现实主义主潮中的底层叙事

背景

底层叙事的出现固然有其积极的意义，然而几乎一味的苦难描写，不断探触人性的下限，使得人性之恶被无限放大。由此引发的问题令人忧心，现实主义旗号下的底层叙事对苦难的过度挖掘和消费给读者造成了显见的误解：这就是二十一世纪一、二十年代的中国社会现实。当前，中国正在全方位走向世界，中国文学难道就以这样的方式和面貌与世界对话吗？本期“非常观察”栏目特邀青年评论家傅逸尘主持，由他邀请相关人士，就上述话题各抒己见。

一

傅逸尘：如果说二十一世纪以降的中国文学，有什么现象或曰思潮可言的话，底层叙事首当其冲，绵延近二十年后，仍然看不出有新思潮取而代之的迹象。我不知道底层叙事和现实主义是否与主流意识形态之间已成逻辑的种属关系，但作为近二十年来中国文学的主流却是不争之事实。然而，高度趋同的思想立场、价值判断、人物形象和故事范型，使得当下的文学经验严重窄化并渐趋僵化。你认为底层叙事对当下的中国文学，尤其是现实主义书写有着怎样的影响？

宋 嵩：尽管书写“底层”一直被视为新文学现实主义最重要的特征之一，并在之后的百年里或显或隐地影响着中国文学的发展，但新世纪以来的“底层叙事”仍然被许多学者评价为近二十年来影响最大的一股文学思潮。在2004—2008年这一时段内，“底层叙事”风格的作品曾一统文学期刊的小说板块;而随着2009年前后《人民文学》掀起“非虚构”写作的新浪潮，“底层叙事”更是找到了最适合展示自己的文体。这一风潮至今仍方兴未艾，可以预见，在未来相当长的一段时期里，“底层叙事”仍将是对中国当代文学影响最大、最深广的创作思潮。需要指出的是，主持人提出“高度趋同的思想立场、价值判断、人物形象和故事范型，使得中国当代文学经验严重窄化并渐趋僵化”，这的确是当下文学创作存在的显著问题。但我并不认为这个锅应该由“底层叙事”来背，其原因还是应该归结到创作者、评论者、编辑出版者的惰性、良知和责任感上来。在我看来，一个真正富有社会责任感和文学使命感的写作者，绝不会让自己的笔因思想立场、价值判断、人物形象和故事范型的“高度趋同”而干枯。我们的社会生活是丰富的，但不可讳言的是，在这丰富的生活中，苦难是普遍存在的。曾有评论者指责底层叙事是“苦难大全”“比惨表演”，我不是很贊成这种刻薄的评价。苦难就在那里，难道你因为自己暂时摆脱了苦难而达到了“幸福”，就可以对其视而不见吗？更何况，不少作家本身仍然身处苦难之中，却想掩耳盗铃、自欺欺人地在自己的作品里“幸福”一回，并以此影响读者，这种行为就更恶劣了。

蒋一谈：大约是2012年，我在一篇访谈里对“底层文学”的概念提出了疑问。物质生活的底层和精神状态的底层，意义和论述外延差异很大。归根结底，文学就是人学。在文学面前，人人才能平等，因为每个人，现实里的和小说里的，都会经历精神卑微的那一刻。21世纪的中国作家笔下，应该有多种多样的人物书写。我觉得，这么多年来，“现实主义”和“底层文学”，这两个概念无形中羁绊了很多作家的想象，自然也会影响现在的中国年轻作家。时间和空间随时随地都在变化，我们看见的现实是幻象，而文学写作恰恰是用一种幻象描写刻画另一种幻象。写作者过于相信现实和迷恋现实，可能会被现实淹死。

徐晨亮：作为一名选刊编辑，我的工作就是要从“高度趋同的思想立场、价值判断、人物形象和故事范型”的重重围困之中寻找可能提供突破口的文本，所以很难置身事外去讨论当下写作的“窄化”与“僵化”。作家面对社会现实的“泥沙俱下”，一时手足无措之后，试图用“现实主义”和“人道主义”的旧箩筐，捞起民工、下岗、矿难、讨薪这样的“新经验”;批评家面对文学现场的“泥沙俱下”，试图在日渐脱节的文学与时代、文学与公共生活之间重建一条阐释路径，加固已然松动、浮现裂痕的当代文学之合法性。与其说底层叙事是新世纪以来文学的主流，不如说这一阐释路径及其背后的若干预设，曾为主流文学撑起一片临时的栖身之地。假如没有当年那些“泥沙俱下”的作品，过去近二十年来文学对于社会生活变动的回应会显得更加孱弱无力吧。但那毕竟也只是“临时的栖身之地”，底层叙事的实践及其引发的讨论，看起来并未阻遏文学与时代、文学与公共生活进一步脱节的趋势，甚至反过来让人丧失了警惕之心、振作之意。从这个意义上说，作为文学事件的底层叙事，留给我们最宝贵的东西并不是现成的美学方案，也不是“直面现实”“伦理担当”之类的高蹈姿态，而是处理陌异他者与陌异经验时留存在文本不严整、不光滑处的焦虑和困惑、失控与脱轨。也许当下的写作者需要的，恰恰是面对既有的思想立场、价值判断时多一点点这样的焦虑和困惑，处理固化的人物形象和故事范型时多一点点这样的失控与脱轨。

