藏地书写与大地情怀——关于牛放诗歌创作的一种理论观察

○孔明玉 晓 原

文学源于生活，一个作家有怎样的生存经历和生命体验，就有着与之相应的文学创作，正如牛放之于他诗歌创作中的藏地书写。从青年时代便独自前往省城求学，毕业后随即分配到川西北高原上的若尔盖工作，从小学教师到成为政府机关秘书再到从事文学编辑，二十余年的藏地生活和人生，使他与之结下了深深浓浓的地缘、人缘、情缘、心缘、魂缘。而今眼目下的诗人虽已是省城人，但回望在藏地的生命记忆和灵魂存储，它无疑是最为刻骨铭心、怀想不尽的，那片大地辽阔、自然悠远、高峰耸立、草木葱茏和充盈人性纯美、漫溢灵魂真髓的藏地早已成为他的第二故乡——精神意义的故乡。也正是因为富有了这个精神意义故乡的存在，以及它对于诗人生命的养育、情心的灌注、灵魂的塑造，他在诗意之路上的前行才会显示出如此地沉敛和稳健，无论是在诗歌创作方面的追求还是对于诗艺美学的探索，都取得了令人瞩目的丰硕成果，分别出版了诗集《展读高原》《诗藏》。如果从纵向的角度爬梳牛放的这些诗文作品便不难发现，他的创作题材和书写对象大多没有逸出藏地的范畴，是作家对藏地所展开的一次又一次具有全相意义的审美聚焦和精神观照，不仅力表出艺术表达的独具匠心，而且彰显出审美精神的应有深度。当然，对于藏地的书写和观照，不独乎牛放这样的一个作家，而是一个并非小众的作家群体，可以说大凡生活在藏区的作家，都在不同程度上涉猎了这样的题材写作，这的确是一个很值得我们细加玩味和深入探究的创作现象。

《展读高原》是牛放在新千年之际特意推出的第一部诗集，我们从这样的书名取定中便可明了诗人的意图或旨归：试图通过对雄踞于川西北高原上的藏地的精神透视和诗意描绘，力求为我们塑造一个充满诗化意义和新颖认知又具有立体美感和全相特质的高原景观——自然景观与人文景观的相与交融和互为渗透，和它们之间所能抵达的那种有如天籁般的深度契合与协调，借以表达自己对于这片藏地高原的真挚情怀和审美观照。据实而论，除少数诗歌作品具有一定程度的欠缺外，绝大多数都基本达成了诗人的内在愿望和对于意旨的追求。从其诗歌的取材范围和书写对象看，取材范围大多限定于川西北藏地高原这个方圆之内，书写对象也主要是普遍存在于这片高原大地上的自然意象、生活意象和社会意象、人文意象，诸如草原、雪山、海子、牛羊、牧民、糌粑、奶茶、帐房、寺庙、经幡、僧侣等等，这一方面充分说明诗人的题材观照是直面社会的客观存在和生活的本来真实，另一方面则有力揭示出诗人是在写自己了然于心的熟悉生活，或者说是无法忘却的生命眷顾，其情感的注入、心意的进入、思想的介入、灵魂的深入、精神的嵌入及其抵达的较高程度便可想而知。因而从某种意义上讲，这本诗集里的每一首诗，无不蕴涵着非常真实的情愫和极为真挚的情怀，从而具有丰富的情感美和深沉的意绪美。从诗歌艺术的角度进行分析，诗人一反当下中国诗坛大肆“西化”的技艺风尚，既不追索诗歌话语的陌生化和艰深度，也不看重艺术技巧的所谓新潮和刻意制造，而是沿着中国现代诗歌的艺术踪迹仔细查勘和深入考量，努力探知最切合自己生命性格、审美认同的艺术形式和语体风格，从而确立自己的诗歌艺术观念和诗歌美学理论，从这个意义上讲，诗人收录在这本诗集里的诗歌，既是一种最为淳厚质实的艺术风格体现，又是一种最能抵近传统诗歌美学理论真髓的呈显。像《牧歌》《草原话题》《原上小草》《长海老人柏》《高原农区的树》《高原山泉》《马尔康窗外的风景》《草原女人》《阿妈啊，我的阿妈》《背水女》《游牧部落》等，皆是这本诗集里可圈可点的佳作，从中也可见知诗人对于川西北藏地高原进行精神观照的深广度，以及他诗歌艺术的风格特质。

