施叔青的戏曲研究与传播

○俞春玲

作为享誉华文世界的著名作家，施叔青的小说创作以其多元文化身份的投射，以及作品中体现的对乡土／都市、传统／现代、东方／西方文化交流碰撞的思考而独具特色。施叔青对以民间文艺为代表的中国传统文化，尤其是中国传统戏剧（亦称戏曲）格外关注。1970 年，她进入纽约市立大学亨特分校戏剧系研修西方戏剧，后获硕士学位，这段异域学习经历，促使她反观并发见了戏曲的魅力，开始了对京剧的排演和研究。1972 年回台后，施叔青先后在政治大学西语系、淡江文理学院外文系和世界新闻专科学校讲授西洋戏剧、剧本写作等课程，同时继续研究京剧、台湾乡土戏。她一方面进行更为深入的理论探讨，积极向台湾方家请教，另一方面进行了大量的田野调查，采访著名艺人，记录演出的场景和习俗。她撰写了大量包括京剧、歌仔戏、木偶戏等剧种研究的论文、剧评等，结集出版了《西方人看中国戏剧》《台上台下》①等论著。1978 年施叔青移居香港，任香港艺术中心亚洲表演节目策划主任，后将主要精力投入写作，通过小说展现其对包括戏曲在内的中国传统文化的思考。

施叔青对戏曲的研究已经引起了部分学者的注意。汪曾祺在《〈西方人看中国戏剧〉读后》一文中高度评价了施叔青的研究成果，认为她把戏曲和中国文化联系起来的考察角度，对中国人创造花旦的心理的分析，将学术性和抒情性相结合的写作特点，都值得称道。②汪老的文章是较早，也是对施叔青的戏曲研究解读较深入的。白舒荣著《自我完成自我挑战——施叔青评传》，也对施叔青的相关活动给予了较多关注，为我们的进一步研究提供了线索。总体而言，对于施叔青的戏剧艺术观或者说戏剧研究，论者多停留于感想的抒发，至于其戏剧艺术研究与小说创作的互动关系，学界还缺乏深入系统的探讨。

事实上，戏剧艺术对施叔青的文学创作有着非常重要的影响，而其对戏剧艺术的研究也有独特之处。认知作家的戏剧观，进而探究其小说创作与戏曲研究之间的关系，对于推动文学创作，促进中国传统戏剧文化的现代性转化和创新性传播，具有重要价值。

一、戏曲特质的认知与反思

施叔青开始关注中国传统戏剧，源于在纽约攻读戏剧硕士研究生学位时，一个电视节目对其心灵的冲击。节目内容是摘自《玉簪记》的一小段折子戏《秋江》，当施叔青看到一个青衣、一个丑角种种精彩的做工，生动地表现出船在江面上摇摆的情形时，不禁“激动得要跳起来”。她深深地感叹这才是艺术，同时又为自己深慕西洋戏剧，而一度无视中国戏剧的高妙而汗颜。施叔青想到与自己同辈的年青人，“只顾一味地往外冲，盲目地崇洋，对于自己的文化忽略漠视，更可能是故意的鄙弃。这是多么不可原谅的一件事。”③有感于中国传统戏剧的巨大魅力，再加上离散中国人身份的呼唤，她意识到传承中国优秀传统文化的重要性，故而开始研究京剧，后拓展到歌仔戏、木偶戏、南管等其他民间艺术。

中国传统戏剧是一项综合性的艺术，在故事情节、人物性格乃至舞台动作诸多方面都渗透着中华民族特有的文化观念。民族性是施叔青在进行研究时切入的首要关注点，也是贯穿其研究的重要视点。“民族传统是戏剧风格中最抽象，也是最普遍的因素。”施叔青指出戏剧可以反映一个民族的文化生活、风俗人情，“中国戏剧特别强调伦理意识与伦理情感，这也是中国民族的意识与情感”④。她认为，伦理意识常常是京剧的主题，中国戏曲致力于反映人际关系，从中体现人物的性格和德性，“人际关系以及人与自己性格的协调，便是京剧剧本的冲突性”⑤。冲突的胜负或善恶结果，则是“依照中国宗族社会的法律与伦理道德为标准的”。中国传统的道德情操有时候是外国观众所不能理解或接受的，这体现了不同民族文化、心理的差异。《导演记事》讲到施叔青在美国进行导演实践时，关于《武家坡》中王宝钏和薛平贵之间的关系，其课程教授就认为是荒谬不合理的。文化差异导致的戏剧观念的不同，是触动施叔青进行中西戏剧比较研究的一个原因。