孟小书：十分同意傅老师的观点。我所供职的《当代》杂志，是以现实主义风格为主导的，由于工作关系，平时会阅读和浏览大量现实主义风格的作品。总体来看，很多习惯用现实主义风格写作的作家还是会把目光和关注点集中在“底层”，并与苦难以及人性的阴暗面紧密联系起来。底层叙事以及过度“消费”苦难是对现实主义的一种片面理解，二者也并不存在逻辑上的必然关系。我认为，现实主义写作考验的是作家能否看清生活本质，所书写的故事与当下的时代、社会是否有必然的、内部的深刻联系。之所以会出现这种状况，我想也与作家思想和精神层面的匮乏有关。

西 元：底层并不等于“底层叙事”，面对同样的底层会产生各种各样的底层叙事。如果仔细分辨，就会发现，底层叙事的内部有着各种各样的逻辑和脉络。其实有许多作家没在底层长期待过，他们笔下的底层不过是其个人精神世界的折射。我更期待一种底层自发创造的底层叙事，尽管这样的底层叙事还没有更多地进入当下主流文学视野，但我相信，不太远的将来，他们会创造出一种生气勃勃的局面来。近两年，我读过一些皮村文学小组工友们自己写的文学作品，从字里行间能感受到一种新鲜的有力量的东西。他们当然不是底层的全部，但是，他们的写作正在塑造一种新的底层叙事，自然也是塑造着一种现实主义书写的新可能性。

成孝湜：翻开现在的文学期刊，充斥着各种面目的“底层叙事”文本。现如今，“底层叙事”和“现实主义”这两个概念的区隔越来越模糊，许多作家在把作品“底层化”的同时，其实是怀着一种“现实主义”的写作诉求的。可以换一种说法，那就现实主义书写的底层化倾向越来越严重。在我看来，“底层叙事”的泛滥已经成了中国本土写作与世界文化进行交流时的一道障碍。很多底层叙事的文本热衷于放大、点燃现实生活中的邪恶与丑陋，但缺乏人道主义的体贴视角，也缺乏悲天悯人的宗教情怀。这类作家把自己当作那些追逐“普利策奖”的摄影记者，用笔墨塑造出马上就要饿死的儿童和等待吞噬儿童的秃鹫。但是——他们就这样冷眼旁观，不去深究或者说没有能力探究问题背后的根源。

王苏辛：在很长一段时间里，“底层叙事”都有一种“卖惨”的色彩。这未必是所谓底层写作一开始的初衷，但不得不承认，这些作品之所以被大众所认识和接受，是有这样一个前提在。反馈到创作者的写作中，则变成把人物写惨。我们能看到很多端着“苦难”架子的现实主义书写，人物的命运跌宕起伏——但是跌宕起伏中没有人性的升华，更多只是一种命运深处的雷同。但“底层叙事”也有一层好的影响，那就是提醒人们关注更为广阔的外部世界，关注那些未必和自己生活在同一个世界中的人，关注另外一种生活，甚至为了获取某种经验，而去深入一种相对陌生的生活——这不只是一种勇气和决心，更考验一个作家的功力。

赵 依：文学史概念的变动， 从来都发生在历史转折之际，底层叙事的出现与勃兴也不例外。现代化进程中，究竟什么样的生存状态算作“底层”，“底层”这一命名本身已然包含有强烈的倾向性和写作伦理观，而“底层”是否属于“苦难”一种，甚至是否就是“人民”的“苦难”，所谓的“底层”处境及其主体性是否已经过于窄化？若这种处境包含生存根基的动摇、面对城市空间的茫然、背井离乡的苦痛等诸多生活和心灵层面的失衡，作家感兴趣的这部分现实，是否能成为书写中的那个文学里的“最大的现实”？我理解的现实主义，是观照现实而又格局超拔，有深远磅礴的文学意义，有博大的爱与被爱的意义。底层叙事对当下的中国文学和现实主义书写产生的禁锢态势，其问题首先还是出在作品的文学性和艺术表现力上。再就是作家对“底层”的界定。我更愿意把作为书写对象的那部分“底层”作为一种流动的经验，它不应是完全僵死和彻底无望的，而且可能鄉村有乡村的“底层”，城市有城市的“底层”，行业、地域、代际都各有所谓的“底层”，谁又不曾在自己的生活里觉察和经验某种“底层”呢？如何看待“底层”，作家拥有何种视界，本身已经决定了写作的格局和境界。

董夏青青：底层叙事曾经带给我文学上的启蒙，我也曾模仿着写过一些小文章，并一度认为那就是世界的全部真实。后来随着年岁增长，崭新的生活经验纷至沓来，“现实”一词的语义范畴开始在眼前几何级数式扩展。底层叙事是现实主义文学的重要一支，两者却不能直接画等号。不好说谁不写“底层”，谁就脱离了现实、违背了现实主义创作观念。也不存在通过描写某一个群体，就可获得某种意识形态表述立场的优越性。

刘 涛：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。”兴、观、群、怨，各有不同作用，“诗可以怨”只是诗之一用而已。1980年，钱钟书作《诗可以怨》，虽曰古代文论研究，但有现实关怀，所对应的现实就是“伤痕文学”。师力斌、安琪编纂《北漂诗篇》，收录100余位老少“北漂”诗，我也称此书主题可谓“诗可以怨”。底层文学，大概可谓“诗可以怨”一路，也有对应的社会现实。但强调久之，“可以兴，可以观，可以群”之功能会被忽视，文学的功能也因此而缩小。

二

傅逸尘：近年来的底层叙事似乎走向了一个极端：即为了苦难而苦难，无下限地渲染苦难，甚至消费苦难。无论是老作家，还是70后、80后，甚至包括90后作家的作品中，都可以看到诸如苦难、失败、迷惘、颓废的思想意绪的弥漫。你怎样看待这种跨越代际的泛苦难主题？