《牧歌》是《展读高原》这本诗集的开篇，诗人以这样的诗名作为其首先的标识，无疑是具有某种特殊的审美意向和思想蕴涵的。吟咏牛羊、歌唱放牧、颂扬爱情、赞誉家乡是牧歌主要的思想内容装载，作为诗人的牛放，虽然并非音乐家，却能够对诗与歌的同宗同源心领神会，从中窥见音符与语言所能达成的审美同构、无声与有声所能建构的意蕴合力，所以诗人便以“牧歌”的艺术形式放笔书写开去。在诗人情性温润的笔下，又不时地将心灵的目光朝着时间的深邃之处眺望，于是乎，诗人不仅看见了时间的历史，同时也觅得了这片藏地高原上的自然、大地、天空及其生命快乐、生活幸福、家园美丽的现实存在景象，这样的存在浑如一首永远没有休止符号也永远不会终结的悠扬《牧歌》。从表象上看，这首诗似乎仅仅是在书写藏地高原上所具有的一种自然生态与社会生态的和谐，是在诗意化地描述牧民们生活的温馨与和美，但透过这样的表象，我们又明显地感触到，诗人是在很隐晦地开启对自然与大地、社会与生命之间如何才能构成和谐链接、和睦共处这样一个宏大命题的精神探寻，或者说极为含蓄地显现出了一种富有哲学思想韵味的问题意识。因而从这样的意义维度看，《牧歌》这首诗不仅为《展读高原》这部诗集确立了艺术风格的基调，而且昭示出诗人诗歌创作力图表达的思想旨意。

以极富写意色彩和象征手法的笔调细致地描绘藏地高原上的那些草木，从中发掘它们之于其它生命的生存意义和价值，充分彰显一个当代诗人对于这个弱小的自然生命群体所应有的情感注视和审美描述，以此传递自己的思想蕴意和精神关怀。这无疑是诗人在《展读高原》这本诗集里力图表达的一个主要乐章。人类对于自然世界中的草的认知，从生命诞生那天便已然展开，并且形成了十分稳固的程式化的经验把握：草永远都是这个大千世界里的一种极其弱小而又十分平凡的生命存在现象，它们的最大存在意义不过是自然生态环境的意义，除此以外，它们不是作为其它高大巍然的植物生命的陪衬，就是作为人类生活中的观赏对象。正是源自于这种经验把握和固化认知，诗人在《原上小草》这首诗里所展现出的对于草的把握，或者说是诗人凭借审美方式对草所展开的认知，则完全逸出了人们的这种固化经验和思想。在诗人看来，作为高原上的小草虽然也不过是草，但因为它们生长在高原的土地上，在历经了一种十分严酷的生存环境的磨砺和锻铸的同时，又领受了一种极为博大的自然襟怀的熏陶和洗礼，从而具有了天然的生命高度，这样的高度较之于那些在田园里、温室里被人们豢养和娇宠的草，就更富于生命的意义和存在的价值；但又并非仅仅如此，还在于它们能够非常坦然地将自己的生命双手呈奉，去“喂养另一群生命”，这种勇于牺牲小我、成就其他生命的存在，莫不是另一种意义的生命高度。在这首诗里，诗人以拟人的手法对高原小草进行人格化的思想浸透和精神灌注，使它们一下子从弱小的生命低地被提升到高瞻的生命境界，从而具有一种明确的象征意义——对于这片藏地高原的人，乃至于我们整个民族的精神象征。因而这个意义维度上看，《高原小草》不仅为时下的审美接受场域提供了一种富有新美特质的“草木诗篇”，而且给我们当前的诗歌创作以一种新的艺术召唤和审美启示。《长海老人柏》则是对草木生命情感内涵的一种诠释。矗立于藏地高原上的长海，有如一面巨型的明镜，长年映照出天空的湛蓝、白云的悠然、群峰的雄姿，一有微风侵临，被水波揉碎的光影更生发出一种奇异而神秘的梦幻，无不令南来北往的游人深深迷醉，它的名满天下，自是不难理喻。长海身边的那株老人柏却是终日哑然、形影相吊、孑然落寞，特别是在久经的烈日暴晒或冰雪寒冻后，面容枯槁、身体残缺、神态老迈，少有人问津，老人柏的湮没无闻，便是情理之中。但在诗人的艺术想象和“审美移情”的双重作用下，这株老人柏竟如一个始终不渝的爱的守望者，不管苦苦暗恋的日子如何漫长和备受煎熬，也无论烈日暴雪怎样肆虐和重施摧残，它都永恒地伫立在生命的原处，或是用“深入泥石的触须”去拨弄长海的裙裾，或是用它“再也放不下来”召唤身旁的女神。光阴流转，千百年飞逝，老人柏的爱情仍然遥遥无期，无望的爱情并没有击退老人柏，它“用守望/把爱的年轮永远藏在心里”。这是爱的永恒，更是生命的永恒。很显然，诗人的目的并非是表达非人之间的那种依恋和深情，而是要揭橥恋人之间或亲人之间应有的关爱和守望，即便是自己的人生充满怎样的艰辛和磨难，都应该始终葆有这种关爱灵魂和守望精神。这也正是我们人类一直憧憬和努力抵达的爱的境界。