施叔青特别注重中西戏剧文化的交流与差异，这是其戏剧研究的一大特色，也是对于今天中国戏剧的发展颇有助益的一点。在《西方人看中国戏剧》一文中，施叔青较为系统地探讨了中国传统戏剧在西方的传播。虽则题目叫“西方人看中国戏剧”，内容并不仅仅局限于梳理西方人观看、评价中国戏剧的情况，更有着施叔青对于中国戏剧在西方接受情况的分析讨论。全文分为“中国戏剧西传的历史”“欧美戏剧工作者吸收中国戏剧的态度”和“西方人接触中国剧场的反映”三部分。施叔青主要以元曲《赵氏孤儿》（被译作《中国孤儿》）翻译的不同版本及演出情况，介绍了剧本的翻译、传播和西方人写中国剧、演中国戏的情形，叙述了西方观众接触中国剧场的反映，涉及《汉宫秋》《灰阑记》以及梅兰芳等的演出评价，从而梳理了中国戏剧西传的历史。这些内容为后人的研究提供了宝贵的研究资料和线索。对于中国戏剧在西方的早期翻译、误读状况，施叔青有较为客观的评价，“虽然他们当年的铺路工作也许不完全，而且充满了偏见，以致造成西方人对东方戏剧艺术的诸多误解，然而，倘没有他们的拓荒精神，很难想象西方人对东方戏剧的了解还停留在何种阶段”⑥。

在戏曲的对外传播过程中，不乏西方受众反映冷淡甚至厌恶反感的情况，如何打破不同国家、民族的文化藩篱，选择合适的剧本进行演出以达到较好的传播效果，是戏曲从业者需要积极思考的。施叔青关于欧美戏剧工作者吸收中国戏剧态度的思考和归纳，对于戏曲的传播具有重要的参考价值。她将传播了戏曲的西方代表人物主要分为三类：一是忠实的移植，如史考特；二是有选择的吸收，如布莱希特；三是对东方的盲目倾心，如纪陧。对于什么样的剧本容易得到西方剧作家的青睐，施叔青以史考特对《蝴蝶梦》的排演为例进行了讨论。1961年，史考特应美国“戏剧艺术高级研究机构”（Institute for Advanced Studies in Theater Arts）邀请，要用6 个星期的时间排演一出中国戏剧。在时间紧张的情况下，史考特选择了一出音乐部分较少的《蝴蝶梦》，因为“此句对白多、唱工少，即使将唱的部分以无韵文来取代，也不太有损于全剧的风格”。除此之外，施叔青还从中西戏剧观念比较的角度进行了自己的分析，认为该剧之所以获选的原因还有三个：一是结构完整，《蝴蝶梦》是京剧中难得一见的好剧本，合乎西方戏剧对剧本结构的要求；二是主题的普遍性，《蝴蝶梦》不同于大量中国戏剧对伦理道德的教化，而是述说着人在接受试探时的脆弱以及容易接受诱惑的劣根性，这是一种普遍的人性；三是表现风格的特异，《蝴蝶梦》既充满了喜剧效果，又给人以极大的新鲜刺激。施叔青兼跨中西视角的分析，显然给中国戏剧的传播提供了一种借鉴。

对于同样是东方戏剧，印度古典诗剧、日本能剧和歌舞都在欧美得到激赏，中国传统戏剧却往往遭到贬抑的状况，施叔青非常不甘，进而分析了过去西方人无法接受京剧的原因。施叔青认为，首先就看戏的态度而言，中国人异于西方，西方人观赏戏剧时更为严肃认真；其次就心理来看，西方人对自己的文化有一种优越感。除了这些外在的因素，施叔青还专门就“舞台的表演、剧本的不同”这些内在因素进行了较为详尽的论述，主要有，西方人无法接受京剧音乐，即京剧唱腔及乐器异于西方；中国无西方之悲剧，中西对于“自然”的看法不同，西方人认为自然是对立的，而中国人相信天人合一；京剧剧本好用典故，西洋人难以真正了解，且京剧剧本被认为太过简单。尽管中西文化之间存在着种种巨大差异，阻碍着戏剧间的交流，但三百年来，西方并没有完全无视中国传统戏剧，而是不断探寻着它的奥秘，这又是为什么呢？施叔青认为原因有如下几点：一是好奇心的驱使，戏剧可以作为了解神秘东方人的重要途径；二是西方人的乡愁，借以找寻希腊古剧的传统；三是特技表演的魅力；四是突破时、空的舞台处理震惊了西方。把握好这些内容，或许可以成为推动中国戏剧在西方的传播。

