂写作，是不得已而为之，实际上是作为一种自我安慰，因为所有的门都关上了。我不知道要转向何处，不知道事情会如何发展，我父亲去世了，我不可能回到村子里去了，我没有任何前途，还经常担惊受怕，因为秘密警察天天都在騷扰我。那是一个很荒谬的处境——他们已经把我从办公室里踢了出去，但我还是不得不上班。我不能离开工厂，不能给他们以开除我的口实。于是我就开始写作了。突然之间就有了这个后视镜，我在村子里的生活，一切都开始回来了。我并不是在试图写文学作品，我只是把它在纸上写下来，为的是获得一个落脚点，抓住我的生活，如此而已。

（节译自美国《巴黎评论》总210期）

① 这些是中文版译名，以2010年9月江苏人民出版社出版的第一版译本为准。括号里为德文版出版年份。

② 附上英文版的名字，从中可以看出英文版和中文版译名差别还是很大的，译出来供研究者参考。括号里是英文版出版的年份。

③ （Jorge Semprún，1923—2011）西班牙作家和政治家，一生大部分时间在法国度过，主要以法文进行创作。

④ 这个组织成立于1972年，其成员是一群在罗马尼亚巴纳特施瓦本地区的德裔少数民族青年，宗旨是追求言论自由。这一作家团体经常发表激烈的言论，反对当时的罗马尼亚集权政府，米勒也不例外。