对于藏地高原上的人及其部落群体的关注，通过对其生存状态、心灵意向和灵魂姿仪的审美描述，来传递一个诗人的人性关怀和精神烛照，则是《展读高原》这本诗集极力表现出的另一个主要乐章。在这样的乐章里，诗人首先将自己的审美聚焦瞄准那些《草原女人》。在诗人的充满人性温情又略含内心忧伤的笔下，任何一个草原女人都是女性、妻性、母性三位一体的融合，她们不仅具有温柔的善良、朴实的心灵、勤劳的贤能，更富于许多其它文化地域的女性正在逐步消解和缺失的作为女人特有的忍耐意志和韧性精神。为了这个生生不息的草原，更为了自己家庭的幸福与和美，这些草原女人可以说彻彻底底地付出了自己的一生。“无垠的草原厚土/载不起她们的心事”。从中可见诗人之于这些草原女人的深深同情和无限怜悯，又暗含诗人对其忍辱负重的精神品格的高度赞美。《阿妈啊，我的阿妈》则是诗人对草原女人的整个一生所展开的具有思想深度的精神观照，其中内里所表现出的诗人的情感缅怀和内心崇敬也就更为深彻。在极富诗人深情的笔触里，一个曾经十分年轻美丽的草原女人在漫漫岁月反反复复的淘洗和来来回回的磨砺中，已全然褪去了青春的风华和盛年的光艳，而成为一个脸上布满沧桑、身心尤为疲惫的老阿妈，所以在她的眼睛里无不蓄满了忧伤，但在忧伤之中又隐隐约约地透显出她对自己过往的那些美丽、温暖、馨香的日子，或是那些艰难、酸楚、悲伤的岁月的无限神往。这是老阿妈对岁月的缅怀和眷顾，还是对这个世界的留恋和不舍，抑或是对自己生命的挽歌和悼词，诗人虽然无法全部参透，但有一点是非常清楚的，老阿妈不仅是这个雄性草原上至善至美的女人，同时也是对“我”最有深重恩情的人：“曾经无数黎明/滑落阿妈挤奶的桶沿/曾经无数夏天/阿妈领着牧羊犬把苦难留在远牧场/曾经阿妈的胸怀是摇篮/育我成为草原的鹰牛一样健壮/曾经，无数的曾经/阿妈的腰弯成了牧羊鞭……”①在诗人这番情感深挚、笔法细腻的审美描述中，老阿妈朴实与勤劳的德行和柔美与至善的灵魂，以及她之于“我”的那份特殊的恩情便跃然纸上、力透纸背。历经岁月的沧桑，身心疲惫的老阿妈终于在那个小花散着芳香的明媚春天走完了她的一生，像“一架母性的山轰然倒在草原”的大地上，感恩之至又崇敬之至的诗人虔诚跪下，给即将奔赴天葬场的老阿妈送上自己至诚的心愿和最后的祝福：早一些飞上天堂。相与比较，诗歌《游牧部落》是以藏地高原上的一个集体群像作为具体的观察对象，通过对一系列富有高原特质的审美意象的发掘和书写，来表达诗人之于这个充满浪漫主义性情的游牧部落及其生存状态的情感认知和审美把握。从中国诗歌发展史的角度进行俯瞰和梳理，对于游牧民族或游牧群体的诗意书写，自古至今就未曾间断，且多有优秀和经典之作，作为一个当代诗人，如何借鉴这样的写作传统和诗学资源，的确是需要认真思索和细加考量的。从某种意义上说，诗人的这首《游牧部落》是富有一定新意的，原因就在于它首先以多样的艺术手法为我们创造出了一组组丰富而又鲜活的意象群落，意象之间的意义关联不仅十分紧密，而且具有相互指涉的蕴意，令读者生发想象和富于玩味，诸如把草原比喻为母性之体、将秋空的红霞拟人成醉态之表、拿帐篷比作扬帆的船，夏季的短促是一种薄情、牧歌的产生是奶的一种发酵，夕阳西下在于牧羊犬吠、白云停歇在于炊烟系住等等；其次是源于这首诗所表现出的在意象描绘、诗韵表达上的不断转换和快速流变，给我们以一种诗韵像水涌、诗意如流波的鲜明动感和审美快感，这既是对游牧生活四处迁徙的动感节奏的高度应合，又是对游牧民族或游牧群体充满心灵幻变的贴切写照。这足以说明诗人的观察之细、体验之深。这不过是就这首诗的艺术特性而言，如果从意蕴表达上分析，它具有着十分明显的“史诗”意味，即真实地写出了游牧部落的情感史和生存史。