徐晨亮：前段时间有篇刷屏的10万+网文《一个出身寒门的状元之死》，因造假冒充“非虚构”而引起争议，眼尖的网友指出里面不少情节均化用自此前同类题材的小说。这一具有时代症候色彩的文本足以让我们看到，对苦难与失败的书写，或者为苦难而苦难的书写，在新媒体时代怎样成为病毒式传播的情绪消费品。如果说前辈作家面临的问题还是如何踉踉跄跄地用“旧瓶装新酒”的方式处理各种苦难经验，那么更年轻的写作者所置身的文化生态中，各种被反复书写过的苦难，已异化为一套与现实平行生长、可以自我繁殖的苦难话语。所以后来者的任务更为繁重艰巨，他们不得不通过种种滤镜看取现实，并自行想象不透明的滤镜背后的真实颜色。但也不必完全悲观，一个时代的文学版图有多大，毕竟不是看核心地带的城镇有多拥挤嘈杂，而是看少数独行的探险者可以走多远。也许对于一部分后来者而言，当他们处理前辈作家书写过的主题时，得益于时间的馈赠，可以看到事件延伸、沉淀之后的轮廓，有机会将距离感转化为具有文学价值的纵深感。比如同样是处理工厂的败落与下岗工人的困境，双雪涛、班宇可以用各自独具个性的方式，将父一辈与子一辈的目光重叠起来，去书写积雪之下层层叠叠的足印和隐蔽角落已经干涸的血迹;而在孙频2019年的新作《天体之诗》与《鲛在水中央》里，主人公身上我们依稀能辨认出以往同类作品里被书写过的创伤，但小说里的李小雁、梁海涛仍然能够打动我们，因为她/他不是被作者操控的道具，而是既荒芜又茂盛的完整“星体”。

蒋一谈：主持人指出的这种现象依然会持续很长时间。我觉得，这是因为我们的传统文化精神里缺失某种东西。缺失什么呢？缺失的是幽默基因。从个体而言，幽默是自得其乐、自我独处的自洽能力。从群体而言，幽默是人与人相处的态度和情感，是陌生人之间也能相视一笑的放松和简单。当然，幽默本身是生活的高级智慧，更是理解人生困苦的重要钥匙和开门方式。无论哪个代际的作家，失败和迷惘都是共同的主题之一，这是文学本身的气质决定的，关键是如何用特别的构思和方法，写出与他人不一样的失败和迷惘感。前人写失败和迷惘，现在的人继续写失败和迷惘，后来者继续写失败和迷惘，这就是文学的精神延续。重复是一种大美。这句话的文学意义也就在此。

宋 嵩：写苦难绝对是应该的，但是不能为了苦难而苦难;这正如写“欲望”也是应该的，同样不能为了欲望而欲望。俄国十九世纪杰出的民主派诗人涅克拉索夫的代表作的题目，著名翻译家楚图南译成《在俄罗斯谁能快乐而自由》，另一位译者飞白则译成《谁在俄罗斯能过好日子》——在我看来，前者未免有些书生气，“快乐而自由”显然是知识分子的代言体;而“过好日子”则口语化得多，也契合作品所广泛借鉴的俄罗斯民间歌谣的形式。举这个例子是想说，时下平庸的底层叙事者和优秀的底层叙事者之间的差距，恰好比这两个译名之间的差距。所谓“无下限地渲染”或者“消费”，是知识分子“代言”过程中容易出现的两个弊端。在我看来，当下文学对苦难的“抽象化、概念化、寓言化，同时也推向极端化”（邵燕君语），归根结底，还是因为作者对现实生活的疏远和隔膜所导致的。苦难是文学永恒的主题，相信没有人能否认。就算是生活无忧者，心灵上的苦难也是普遍存在的，更不必提生活无着落者，他们承受的是身心的双重苦难。每一代人都认为自己是“苦难的一代”，所谓“泛苦难主题”其实并没有什么值得惊讶的，它甚至就是我们这个时代的生活常态，问题的关键还是在于对待苦难的态度。作为一个作家，你当然可以，而且应该、必须在作品中将苦难呈现给读者，但你不能自己先把气泄了，颓废的精神不应该成为任何时代的文学主流。

王苏辛：我觉得这是一种精神上的偷懒，是人都想要偷懒，这并不是作家年龄的问题，也不是文学发展阶段的问题，这是基本人性的事实。毕竟深入观察生活、书写对人性和社会的洞见是难的，但把一个人写惨是非常容易的;探索精神困境是难的，但表达迷惘颓废发牢骚是容易的;书写真实看待的世界是难的，但把自己包裹在一层虚荣和自恋之中假装已经自省过是容易的。

董夏青青：法国的波德莱尔、让·热内，都曾不加掩饰地描绘底层的苦难之恶，甚至礼赞失败、迷惘和颓废。在东方，典型的作家有《人间失格》的作者太宰治。为什么读他们的文字不觉得他们在无病呻吟或是消费苦难呢？因为那是他们的生活真实与心灵真实。文学讲求“真善美”，作者初心的真、创作情感的真永远是首要的，也是骗不了人的。他们将自己的生命体认一一写下，同时映照折射了时代之殇，如此才成全其创作。我觉得书写苦难包含在作者职责之内，也并非不能暴露人性丑恶及社会问题，主要看作者的立场及主旨意图是什么。动笔之前自问，写作的驱动力是内生还是外加的？是自己的确体认到他人或自己不得不说之苦、难解难纾之难，还是其他？

