从诗与音乐的关系及诗歌功能的转变看诗体流变

○席云舒

新诗的开创者、“五四”新文化运动的领袖胡适曾以“一时代有一时代之文学”这一“历史的进化观念”来解释文学的发展规律，①他认为中国文学史有两条发展线索，一条是不变的古文传统，即上层的贵族士大夫的文言文学，一条是文随语变、言文合一的口语文学传统，它起源于没有受过文言教育的底层百姓的口头创作，同时也深刻地影响了文人士大夫的文学创作。文言是一种古代的书面语，在历史的发展进程中，人们的口语总是随时代的变化而变化，但文字记载下来的古代书面语却不会改变，摹仿千百年前的古文创作的文学是一种僵化的、没有生气的文学，用自己时代的口语创作的文学则是“活的文学”。②从《诗经》中的“国风”、汉代“乐府诗”、《古诗十九首》到唐诗、宋词、元曲、明清小说，都反映了一个口语创作的传统，这些口语文学分别代表了每个时代文学创作的最高成就。因此，我们的文学创作，无论在语言上还是在文学形式上，都不应摹仿古诗和古文，而要用自己时代的语言，来创作我们自己时代的文学。胡适的解释深刻地揭示了我们为什么不应该去摹仿古典诗词，而应该创作自己时代的新诗的理由。这里我们再从诗歌与音乐的关系以及诗歌功能嬗变的角度，来谈谈何以从格律诗到自由诗的演变是诗体流变的必由之路。

早在人类文字记载和书写工具不发达的时代，人们就利用韵文便于记诵和传唱的特点，来唱颂他们的英雄传奇，抒发他们的思想情志。记述英雄传奇的就是史诗，古希腊的《荷马史诗》就是一种说唱的艺术，唱颂的是特洛伊战争中的英雄故事；抒发思想情志的就是抒情言志诗，我国从《诗经》到唐诗宋词，大都是抒情言志诗。《尚书》是我国最古老的一部史书，在《尚书·舜典》里面，记载过帝舜对乐师夔说的一段话：“夔！命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌咏言，声依咏，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”③这段话包括了三层含义，一是指明了诗歌的功能，它是用来教育贵族子弟的；二是指明了诗、歌、声、律的关系，诗是用来表达思想情感的，歌是把这种思想情感咏唱出来，唱出的歌要与思想情感一致，还要合乎音律；三是各种乐器要能演奏出和谐的音乐，不能搞乱了次序。显然，这段话主要揭示了我国古代诗歌的歌唱属性。

古代诗歌都是可以唱的。《诗经》中的“国风”都是当时的民歌，“雅”是周王室和诸侯国的宫廷乐曲，“颂”是祭祀祖先时唱的颂歌。汉代“乐府诗”也都是用来歌唱的，“乐府”负责把民间采集来的诗歌配乐演唱。关于唐诗，唐代薛用弱的《集异记》里记载过一个“旗亭画壁”的故事，王昌龄、高适、王之涣三位诗人到一家“旗亭”（酒楼）去喝酒，遇见一群梨园伶官，伶官们在宴席上唱歌，唱的都是当时诗人的名作，包括他们三人的作品，他们就悄悄打赌，用酒在墙壁上画线来记录伶官们唱谁的诗多。④《集异记》虽然是记载奇闻怪事的传奇小说，不能当信史来看，但薛用弱是唐代人，他说唐诗中的很多作品都是可以唱的，这一点应不容置疑，如明代始有曲谱刊刻流传的王维的《渭城曲》（《阳关三叠》）、柳宗元的《渔翁》（《渔歌调》）等，⑤都是至今还能唱的。宋词、元曲、明清传奇就更不用说了，很多词曲今天都可以唱。

古诗词有两种不同的唱法。一种是经过音乐加工的、有固定曲调的唱法，叫做“歌”；另一种是没有固定曲调的、比较随意的唱法，叫做“吟”。孔子说“吾自卫反鲁，然后乐正，《雅》《颂》各得其所”，⑥这说明《诗经》中的每首诗都是有固定曲调的。我们今天已无法得知那些诗的最初唱法，朱熹的《仪礼经传通解》记载了《鹿鸣》《关雎》等12 首诗的曲谱，这是有书面记载的最早的《诗经》乐谱，清代乾隆年间又钦定了305 首《诗经乐谱》，这些应该都是后人谱的曲子。唐以前的诗歌乐谱基本上都失传了，唐宋以后流传下来的，大多被收录在清代乾隆十一年编纂成书的《九宫大成南北词宫谱》中；1844 年，湖北松滋人谢元淮又从《九宫大成南北词宫谱》中辑录了唐宋词乐谱558 阕，编成14 卷《碎金词谱》，⑦里面记载的都是唐宋词乐谱，这些词很多都是至今还能歌唱的。