作为诗人隆重推出的以藏地高原为主要书写对象的首部诗集，《展读高原》的确给我们这样一种非常强烈的感受：诗人欲意表达自己对于诗歌艺术审美价值的极力追求和愿景实现，以及对于诗歌美学的积极实践和精神探索。从严格意义上讲，诗人的这种意图毋庸置疑地是达到了。但也正如著名当代诗人孙静轩先生在这部诗集的《序言》里所指出的：“牛放的诗歌创作虽然尚没有达到足够的成熟，却极具一个优秀诗人的潜质，认为诗人的诗歌创作要想更上一个层楼，就必须上升到哲学和神学这样的更高境界。”孙老先生的这一番发诸肺腑的真言，对于处在快速成长期又渴望诗歌界认同的诗人来说，无疑是其诗歌人生路上最为至真至诚又铭心刻骨的教导、提携和开启、引领。也正是因为始终牢记着孙老先生的这番披肝沥胆的真言，深沉缅怀孙老先生给予的这份厚重情谊，诗人才矢志不渝地潜行于自己的诗歌创作，精进于自己的诗歌艺术探索，在历经十余年的磨砺和锤炼后，他终于又为我们奉献出他的第二部诗集《诗藏》，一部在思想层面和艺术层面具有双重成熟和美学风范意义的诗集。

诗人牛放之于青藏高原及其幅员辽广的藏地的有至深的情怀和至真的钟爱。在谈及《诗藏》这部诗集的创作时，诗人在其《我眼中的藏地（代序）》一文中无不充满感怀和深情地写到：“对于藏地，我虽然在那里生活了二十多年，但我记忆里的符号却十分简单，不过就是洁白的雪山、辽阔的草原、清澈的江河、朴实的百姓和神奇的宗教而已，甚至还可以再简单到：雪山和宗教。世界上雪山很多，但没有一座能够与藏地的神圣相比，雪山在藏地受到了至高的礼遇，这样的礼遇呵护了人类与地球和谐相处的源头式的生存和启发，同时这里也滋生了另一种雪山，那就是苯教和藏传佛教，经声和牧歌里开出的格桑花同样具有高原的清澈。这令我们嘈杂的内心充满了敬意。”②在诗人的这番流溢出真情真意的说道里，其实呈表出这样两个明确的思想意义：藏地的雪山和藏地的宗教是一种天然的本质同构，雪山的外白与宗教的内净具有深沉的同质意义；一个内心嘈杂的人会自然而然地被这样一种清澈、纯净所浸透和过滤，由是生发出有如信徒一般的虔诚之心和敬畏之魂。不但如此，它又似乎影射出诗人内心深处的某种暗示：诗是源于庙宇寺观净化的语言艺术，唯有用这样的语言艺术来表达藏地及其它特有的洁净和神圣，才是最为适宜和贴近的，内心不纯的诗人，或者语言不纯的诗歌，都将是对藏地的这种洁净和神圣的一种不敬和亵渎。因而从这样的维度看，诗人再次对藏地展开的诗意书写，以及由此表达出的真情实感和审美精神，无疑是源自于他对藏地的内心景仰和灵魂敬畏。倘若我们拿《诗藏》同《展读高原》进行一个比较便不难发现，无论是在情感表现的真挚程度，还是在思想和精神上抵达的深度，拟或是在艺术探索方面所展示的力度，前者比之于后者都要明显地高出一筹。特别是诗人在其中彰显出的对崇高价值的发掘和对于崇高意义的传递，诸如诗人有意识地把《诗藏》的内容分为三辑，并以“最后的净土”“最后的民族”“最后的皈依”来分别命名，便足可见知诗人出版这本诗集的旨意所在，这同那些时不时地骚动于当今文坛上的明里暗里漠视崇高、消解崇高乃至贬损崇高的创作现象，或者是那些已然流露出越来越浓重的“审美疲劳”的文学作品，不仅完全迥然两样、旨趣大为相异，而且其更富有一种文学创作的正向引领价值。