西 元：一个民族的精神底色里不能没有苦难，但陷在苦难的泥潭里站不起来，像蛆虫一样，这个民族也没什么希望，这样的作家和作品都没什么价值。所以说，仅仅写苦难是不够的，还要从苦难中夺取希望。在这一点上，我们同辈作家、批评家似乎认识得还不够，满足于小感受、小地盘，而不愿付出努力向高处迈出哪怕一步。

赵 依：我们讨论《战争与和平》《静静的顿河》的时候，不会单纯把它们称为书写苦难的作品。深远的文学意义和高远的格局境界使作品跳脱某种确定的，甚至是单一的属性而成为拥有丰富蕴含和广泛共鸣的经典文本。同理，我们也不说《骆驼祥子》《生死场》是“底层文学”。鲍勃·迪伦《劳动者的忧伤》可以说是直接书写、吟咏情性了，那个被剥削的劳动者在萧条时期仍然用思想充实生活、抗争命运，作者对人类苦难不可遏制的共情和理解如巨风吹拂。我想我们很难举出在题材内容、创作动机、叙事策略、艺术风格等诸多层面与苦难丝毫不存在关联的文学经典，但是它们的落脚点似乎又都不落在苦难本身和那些失败、迷惘、颓废的思想意绪中。消费苦难、泛苦难或者打“底层”牌，越写越窄，越写越颓废，说到底是不同代际的作家如何面对自身所处的现实以及作家的世界观、文学观、历史观的问题，其中作家的写作立场和人生观也非常重要。尤其是年轻作者，尽管在写作过程中可以不断地进行自我革新和修正，但在写作之初的美学选择和价值选择就缺乏个性和个人理解，盲目配合一些“标签”和文学生产环节，比较容易“聪明反被聪明误”。

杨则纬：底层叙事往往带有极强的道德批判属性，道德所要求的善恶分明本身具有极强的攻击性。作者如果站在道德制高点来俯视，既无法现实，更无法客观。“为了苦难而苦难”，也许这个“苦难”已经不仅仅是这个词语所承载的意义了，这和站在阳光下肯定有阴影一样，事物没有绝对性。我是陕西作家，第一本小说18岁的时候已经出版。身处文学大省，我自然有着得天独厚的条件，接触到了像陈忠實、贾平凹这样的大作家。同样地，在我那时候的创作中，就总是有人让我深入生活，让我回归到农村生活中，因为这是陕西的文学传统。我也多多少少受到这样的影响，试图写出一些像《平凡的世界》里的人物。但随着写作的深入，我意识到模仿毫无意义。每个作家在成长过程中可能都会受到上一代或者上上一代自己崇拜作家的影响，但如果所有人都“千篇一律”，文学也就失去发展的动力了。

孟小书：我一直认为，作家，尤其是职业作家应该是社会阅历和经验较丰富的那部分人，哲学阅历和经验是他们进行文学创作的基础。仅有生活阅历和经验是不够的，作家更应该调动他对生活“应有”样子的理解，从而创作出一种既与生活密切相关，同时也高于生活的作品，这才是艺术。现在有很多作家由于长期生活在一个相对闭塞的环境中，往往对人或事产生过于个人化和偏激的情绪。用惯有的想象、猜测去阐释作品中的人物的精神困惑。这或许与长期以来的传统文化背景和保守的教育方式有关。作家们欠缺或是懒于对自己未知领域的探究，也不敢冒险创新另一种写作方式。

刘 涛：孟子说：“有人不得则非其上。不得而非其上者，非也。”赵岐注曰：“有人不得，人有不得志者也。不责己仁义不自修，而责上之不用己，此非君子之道。”苦难叙事，要注意平衡好“责上”与“责己”的问题。不要严于“责上”，疏于“责己”。我曾讨论“如何写可怜的人”，可怜者往往有可恨处，文学要注意可怜人的可恨处，不能流入不得志就非其上的套路。孟子“行有不得者，皆反求诸己”，这些古训似乎逐渐被忘记。

三

傅逸尘：我觉得有一个现象值得关注，那就是很多作家在书写当下现实时，往往喜欢或者习惯于描写和讲述人性之恶，不断地探触人性的下限，似乎不挖掘出人性的阴暗，作品就不够深刻;而且人性之恶与苦难经验之间构成了完整、闭合的逻辑关系和叙事链条。给人一种观感，即当下“底层”民众乃至更广泛的社会生活是一种没有历史与文化的苟且状态，一种缺乏朴实与善良、悲悯与情怀的混沌。你怎样评价这种状况？

赵 依：“好人”难写。当下书写现实的作品里，好人形象总是比较单薄，缺乏叙事上的可塑性，语言在好人身上似乎也丧失了活力和灵魂。而那些没有社会良知又与知识分子性毫无关联的人物形象，我们有大把猥琐的、不堪的情节细节与之附体，“苦难”进而成为一种为作家叙事提供方便的功能性道具。这到底是写作能力的问题还是写作趣味的问题，还是阅读和市场的导向问题，或者三者兼有？“现实”和“真实”被不断混淆和概念化，生活场景缺乏细节和广阔的叙事空间支撑，小人物的“自尊”被降格为小市民属性或市民意识，假意的同情未曾抵达过现实和真实半步，故事之外的社会领域的方方面面被架空，现实主义的写作精神也就丧失了历史纵深和文化支撑。