施叔青非常注意发觉舞台表演之下的哲学与美学，这种发见不仅仅停留于剧本内容，而且涉及人物的动作、造型等等舞台元素，从而视野更加开阔，思考更加深入。在《拾玉镯的研究》一文中，施叔青分析了剧本的结构和东方舞台的特质，并讨论了京剧行当产生的原因和各自的意义。施叔青认为，京剧里的老生、青衣是中国民族精神的凝聚点，他们是中国人理想人格的化身。然而这种纯净是“人类始终无法完全企及的一种理想”，“花旦的出现正好中和了老旦、青衣的阳刚绝对，及净行太过明显单调的缺失。”即便是人物的动作，也可反映民族特质。施叔青指出，在表达深思或思索的心理时，京剧的旦角与东方的佛像“采用了几乎完全相似的姿势”，即头微偏，右手食指轻轻触及颏下，一如东方的美学思想含蓄而内敛。

珍惜、卫护戏曲艺术的同时，施叔青对于其局限性也并不讳言。在与西方的哑剧进行对比之后，施叔青认为中国京剧舞台的哑剧表演，只是抄袭、模仿前人而缺少创作，后人往往只求将这套东西的形式尽量做得精确、美妙，原因还在于“东西方观点及美的评判层次差异”。虽然其批评有些绝对，但对程式化原因的分析还是有一定的道理。施叔青引用了一句中国俗语“不按规矩，不成方圆”，认为“中国的艺术，包括绘画、雕刻、诗、词、舞台表演等，都由前人有形无形地为每种艺术的表现划出一个规格，中国所谓的创作，必定是在这已被限定的圈圈之内寻求变化”⑦。施叔青在注重中国艺术独特性的同时，也注意到了世界不同民族文化的交融在戏曲艺术中的体现。在分析《拾玉镯》女主人公多种动作的象征意义时，施叔青指出印度、泰国、柬埔寨也有相似的动作。除此之外，施叔青还寻求方法的交叉，在研究过程中运用了多种西方文艺批评方法，如《拾玉镯》中孙玉姣步出闺房一幕，她不仅分析了人物的心理，而且分析了观众的心理，其讨论颇细致而深入。虽然现在从女性主义、心理学等角度对戏曲表演进行探讨的文章已不少见，但施叔青当时的研究在戏曲批评中仍然具有打破学科局限的先导意义。

需要特别指出的是，施叔青的研究受到了俞大纲先生的重要影响。在施叔青想要研究戏曲而又茫然无措的时候，正是俞教授的指点和悉心教导使她找到了介入研究的基本路径。施叔青认为，老师在为其讲解京剧的过程中，“抓住了中国文化的根，道出了中国人的人生宇宙观、舞蹈、诗词、建筑等广面的东西。”“中国文化主要的一点，是受儒家思想的支配，儒家思想的根据是伦理观念，所以中国是个以伦理思想为主的民族，中国人基于伦理而形成一种文化模式。对中国人而言，伦理的意识代替了东方和西方的宗教道德观念。”⑧这些观点解决了施叔青在美国面临中西戏剧观念冲突时的困惑，也成为她进行中国传统戏剧研究的一个基点。双脚踩在传统里，头是现代的，自己在中间把上下连接起来，这种打通传统与现代，注重在现代文化语境中思考中国戏剧的发展的意识显见地影响了施叔青的研究与创作。