崇高作为美学范畴的一个重要概念或词汇，早已为文学作者所理解和熟知。古希腊美学家朗加纳斯指出：思想的庄严和伟大、情感的强烈而激动、艺术的藻饰、措辞的高雅等都可谓之崇高；哲学家康德的表述却富有强烈的形而上的主观色彩，认为由人的理性力量所赋予的“绝对的大”就是崇高；文学评论家车尔尼雪夫斯基则从唯物观的角度进行了形象化的阐释，认为自然世界中的大江大河本身便是一种崇高。这些蜚声世界的著名人物之于崇高的理论描述和艺术诠释，毋庸置疑地对作家的创作富有深刻的启迪。从某种意义上讲，牛放在诗集《诗藏》中所表现出的对崇高意义的发现和对于崇高价值的表述，可以说基本融汇贯通了这些名流的理论内核，又具有自己的文学表达方式和特点，显现出了意义的贴近或重合。

通过对藏地高原上那些众多自然意象的诗意描绘，揭示其所具有的崇高内涵和意义，便是其重要的内容之一。从《礼拜雅鲁藏布江》的创作中便不难知晓。在这首诗里，诗人以雅鲁藏布江的江水作为观照对象，不仅写出了高原之水的自然文化的精神内涵，也写出了它的灵魂品格。在诗人的自然意识和现实感知里，由雪而冰而水再到涓涓细流，乃至成为一条奔腾不息、气势雄健的大江大河，它们的变化过程其实并不复杂，也不过是水的不同形态表征而已，只要达到一定的温度便得以实现。但在诗人的艺术直觉和审美感知中，这些置身于世界屋脊的冰雪、溪流、江河却具有一种天然的物理高度；与此同时，因为它又卓有成效地融入了浓郁的自然神性、宗教文明、精神信仰，彰显出绝不同流合污的高洁，便深深地蕴涵了另一种高度。所以在诗人看来，雅鲁藏布江的江水并不只是一种冰雪消融后的普通之水的液态形式呈现，也不单纯是葆有了一种水的清澈纯度，而在于它具有一种许多河流无法抵达的高度——兼具了物质属性的高度和精神意义的高度。正是因为有了这样的高度及其内质的清澈和纯度，它就能够“把目光清洗干净/也把心情清洗干净”。这无疑是一种富有精神意义和崇高价值的水。面对这样的高原之水，作为凡夫俗子的诗人只有深深地对之以灵魂的“礼拜”。这是诗人对于高原之水的礼拜，更是对于高原之魂的礼拜。《纳木错》写出了青藏高原上这座最大高山湖泊的威武雄姿及其存在的意义。在诗人看来，作为湖泊的纳木错已然不是一种地理符号意义的存在，因为有了它，“唐拉亚秀神山至高无上的精神”，才显示出了它的“高洁婆娑”，那些四处迁徙的马儿牛儿，或是那些四处放牧的牧民，才得以回归真正的家园——草原。《诺日朗冰瀑》从另一种审美视角来书写九寨沟的诺日朗瀑布。或许是诗人从未观赏过隆冬时节的诺日朗瀑布，所以当严寒的气候使诺日朗瀑布一下子被冻住，使之逝去了往日的强烈动感和灵性的美妙，这样的情景的确令诗人措手不及，因而在他的感觉里，宽大的诺日朗瀑布仿佛严重地萎缩了一般，并不由自主地生发出“诺日朗，你还是水吗”这样的感慨，然而诗人从另一个审美角度出发，他又看到了诺日朗在沉默中蕴涵着的意志，以及在另一种生命造型里所富有的顶天立地气概和绝不随波逐流的气质风范。