徐晨亮：对这个问题，我想提供另一个参照。前段时间因看到网上好评引发好奇，抽空看了一部台湾地区的电视剧《我们与恶的距离》，我深受触动。某些在“严肃文学”的创作领域没能实现的，一部工业流水线生产出来的大众文化作品却做到了。不管对照文学经典，我们能从中找出多少缺陷，《我们与恶的距离》仍打破了许多早已存在的成见，呈现了人们与“恶”相互拉扯的复杂关系，并使之成为一个共同话题。恶，作为会潜在扰乱生存问题的经验，在控制技术更加精密的现代社会中，常常被“封存”起来。社会学家吉登斯曾用这个词描述过现代社会的抽象体系如何把疾病、疯癫、犯罪、性、死亡这些本来与个人的生命历程与存在的基本困境紧密相关的经验，与“正常、健康的、常态”的日常生活隔离开来。回到文学的话题，之所以当下某些表现人性之恶的小说，读起来会让人厌倦、不适，也无法在读者中产生回响，在我看来，并不只是因为作家的描写过于残酷阴暗，而是因为“恶”在这些作品里仍是抽象化的，与真实的生活和人性的困境保持隔离状态，无法触动人们去思考与恶的复杂关系，难道不是因为每个普通人都有可能被恶所捕获，所以选择善才更艰难，也更有力量吗？

杨则纬：说到人性之恶，我首先想到了几个日本作家，樱庭的《我的男人》给我留下了非常深的印象，与东野圭吾和乙一一样，都写暗色调的文学作品。但是樱庭更介于他们两人之间，感情是直白的表达，作品中表达一种“矛盾”，而东野圭吾则是绝望中也坚强，乙一则是完全封闭，但封闭中却有向往。他们写出的这些人物，似乎在道德层面看是无用的，更体现人类本能的需求。所以这些作家写“人性之恶”，并不是为了强调什么，甚至可以从人性的恶里看到孤独、无助、期待和希望。就像樱庭也疑惑的：“到哪里为止是这个世界，从哪里开始是那个世界？要画出一条线，对我们人类来说很难。”不过如果更深刻地去解析，这样的作品是好看的，但是却缺少一种品格。而星光灿烂的十九世纪俄罗斯文学却从来不缺乏这样的文学品格。最初接触俄罗斯文学，虽然和从小受到的教育有关系，但却被作品中史诗般的叙述，尤其是作家对于人类命运这种大问题的思索所震撼。我觉得这是自己缺少的，而作家需要有辽阔、博大的情怀以及一些向上拔擢人性的野心。

刘 涛：1949年之后，一度强调人性的高大上，于是写英雄。1980年代，强调“人啊人”，连甘阳翻译的《人论》都跟着沾光，于是写日常的人。近年来，似乎走了另外的极端，写人之恶。都没有秉持中道。

蒋一谈：我们现在说一个人的出生，会说“互联网前出生”和“互联网后出生”，这也是个体意识深处的科技思维与生存方式的区别。中国人在短短几十年的时间里经历了太多的变化，新一代中国人和前两代中国人的精神差异，甚至大于中国与美国的文化差异。美的对面不是丑，而是恶，丑只是表象。我们的类型电影、类型文学和漫画文学不发达。我们现在描写恶的文学，其实更接近于描写丑。人性之美和人性之恶，是人类的一对翅膀。每个作家，会自己选择揭开哪一个翅膀。我本人选择揭开人性之美的翅膀，看一看人性之美如何支撑虚弱的人群，看一看人性之美如何被生活破坏与毁灭。

宋 嵩：第一，苦难与人性恶、人性阴暗之间没有因果关系，绝不能说苦难导致或加剧了人性恶、人性阴暗，更不能说人性恶、人性阴暗是苦难之源。第二，“人性之恶”有必要而且可以适当地反映，但它永远不应该成为文学的主题。陀思妥耶夫斯基也喜歡写极端，因此列昂季耶夫评价他时指出他“在道德上崇高的东西，肯定要以生命的难以忍受的悲剧为前提”，别尔嘉耶夫则说“他表现出内心的崩溃，从他那里开始了新的精神”，但是，“难以忍受的悲剧”和“内心的崩溃”，都是为了“新的精神”的孕育。在我看来，当下虽然有很多作者口头上说自己以陀氏为人生偶像和创作榜样，但实际上学得还远远不到家。

成孝湜：我觉得主持人提到的这种现象非常值得研究。这种现象的动因，是从根本上相信人性中邪恶、丑陋、粗鄙的基因是不可控、不可变，甚至是不值得拯救的。一个作者，在作品中无休止地描写丑陋、探寻人性的下限，首先就需要“有或无意识”的把自己的文学使命、审美态度下降到深渊之中。最关键的问题是，探寻了下限之后，创作者给我提供的出路是什么呢？

西 元：我读《战争与和平》《复活》《白痴》《卡拉马佐夫兄弟》《父与子》这些小说时，经常会遇到大段大段的议论，有的是小说中人物的议论，有的是作家本人的议论。通过这些议论，我读到了那个时代俄罗斯知识分子对祖国命运的热情与赤诚。他们是真正地拿着热血与性命参与到时代与社会变革当中去，并且有着宏大的理想与设计。而反观我们当下的不少写作者，这种骨架与气度基本上看不到，满足于在朋友圈发些小感想、小牢骚，满足于在报纸上露露脸，让批评家们夸几句，尤其是他们的生活圈子其实相当狭窄，与真正的底层相距十万八千里。这样的作者笔下的底层又有几多真实呢？他们文字里的人性又有几多可靠之处呢？更进一步说，我们今天的整个所谓的文学圈子都面临着这样的危险。其危险性可谓十分严重。