除了歌唱，中国诗歌还有一个“吟诵”传统。这个传统至少可以追溯到《楚辞》。《楚辞》是中国最早的文人创作的诗歌，它采用楚地比较流行的曲调来“吟唱”。由于各地的方言和曲调不同，一首诗可以有无数种吟法。“吟”不是没有曲调，只是曲调未经专门的音乐加工，对唱的要求也不太严格，即使你没有学习过音乐，你也可以吟诗，所以它的流传更为广泛。并非所有的诗都能“歌”，但任何一首诗都能“吟”。“吟诵”又分“吟唱”和“诵读”，如果曲调比较明显，就是偏“吟唱”；如果曲调不太明显，就是偏“诵读”。这种“歌吟”的传统，不仅有利于记忆，也有利于对音律的把握。音律就是音乐的曲调和节奏，古人写诗填词，往往是在边吟边唱中写下来的，写出来的诗词也就自然合律。

概言之，古代诗歌都有这样一些特点：第一，它们都是韵文，它的节奏、韵律和句尾押韵是为了便于记诵和歌唱；第二，它们是与音乐相伴而生的，诗是诗歌的文字部分，歌是诗歌的音乐部分，歌唱不仅有利于记忆，也有利于传播；第三，为了便于记诵和传唱，古典诗词的节奏感都很鲜明，文字都很精炼，尽可能用最少的文字来表达最丰富的思想情感。古代诗歌中的“律”，主要是指音乐的节奏和音律，虽然语言本身也有节奏和韵律，然而跟音乐的节律相比，它是次要的；语言的发音和节奏要与音乐节律相一致，但对诗歌的语言来说，“律”主要是一种附加的音乐属性，而不是语言本身的属性。

从功能上看，前引《尚书·舜典》中的话表明，古代诗歌及其音乐都是用来教育贵族子弟的，教导性情耿直者要处事温和，为人宽厚者要明辨是非，性格刚烈者不要暴戾，态度简慢者不要倨傲。在《论语·阳货篇》中，孔子也说过一段话：“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”⑧意思是说，读《诗》，可以培养联想力，可以提高观察力，可以锻炼合群性，可以学得讽刺的方法，近可以运用其中的道理来侍奉父母，远可以用来辅佐君上，还能多多认识鸟兽草木的名称。这里强调的也是诗歌的道德力量和认知功能。儒家后来的“诗教”传统都是强调诗歌的道德教化功能。

欧洲古代的诗泛指韵文，包括诗歌与戏剧。在古希腊以来的戏剧传统中，悲剧的地位要远远高于喜剧。亚里士多德《诗学》中认为，喜剧倾向于摹仿比今天的人差的人，悲剧倾向于摹仿比今天的人好的人，喜剧的特点之一是滑稽，而悲剧则“通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到 Katharsis”。这里的“Katharsis”一词，王国维译为“洗涤”，朱光潜译为“净化”，罗念生译为“陶冶”，陈中梅译为“疏泄”，⑨它强调的同样是诗的净化心灵、陶冶道德情操的教育功能。亚里士多德还指出，“唱段和语言亦是悲剧的部分”，⑩可见跟史诗一样，悲剧中的韵文也是可以唱的。到了16、17 世纪，剧场甚至成了教堂以外的一个重要的教育场所。《圣经》中的赞美诗也都有歌唱和净化心灵的特点。