极力赞美藏族人民的生存意志和坚韧精神，大声讴歌藏地高原自然生命的不畏艰难和顽强毅力，也同样传递出诗人对于藏地崇高价值及其意义的开掘和表达。《日喀则漂流码头》以日喀则的一个码头为书写对象，通过诗人的艺术想象和丰富联想，写出了日喀则藏族民众的一段特殊的生存历史，抑或说是藏地人民的一段情感史、心灵史、民族史。在自然环境十分恶劣、物质条件极其困窘的情况下，日喀则的人们为了彻底摆脱现实生存的艰难处境，或者是为了实现人生梦想，不惜以羊皮、牛皮之类的做成十分简陋的筏子，来以此行渡雅鲁藏布江中波涛汹涌的激流和暗礁密布的险滩，他们虽然屡遭失败的挫折，甚至付出生命的代价，却依然不改勇敢的生命气度和顽强拼搏的精神，彰显出藏地人民同恶劣的自然环境坚定抗争的思想毅力和精神风采，也同时折射出他们生命中特有的血性和骨力。在诗歌《最后的驮队》里，诗人以一种具有纵深感的历史视角来聚焦曾经活跃于藏地高原的运输驮队及其生存历史的艰辛。破晓的鸡鸣声和遥远天际的晨光，是苏醒驮队疲惫身躯和重新上路的信号；空气稀薄的地理环境和陡峭险峻的高原之路，是这些“背夫”的唯一选择；餐风露宿、夙兴夜寐，仿佛家常便饭、寻常琐事；即便是偶尔的暴风骤雨袭来，或是前方雪山的轰然崩塌，或是泥石流的突然降临，在他们的内心已无法掀起滔天巨浪，甚而至于对生与死的概念和界限也变得十分淡定。为了完成别人的托付，也为了完成自己的生存使命，他们像青藤一样，经年累月地攀爬在世界屋脊上，又如负重的蚂蚁一般，来来回回地穿梭于吐蕃道、吐蕃于阗道、茶马古道。他们驽走了多少个春花和秋月，又翻越了多少个朝代和历史，已全然无法用简单的数据加以厘清，唯一能够记住的就是：自己的整个一生都在这没有起点也没有终点的漫漫长路上不停地行进着，直至最后的湮没无闻。诗人既是在深情地慨叹藏地驮队在历史上的生存艰辛，又是在极力地赞美这个特殊群体的生存意志和坚忍不拔，在青藏高原的崇高意义和价值的整体构造中，不仅有自然山水、宗教文明，也在于因为有了这样的驮队或一个特殊的人群，以及他们所建构出的一道绚烂的历史文化风景线。《羊生存的难度》则力显出诗人对于藏地高原上那些牲畜的生存状态的审美透视和精神观照。在诗人视角变换的笔下，置身于近处的那些羊，缓慢地行走在“四个季节冻在一起”的雪山草地上，生命的姿态显得如此谦卑和低调，生命的寻找又是那么坚定和执着，它们吹开晶莹雪花的掩隐，咀嚼寒意彻骨的枯草，也不时扬起自己的头颅眺望远方，眼神里流露出对春天第一声惊雷的翘盼；身处远方的那些羊，或像一对伉俪在悠然漫步，或如一个紧密的团队的齐行，辽阔的草原上仿佛漂流着大大小小的云朵，给人以几许的浪漫和美感。但无论是近处现实的羊，还是远方浪漫的羊，它们的最终归宿都必然走向那个今生轮回的出口，以牺牲自我的生命换取另一些生命的存活与延续。这与其说是诗人对于羊的生存难度的双维所进行的真实书写和情感发抒，不若说是诗人以象征的手法来传递他之于一种生命轮回意义的赞美。