四

傅逸尘：在21世纪以来的中国文学里，书写现实生活与处理日常经验之间，往往是画等号的。日常经验的泛滥，使得以往被作家高度倚重的极端经验，英雄性包括传奇性，逐渐被遮蔽甚至取消，这也从根本上改变了文学的主题、思想和审美趣味。你怎样看待这种变化？

成孝湜：创作倚重于日常经验，我觉得是无可避免、也无须避免的。作者应该在作品里表达的是，这种日常经验、个人体验带给自己的思考。两者的结合，会造就一部贴近现实生活、思考现实生活的作品。但你提出的这种倾向，恰恰是省略了后者。这不单单会使作者们下意识地不去关注“英雄叙事”，甚至会带来用一种平庸视角去“消解”英雄性与传奇性。我们可以从大量的历史题材、英雄题材小说中找到越来越多的琐碎庸俗细节与情节，直到近几年大行其道的众多历史虚无主义的、架空历史的创作……

西 元：老话讲“过犹不及”“物极必反”，其实无论是日常经验还是极端经验都不是绝对的，过度依赖任何一方都会导致失衡，从而出现向另一方寻找平衡的力量。这个朴素的规律非常有道理。比如，改革开放之初，军旅文学有句口号叫“军人也是人”。在当时，这句话很有力量。可是几十年过去了，某些时刻你会发现，有时军人太像人了，而失去了军人特有的品质。这个时候，反倒是应该重新找回军人精神世界里那些有别于常人的东西。或者说，“军人就是军人”。

董夏青青：我不希望看到文学中的英雄性和传奇性式微。这些年很喜欢读人物传记，尤其是英雄人物的传奇经历，像茨威格的《人类群星闪耀时》、圣爱絮克佩里的《夜航》、唐浩明的《曾国藩传》等等，都是让我崇敬的文字。有一些伟大的灵魂，他们在极短时间内迸发出改变世界的巨大能量，为人类文明创造辉煌的转折，他们值得被书写、被最好的文字铭记于世。与此同时，还有一些普通人，他们度过了极其平凡的一生，但在他们人生的某个瞬间、人格的某一个侧面，同样展现了神性与英雄性的光芒，这样的时刻，也值得被文学记录。日常经验不代表鸡零狗碎，极端经验也不等同于明天就造出永动机。甚至在很多时候，人性与英雄性、日常经验与传奇经历之间，往往并不存在鸿沟，有时只在一念之间。莎士比亚笔下的麦克白，即一念恶魔、一念英雄。孟子曾说，“人皆可为尧舜”，正表明了人可以通过不断打磨灵魂，亲近伟大的品格。

宋 嵩：我想举一个作家的例子，斯坦贝克。他的《愤怒的葡萄》《人鼠之间》，都是写上世纪三十年代美国“底层”的日常生活，并不比中国人常常挂在嘴边的“老婆孩子热炕头”高出多少，但里面就涌动着不平凡的力量。斯坦贝克曾说，在那个时代，“作家的古老的任务并没有改变，他有责任揭露我们的许多可叹的过失和失败，有责任为了获得改善而将我们愚昧而又危险的梦想挖掘出来，暴露给世人。”也正因为这一“古老的任务”，他所创造的那些不朽形象，并没有因为时间的流逝而黯淡。我在此仅仅转述一个小说家、评论家路易斯·欧文斯讲过的亲身经历：在美国加州的萨利纳斯，斯坦贝克的家乡举办的一次活动上，欧文斯在言论中对斯坦贝克略有诋毁，这时，在观众席中接连有两个人站起来反驳他。这两个人“都是穿着牛仔裤和工作衬衫的中年拉丁裔人，并且他们都介绍说自己是农场工人。他们喜欢斯坦贝克的作品，他们说，他们喜欢看到反映他们自己生活的描写，而不管在他的创作中，他们的生活被进行了怎样的改编和改动”。这让欧文斯感慨万千，并且深刻反思说，现在有哪个美国作家能将两个黑皮肤的男人从田间地头带到一个文学会议，并迫使那些男人站起来跟讲台后面的教授辩论呢？有其他美国作家的作品能被那些男人阅读吗？因此，“约翰·斯坦贝克是一个伟大的作家。”

王蘇辛：这种变化是跟整个社会的变化息息相关的。尤其上世纪末开始互联网繁荣发展至今，每个人似乎都有机会成为短期名人。一条微博被广泛转发，一条抖音被广泛点赞，甚至一条评论被顶上热门，这在我们的时代，并不稀奇。在这种情况下，人的精神价值是高度平均的，英雄也有普通人的一面，传奇也有其反传奇的一面。但我觉得，这种变化其实对写作提出了更高的要求，那就是我们如何书写这种看起来平均的不同？我们如何把整个社会的精神能量输入进我们自己的写作中，因为尽管人的精神价值高度平均，但整个社会的精神能量输出其实是空前繁盛的——只要打开社交网络，都不难发现各式各样的奇人有各式各样的精神输出，获得各式各样的点赞。我们面对的外部世界，是各种东西都包裹在一起的外部世界，看起来没有一个特别明显的声音，但能听到很多很多不同的声音，人们有机会表达自己，输入自己的精神产品，我们怎能无视这样繁盛的场景本身，它不是一个“大英雄”时代？可问题就是，这样的“大英雄时代”并没有多少人在写作中呈现，我们的文学写作相对滞后于时代，作家们热衷于过去的经典，他们只想活在一种辉煌的阴影下，而没有创作自己时代文学经典的理想。