以上阐明了中西方古代诗歌的两个共同特征，一是它的歌唱属性，二是它的道德教化功能。就歌唱属性而言，由于中国古代的音乐缺乏科学的记谱方法，常常是多种记谱法并存，常见的有工尺谱、减字谱、律吕谱、方格谱、弦索谱、燕乐半字谱、管色谱、图形谱等，非常复杂，非音乐专家则难以充分掌握，所以随着时代变迁，很多诗歌乐曲都失传了，即使有的曲谱被记载下来，也很少有人能唱了。我们不能指望每个诗人都先成为音乐专家，然后再去写诗，但诗人还要写诗，那怎么办？这就出现了诗词的格律化。少数精通音律的诗人，根据诗词的发音及其音乐的特点，把平仄记录下来，就形成了诗词的格律，例如宋词中有很多词牌的格律，都是北宋词人周邦彦根据当时的音乐曲调制定的，后人只要按照这种平仄格律来写诗填词就行了。大部分宋词都是按照当时流行的乐曲填写的，乐曲的名称就是词牌；也有些词人是自己作词作曲，叫做“自度曲”，姜夔的《白石道人歌曲》中有18 首自度曲，都是他自己作的曲子，这些曲子都收在他的作品集里保存了下来。⑪但还有很多没有保留下乐曲的词牌，今天就只知道它的平仄格律，而欣赏不到曲调了。也就是说，古诗词的格律，本来是音乐的音律，是音乐的曲调和节奏，它并不属于诗歌本身，但后来音乐消亡了，它的音律却被以格律的形式强加给了诗歌，后人误把它当成了诗歌的属性。

正是由于不同时代音乐的变化，旧的曲调不断消失，新的曲调不断产生，才出现了由诗到词再到曲的变化。每个时代按照自己时代的音乐创作的诗歌，最能代表这个时代的诗歌创作水平，也流传最广；每个时代摹仿死掉的音乐格律创作的诗歌，即使完全符合平仄，也很少能够按照原来的曲谱演唱，因为音随曲调和音合平仄完全是两码事。凡是能唱的诗歌，基本上都是用当时的口语写的，因为唱出来要让人听懂；后来仿照格律创作的诗歌，却大都变成了文言诗，因为它们本身就不能唱，而文言又是文人士大夫卖弄学识的资本。唐以后的人写诗，多是摹仿唐诗，宋以后的人填词，多是摹仿宋词，他们大多只知格律、不知曲调，这种摹仿的诗歌是不具有生命力的。中国古代曲分南北，南北曲不仅音阶不同（南曲五声音阶，北曲七声音阶），音韵也不同（南曲洪武韵，北曲中州韵），南曲有尖团字、入声字，北曲只分平仄声，《洪武正韵》《中原音韵》记载了南北不同的音韵特点，现代人不懂古曲，就很难分清其中的差别。若只是按照格律来写诗填词，表面上看似乎是保持了诗词的形式，实际上恰恰是给诗歌创作套上了一件僵化的枷锁。

就诗歌的功能而言，在18 世纪以前，中西方诗歌都强调它的教育功能，强调其道德教化作用。到了18 世纪末，康德通过他的“三大批判”发起了一场“书斋里的哥白尼革命”，他精确地论证了人类的知识来源于人的知性能力，人类的道德来源于人的自由意志；在《判断力批判》中，他又无可辩驳地论证了审美判断力作为人的一种先天的立法能力，与知性能力、意志能力一样，具有它的独立性根据，这个根据就是人的情感能力，因而“审美独立”被作为一个先天原则确立起来。“审美独立”意味着，文学艺术作品具有独立的审美价值，不必依附于它的道德教化功能，道德与审美分别来自人的意志能力和情感能力这两种不同的原因，它们各自占有不同的领地，不应相互越界。这亦即是说，文学艺术作品可以是纯粹审美的、可以是纯粹给人带来愉悦的审美情感的，而不是为道德教化或其他功利目的服务的。

尽管康德的学说对文学的影响是潜移默化的，但它还是给文学带来了革命性的变化，经过19 世纪的浪漫主义、唯美主义、象征主义等文学运动，文学的审美属性早已超越了它的道德教化作用，成为文学的本质属性，由此也产生了“纯文学”观念。所谓“纯文学”，即纯粹审美的文学，而不是文以载道的文学，不是服务于其他目的的文学。这些观念都在“五四”新文化运动前后传入中国。对于诗歌而言，它首先意味着，诗歌可以抛弃它的道德教化功能，不再为审美以外的其他目的服务；其次，诗歌具有独立的价值，不必再与音乐捆绑在一起，诗就是诗，音乐就是音乐，尽管两者可以结合，但诗歌本身不必再迁就于音乐，音乐也不必再把它的属性强加于诗歌。戴望舒就曾主张“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”⑫。这句话是针对“新月派”的“诗歌三美”（音乐美、绘画美与建筑美）⑬理论而言的，戴望舒认为“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上”，其中当然也包含了诗歌不能把音乐的曲调和歌唱属性当成自身固有属性的意思。诗歌与音乐的分离带来了诗体的解放，时至今日，自由体诗歌已经得到了充分的发展，从表达的内容上看，有抒情诗，有哲理诗，有叙事诗；从形式上看，有短诗，有长诗，有组诗；从表达方式上看，有意象诗，有口语诗……它们极大地丰富了现代诗歌的形式与内容。