深度而广泛地展开对宗教文明、信仰文化的观察和思索，尤其是对藏地生众之于信念和信仰的那份特有的坚持和虔诚的诗意书写，来表达诗人对于人的信仰崇高和精神崇高的赞美，也无不是《诗藏》这部诗集寓意的一个重要内容，像《朝圣者》《宗喀巴大师》《喜马拉雅雪峰》等便是这类诗歌中的佳品。大凡曾到过藏地旅游的人，都多多少少地亲眼目睹过朝圣者在烈烈的夏日阳光下，或是在风雪交加的严冬，一路朝着神圣的方向、目标执着挺进的情形。他们随身携带的行囊可以说简陋到了一定程度，或是一个浑身斑驳的水壶，或是一双破损严重的木屐，或者是几个坚硬的饼子面馍，或者是几件褴褛的衣衫，然而在他们朝圣的路上，那种几步之后的全身匍匐、抱住大地、合掌跪拜，以及眼神里流露出来的庄重、崇敬和口中发出的默念和祈祷，无不凸显出他们内心的虔诚和魂灵的信仰之极。这样的情形无不令人动容、心生感怀。当诗人在空旷辽阔的藏地上遭逢这些朝圣者时，内心深处便生发出强烈的感慨，如果不予情感的抒发和诗意的书写，顿如骨鲠在喉、心有不快。尽管诗人在《朝圣者》这首诗里采取的是一种“外视角”，但却能够通过自己情感的深透和笔触的力度直入朝圣者的生命内腹，写出了他们在忠实信念、坚守信仰的征途上所特有的灵魂姿仪和精神风范。这些朝圣者及其他们的这种行为所昭示出的其实就是一种人的崇高，因为它形象化地指称了人性精神和人文精神的崇高内涵。《宗喀巴大师》是诗人通过对佛教文化及其宗教文明的历史发展所进行的纵向维度的审美观察，以此来展开对藏传佛教格鲁派的创立人、著名佛教理论家宗喀巴大师的诗意描述。宗喀巴大师毅然决然地选择了在塔尔寺永久居留，他或是掸去蒙在典籍上的尘埃，经年累月地沉浸于佛学理论的深邃和高瞻，精心地专研和渗透地彻悟；他或是“怀揣加持后的树叶”，像一个云游僧在广袤的藏地不辞辛劳地讲经诵典。在诗人的这番充满深情的诗意描述里，不仅着意塑造出了这位佛学大师的光辉形象，而且大力赞扬了其在佛教经典方面的整理和在宗教文明的传播方面所作出的贡献。这无疑也是对人的崇高的一种精神表达。同上述两首诗歌相比，虽然是题材领域上的同一类别，但《喜马拉雅雪峰》则显出它的些许不同，其主要体现出诗人对于整个藏民族生命信念和文化信仰的审美聚焦。作为世界上独一无二的最高山峰，喜马拉雅山可以说离天最近，于是便成为了许多人想要征服的地理高度，或者说是许多人梦想的抵达的高度。正是因为如此，它的巍然耸立才富于了一种特别磅礴的气势和高大的威仪，这在本来就十分崇尚自然的藏族人民心目中，无疑是一尊至高无上的自然之神，对它的敬畏、景仰，可以说是虔诚之至。所以在诗人看来，藏族“是一个为信仰而活的民族”，他们之所以会对喜马拉雅山如此崇敬，旨在于借助这样的崇敬来洗涤自己的内心、净化自己的魂灵，从而使自己的肉身和灵魂能够无限地抵近或者实现人的崇高。

除上述外，这本诗集中的《青海湖很古老》《碉楼》《白马土司王玺》《文成公主》《托林寺陷在历史中》《失落的萨迦北寺》《月光守护古格王城》等诗歌，或通过对一段历史事实的描述，或借助对一个历史事件的缅想，或者是依托对某些历史细节的补充，来书写曾经在藏地发生的历史风云及其沧桑的社会变迁，传递出一种鲜明的历史意识，或者说历史哲学的思想韵味。与此同时，诗人还在一些诗歌里描绘了藏地特有的自然意象、人文意象、社会意象，诸如在《长江源》《鹅果村的黄河》里对中国大江大河的自然意象的描绘，在《嘎哇寨写意》《秋收后的普兰冈孜村》里对藏地村寨的人文意象的描绘，等等。这些诗作，不仅成为《诗藏》这部诗集里的重要组成部分，同时也是其审美意蕴整体建构的不可或缺。