蒋一谈：城市属于哪个人群，文化和文学的阅读就会属于哪个人群，这是文化发展的基本面。文学写作也是如此。日常生活是个体和群体产生联结的生发点，非常重要。这也是现代小说的重要审美之一：在他人身上看见并发现自己遗忘的那一部分。日常经验还有一个极重要的贡献，那就是让很多人拿起笔，唤醒他们记录自身的内心感受，同时又能忘掉写作本身，忘记“作家”这个身份。日常经验的写作，也是普普通通的人自然而然的写作。

刘 涛：百姓日用而不知的日常中，蕴含着深层次的内容。下学上达，关注日常经验，形而下。但要理解日常经验背后的理，形而上。贯通形而下和形而上，方为真正的现实主义者。古犹今也，西犹中也，远犹近也，东海西海心理攸同。只知日常经验，不知背后的蕴含，不是好的作家，只知背后所蕴，不写日常经验，可能是哲学家，但未必是好的作家。在日常经验的下学上达中，文学的作用独特。

孟小书：这或许与作家想象力的匮乏和不愿冒险尝试新的写作领域有关。曾经看到一句话：“脚步不能丈量的地方，文字可以。眼睛到不了的地方，文字可以。”日常经验总有耗尽的时候，如果写作者永远无法超越自己所熟知的领域或日常经验，那么将永远在原地踏步，写作也会逐渐变得毫无意义。然而，书写未知或不熟悉的领域，往往需要阅读大量经典作品，甚至要阅读更多的非文学作品。我个人的感受是，阅读更多的非文学作品，对强化我们对生活的理解、对文学的理解，往往更有收获。

徐晨亮：经历过上世纪八九十年代“新写实”与“私人写作”等潮流的冲刷，“日常”这个词汇被赋予了太多意义，处于近乎“超载”的状态，有些时候“日常”显得无所不包又无从定义，有些时候却显得极其封闭而狭窄。以我阅读当下小说的体会，传奇性经验不能说完全被日常被遮蔽，而是其自身被抽走了价值内核，变为某种空洞的“奇观”。或许可以这样概括，目前壅塞于视野里的小说往往走向两个极端：一种是沉迷于日常，不断重复书写庸常的生活，职业或者婚姻生活中，人心如何被磨损乃至磨平，带来的后果是这些小说和人物也像被磨平了，千篇一律，面目不清;另一种则倾向表现被生活侮辱、伤害直至爆发的极端情境和人性奇观。幸好还有少数作品，会提示我们在这两个极端之间，关于人之为人的可能性，还有那么多的探索空间。例如尹学芸近年的一些小说，她笔下的虽然都是俗常众生，但个个面目清晰，在小说里立得起来，而且背后有长长的影子，如果凑近还能看到他们的身上有硬茧、心中有褶皱。期待未来能读到更多这样的作品，向我们展示抽象的“善”“恶”之间广阔的中间地带。

赵 依：我们对于自身所处的现实或此时此在总是难以形成准确的、面向未来的、总体性的把握和判断，这种客观存在的难度也成为作家的现实书写不断向日常生活打开的重要原因，日常经验往往显得比较琐碎，不如英雄、传奇等极端经验来得宏伟壮阔，一时在表象上削弱了当代文学的主题呈现和思想性。但反过来思考，谁是英雄、什么是传奇，其标准实则是一个不断被时代、历史、文化等方方面面建构的表意形式，是一个面向当下不断敞开的意义空间，而差异性的思想、观念和话语从中角力而后才会形成某种主潮与合力。当下看似琐碎的日常经验书写中会不会发展出某种英雄式的、传奇化的经验，时代的楷模会不会从日常琐碎中脱颖而出，文学的主题、思想和审美趣味是否真的已经在根本上发生了改变，我认为现在去下判断还为时过早，但需要深刻地思考，需要想清楚在时代语境中如何理解和把握过去的那些极端经验，想清楚应当承接其中的哪些方面并以何种态势在当代进行延续，这样才有可能实现精神力量和思想难度的突围。

五

傅逸尘：小说关乎伦理与道德，但又不局限于伦理与道德，它还有更为广阔的文学性、思想性乃至哲学性空间。对伦理道德和“底层”苦难的过度宣示，导致我们的小说始终不能创新，始终不能为世界提供独特的中国经验与审美范式，中国小说也就无法达到“形而上”的高度，甚至难以与世界文学对话。对此，你有怎样的观察和思考？

董夏青青：中国的近代史被炮火和鲜血写就。对积贫积弱的国家、麻木不仁的民众的矛盾情感，使一大批人做出了全面“出走”的姿态，批判之词百年来深深扎进每一个民众的内心。但如果连我们都认为自身除了盛产苦难之外没有别的，那这估计是想要小说创新超越的第一难。同时，革命历史环境使得文学话语和表达范式的风格几度更迭，汉语虽然是中国人的母语，但它目前在内部审美结构上是断裂分岔的。很多时候会听到议论，说这样写是翻译腔，那么写是民国腔……其实都是作者在摸索一种更纯粹、更经典和具有美感的语言表述。语言是鞋子，作者得找对鞋子才走得虎虎生风，这是想要小说创新超越的第二难。不过我越来越相信，中国文学会在接下来提供给世界最珍贵的中国经验和审美范式。尽管“野蛮人”的哲学一度胜利过，有强大科技手段支撑的“斩首行动”也曾在战场上无往而不胜，然而，当目睹了世界各地的地区极端冲突不断升级，看到世界当代历史依然写满最兽性的暴行和最原始的苦難，我们必然会而且也只能返回最经典的母语去寻找新的人心秩序，从而厘清人与人、人与自然万物的关系。回到那几千年间从未中断滋养我们、塑造我们的文字中去找寻人类文明的答案，为这个越来越迷茫的世界提供关于出路的真诚想象。1949年以来，中国文学曾出现几次令人炫目的“井喷”。回过头阅读和学习其中一些作品，依旧令人震撼。其实有些作家和他们的作品已提供了独特的中国经验与审美范式，个中思考也达到了“形而上”的高度。只不过文学有时候难免“墙内开花墙外香”“外来的和尚好念经”，而且毕竟西方从未拿出我们研究他们文学的劲头来研究我们。