本文着重阐明，诗歌必须摆脱格律和文以载道这两重枷锁，才能得到自由的发展。第一，古典诗词虽然在历史上取得了辉煌的成就，但如果你不懂得它的音乐、不懂得南北曲的音韵差别、不懂得吟诵，你最好不要去学写旧体诗，即使你学习了古代音律，旧体诗也早已不再是文学现代化的发展方向，只有打破格律束缚的自由体新诗才是我们追求的目标；第二，诗歌创作应该以审美作为唯一的目的，诗歌需要关注现实，需要表现民生苦乐，更需要表达诗人内心的感受，我们不能否认诗歌的教育作用，但应该把它看作文学审美功能的延伸，而不应把道德教化或审美以外的其他功利目的当成诗歌创作的目标。我们不能把自由体的新诗看作“五四”新文化运动之后的舶来品，而应当认识到诗歌自身的发展规律，我们必须明白，唯有自由体的新诗，才能拓展我们生命的宽度和审美的维度；唯有进一步提升新诗的品质，我们才能给历史留下杰作。

①胡适《历史的文学观念论》[A]，《胡适全集》（第1 卷）[M]，合肥：安徽教育出版社，2003 年版，第30 页。

②参见胡适《中国文艺复兴运动》[A]，《胡适的声音》[M]，桂林：广西师范大学出版社，2005 年版，第251 页。

③《尚书·舜典》[A]，李民、王健《尚书译注》[M]，上海：上海古籍出版社，2009 年版，第19 页。

④参见[唐]薛用弱《集异记》[A]，谷神子、薛用弱《博异志集异记》[M]，北京：中华书局，1980年版，第11-12页。

⑤《阳关三叠》和《渔歌调》曲谱均最早见于明弘治四年（1491 年）龚经编释《浙音释字琴谱》[M]，宁波：天一阁藏明代龚稽古刻本。

⑥《论语·子罕篇》[A]，程树德《论语集释》（第二册）[M]，北京：中华书局，1990 年版，第 606 页。

⑦《碎金词谱》由刘崇德、孙光钧用五线谱译出170 余首，王迪的《弦歌雅韵》中也有部分译谱。刘崇德、孙光钧《碎金词谱今译》[M]，保定：河北大学出版社，2000 年版。并有王迪、蔡瑶铣等名家演唱的部分曲目传世，王迪《弦歌雅韵》（附 2CD）[M]，北京：中华书局，2007 年版；《北方昆曲剧院[名家演唱系列]蔡瑶铣》[CD]，北京：中国广播音像出版社，2011 年版。

⑧《论语·阳货篇》[A]，程树德《论语集释》（第四册）[M]，北京：中华书局，1990 年版，第 1212 页。

⑨[古希腊]亚里士多德《诗学》[M]，陈中梅译，北京：商务印书馆，1996 年版，第 38 页，第 58 页，第 63 页。另见亚里士多德《诗学》[M]，罗念生译，上海：上海人民出版社，2006 年版，第 20 页，第 28 页，第 30 页。参见王国维《红楼梦评论》[A]，《王国维全集》（第一卷）[M]，杭州：浙江教育出版社，2009 年版，第 69 页；朱光潜《悲剧心理学》[M]，北京：人民文学出版社，1983 年版，第 73 页。

⑩[古希腊]亚里士多德《诗学》[M]，陈中梅译，北京：商务印书馆，1996 年版，第 63 页。

⑪[宋]姜夔《白石道人歌曲》[M]，北京：中华书局，1985年版。

⑫戴望舒《诗论零札》[A]，《望舒草》[M]，北京：人民文学出版社，2000 年版，第 59 页。

⑬闻一多《诗的格律》[A]，《闻一多全集》（第 2 卷）[M]，武汉：湖北人民出版社，1993 年版，第141 页；原载《晨报》副刊《诗镌》[N]第 7 号，1926 年 5 月 13日。