从《展读高原》的诗意勃发到《诗藏》的艺术成熟，从较为狭小的川西北高原延扩到辽阔广大的整个藏地，牛放的诗歌创作不仅显现出了成熟和老到，而且在诗意书写和审美观照的视野也具有较大的展阔和深化，这些足以说明诗人的诗歌创作是在逐步推升和稳健提质。当然，这些并非是论者所要论述的重点，因为对于任何一个有志于诗歌创作的诗人而言，都会在这些方面努力，尽管有着程度上的不同或差异。作为一种理论维度的诗学观察，最重要的是分析这个诗人同其他诗人的不同，或者说他或她在诗歌中所彰显出的个性化与特质性。跟踪观察牛放的诗歌创作已有许多年头，他的诗歌首先给予人的最强烈感受就是纯正的品格。或许是因为诗人的重要人生阶段都是在藏地度过的缘故，长期深受这片土地上的宗教文明、信仰文化的浸透和影响，久而久之，诗人的内心深处也似乎生发出了不同程度的生命敬畏、思想信念、精神信仰，并基于这样的思想和精神内装去展开自己的世界认知、事理判断、人性把握、审美观照，也由此催生了诗人纯正的诗学观念，再兼诗歌本身所具有的这种特质及其对于诗歌创作的要求，因而这两个维度的纯正——生活认知的纯与艺术观念的纯正——便同时灌注于诗人的精神躯体，成为一种凝化的合力发挥着对诗人诗歌创作的支配作用，所以无论是诗人在创作题材的精心选取、书写对象的艺术自觉、诗歌题旨的直接呈现方面，还是在抒情向度的掌控、审美意蕴的传递、诗歌语言的表达方面，都充分展示出一种纯正的品格。概而言之，诗人的诗歌创作主要体现出这样四个维度的纯正品格：思想内容的崇高价值表达、情感发抒的纯真向度传递、审美蕴涵的正向意义呈现、艺术风格的纯美特质彰显。这样的诗歌纯正品格，不仅仅只是牛放这个生活在藏地却并非藏族诗人的诗歌创作里才具有，在许多藏族诗人或是长期生活在藏区的汉族诗人的诗歌创作中也同样存在。这的确是一个耐人寻味的创作现象。反观不少汉族诗人的诗歌，无论是他们在作品里的题材遴选、诗意观照，还是于其中的意象开掘、细节描写，拟或是情感表达、题旨传递，我们都能够非常明显地感觉到，这些作者的内心里总被一些或明或暗的东西扰攘和搅动，作者的灵魂内总被一些或美或丑的东西缠绕和纠结。诗是发乎诗人内心的歌、灵魂的唱，纯正既是它的审美品格和本质的凸显，又是它之于诗人及其诗歌创作的必然要求。牛放诗歌里的另一个重要特征，是具有十分鲜明而突出的真善品质。牛放诗歌中的“真”，是指诗人情感抒发、思想表达、内心展示、灵魂袒露的真，以及所抵达的较高现实真实和艺术真实的程度；牛放诗歌中的“善”，是指诗人诗歌里所凸显出的对于现存世界的情感关怀和灵魂观照，特别是对处于社会底层的那些生活艰辛、生存艰难的民众所给予的深切同情和怜悯，无不表现出诗人之于这个世界的善良思想和悲悯情怀。在一个虚浮骄矜之气依然存在、假意伪善之作仍然未绝的文学时代，牛放的诗歌创作能够恣意地挥洒出这样的真善品质，不仅甚是难得，也更能够彰显出其弥足珍贵的意义和价值。从牛放诗歌创作的艺术表达层面看，艺术技巧的丰富性和修辞手法的多样性，以及语言的生动性、形象性和传神感，无不是其诗歌艺术的优长，但在诗歌的形式和风格上却少有新颖性的变化，寄望于诗人加以不断改进和提升。

据有关资料显示，藏地面积几乎占了整个中国版图的近四分之一。从这个意义上讲，藏地无疑是十分辽阔的，又是深沉厚重的，更是高大伟岸的，是一片令人憧憬和神往的大地。牛放的诗歌以藏地为主要书写对象，他以诗意的心灵观照藏地，以审美的精神透视藏地，力图表现它自然意象的纯美、宗教文明的纯度、人文精神的纯质。因而大地与情怀，便在牛放的诗歌文本中，达成了意与象的交融、思与境的合璧、诗与美的至臻。中国的旅游事业为世界打开了藏地湖光山色的自然之美，牛放的诗歌则为我们诗意地描绘出了藏地的精神之美。

①牛放《展读高原》[M]，成都：四川民族出版社，2000 年版，第20 页。

②牛放《诗藏》[M]，拉萨：西藏人民出版社，2017 年版，第1-2 页。