赵 依：如何经由本土经验抵达世界性意义，这一问题不仅仅发端于对伦理道德和“底层”苦难的过度宣示，也发端于当代中国生活形式的多元、文学观念的复杂以及中国文学中人类性概念的不确定性，这也使“形而上”的世界文学理想缺乏可通约的“形而下”的依托。但我比较乐观，因为我们至少已经看到某种融合中的主体方向性，同时这种融合中又有许多分散开来的独特性，我们甚至有可能在这种既分散又融合的状态中主动生成一种自身的世界性，从而避免为了参与所谓的世界性的对话而被迫去向世界抛媚眼。

徐晨亮：因为职业的缘故，我对此问题的看法可能偏于保守，在走向“世界”与“形而上”之前，我更看重当代中国文学如何向下扎根，构成一个完整自足、“可持续发展”的生态系统，并重建与公共生活的联系。谈到生态，就不得不老生常谈，再次强调要夯实当代文学的读者基础。我曾在《小说月报》工作过十年，有机会接触到形形色色的“一般读者”，并从他们身上学到了许多很多，或许他们没有批评家的话语天分，但对作品的良莠，常能做出明快的裁断;他们只把阅读小说当作生活中的平常事，又总是愿意放开心胸，等待在某一个时刻，为一篇小说所击中、撼动。这样的“一般读者”，与作家、评论家一样，也是一个健康文学生态里必不可少的组成。所以，我总是喜欢和当代的写作者共同思考，相比于古今中外那么多现成的经典，今天的作家还能为同时代的读者提供哪些不同的东西。也许我们所讨论的文学性和思想性空间，常常也需要先回到一个读者和一篇小说相遇的那个瞬间。

刘 涛：还是要有大的视野。理解小说的古今之变，理解小说的意义和局限。从小说走到集部，走到子部，走到史部，走到经部。如此反观小说，了然也。

“形而下”和“形而上”不隔膜，关键是作家本人能否走通。走不通，日常生活就是鸡毛蒜皮;走得通，日常生活就是崇高宏伟，崇高宏伟就是寻常日用。

王苏辛：我觉得小说得不到创新，是一个非常广泛的问题，它不局限在写作者身上，还有我们文学评价体系的问题。在上世纪八九十年代，写作者的个性和作品艺术性是被重视的，但现在呢？我们大部分的文学刊物从业者，大部分的评论者，甚至大部分作家，更关心故事的不同，更关心人物的特殊，对艺术性甚至视而不见。在这种情况下，我们怎么可能看到真的有创新性的小说？即使有，也多半无法刊登在文学刊物上，或者刊登了，也没有引起巨大反响。我觉得，重新把文学作品的艺术性，以及精神质地抬到一个重要位置上，是我们作为当代文学从业者，作者、编辑、评论者需要承担的责任。

成孝湜：能与世界对话的“中国经验与审美范式”，这样的模本，在当下是否存在？至少，在我的阅读经验里，我没有发现。当下小说的读者群、作家群又大量向互联网上转移，这就导致了本来就缺乏思想性和哲学思辨能力的中国小说过早地进入工业化、泛娱乐化的制作流程。产量和阅读量的飞速增长使得网络小说成为了被大数据绑架的产物，现在几乎所有的文学网站和签约作者都要达成“月更新6万字以上”的硬性标准。甚至只需要输入简单的题材、主人公数量、姓名之后，就会自动生成出文章的软件早已经大行其道。我觉得这样的文化背景下，很难出现创造、制定出“中国经验与审美范式”的小说作家。

西 元：首先，我觉得写底层、写苦难未必就失去了“形而上”的向度，两者没有真正的矛盾。《复活》写了一个妓女，陀思妥耶夫斯基笔下的底层人就更多了，但这都没影响他们的“形而上”。但是，必须承认，当下文学对“形而上”有种根深蒂固的敌意和漠视。似乎对“形而上”的努力都是脱离生活脱离现实，违背了现实主义原则。这种极端庸俗的观点助长了作家的懒散和不上进，满足于经验而不思进取，甚至还可以理直气壮地嘲笑那些在“形而上”向度上做出艰苦卓绝努力的作家。这种观念普遍存在于我们的作家、批评家、杂志和读者的头脑里，若长此以往不加扭转，终将拉低中国当代文学的整体水准，并且最终葬送我们这个时代的文学。

蒋一谈：中国不是哲学大国。至今为止，也只有中国的老子一个人被世界公认为哲学家。哲学是智慧的代名词，是思辨意识、逻辑能力和反思精神的内涵和外延。与其说哲学对作家有影响，不如说哲学意识影响着一个小说家能走多远，写作之路能走多宽。由于思维内容和方向的差异，就我接触的写作者而言，中国当代诗人的哲学意识和前瞻意识，比小说家更具现代性，与世界对话具有更多优势。有兴趣的批評家，可以读一读近二三十年来中国著名作家和诗人的访谈录，就能知道中国作家的不足在哪儿，就能知道现在的中国作家在哪儿有了进步。