二、戏曲文献的纪录与整理

在对中国戏剧进行研究的过程中，研究者们最需要的就是详实的文献资料。近年来，民族志的重要意义越来越得到国内学者的认同。民族志是人类学的一种研究方法，建立在田野调查的基础上，是注重第一手观察和参与的民俗文本。民族志可以鲜活地纪录一个民族或一个社会的历史、文化变迁，“民族志在呈现社会事实之外，还是一种发现或构建民族文化的文体……如果民族志写作持续地进行，一个民族、一个社会在文化上的丰富性就有较大的机会被呈现出来，一度被僵化、刻板化、污名化的文化就有较大的机会尽早获得准确、全面、公正的表述，生在其中的人们就有较大的机会由此发现自己的多样性，并容易使自己在生活中主动拥有较多的选择，从而使整个社会拥有更多的机会”⑨。国际上对民族志的整理和研究已有较长时间的积累，但国内这方面的工作则相对滞后，民间文艺研究资料的残缺造成了研究的变形。“因为民族志不发达，中国的社会科学在总体上不擅长以参与观察为依据的叙事表述。在一个较长的历史时期，中国社会在运作中所需要的对事实的叙述是由文学和艺术机器混合体的广场文艺来代劳的。”⑩有意识地对戏曲表演、习俗等进行民族志式的纪录，是当下保护、传承民间文化的重要组成部分。

相对于其他民间文艺，戏曲留存的资料相对要多一些，但在客观性上显然与人类学、民俗学研究的要求存在着较大的差距。与清代戏曲表演相关的很多信息，如有关伶人身世与身段的风格、商业戏院运作以及流行剧目等都来源于花谱。⑪但是，由于传统文化中伶人地位的低下，大众戏曲观念的扭曲，花谱的写作者们自身的立场或态度的偏狭，造成这些材料呈现的主观乃至扭曲。近代以来，齐如山对众多京剧演员的访谈，具有宝贵的史料价值。正是意识到民族志对中国戏剧研究不可或缺的价值，在理论性的思考之外，施叔青还对台湾和香港的代表性演员进行了采访，以平等的姿态与他们对话，记述了他们的生活、演出状况，留下了大量重要的第一手材料。

施叔青是较早有意识将田野调查引入中国民间文化研究的学者兼作家。她的丈夫施中正作为哈佛大学学生在台湾进行民俗学调查时，与施叔青相识相恋。施叔青随丈夫到美国后，又认识了一些人类学学者，进一步了解了人类学研究的方法路径。1972 年，施叔青说服丈夫，从美国回到台湾开展中国戏剧的调查研究工作。1974 年，她开始主攻剧目《拾玉镯》。施叔青认为戏剧不同于一般的文学作品，它固然可以作为剧本阅读，但不应只停留在案头，而要注重戏剧的舞台表演特质。“戏剧的生命是在舞台上，它需要靠表演，才能活起来。剧本只不过是戏剧的一部分，忽略了表演，就等于忽略了戏剧最重要的特质。”⑫在《拾玉镯的研究》中，施叔青特意分析了舞台的表演和人物的动作，将动作分为生理动作、虚拟动作、象征动作、心理动作、礼仪动作几个类别，并探讨了京剧舞台上需要较多的“动态发挥”的原因。施叔青认为，“东方剧场偏爱的外形动作——特别是手的姿势——来注释表演者心理的风景”，相对于不注重表演者身体功能的西方剧场，是一种更高妙的艺术表现。“她把研究《拾玉镯》的重点放在女主角孙玉姣的做功上，每星期用几次时间，请来演孙玉姣的著名花旦潘陆琴，笔录她在《拾玉镯》里的每个动作。”⑬尽管关于京剧动作的记述缺乏整套的规范话语，但施叔青的努力仍然为京剧动作研究留下了宝贵的资料。汪曾祺也充分肯定了施叔青记录《拾玉镯》详尽身段谱的意义，认为中国许多戏都应有这样的身段谱。

1975 年，施叔青致力于整理台湾乡土歌仔戏，撰写了《歌仔戏的研究》。隔年她又同台湾大学考古系教授陈奇禄、美国加州柏克莱大学教授Wberhard，及台湾大学考古系毕业生小组作田野调查，追踪歌仔戏团的演出活动，完成了《歌仔戏的扮仙》。此外，她还多次到古城鹿港等地进行民俗调查。在不能进行田野调查的时候，她也积极搜集资料，补充研究成果。1977年，施叔青全家搬离台北定居香港，她仍继续搜集南管音乐的有关资料，结合前期的田野调查撰写了论文《南管音乐与梨园戏初探》。⑭

大致而言，施叔青的调研成果主要可以分为三类。第一类是对某一艺术形式发生发展、主要特点以及代表性剧目的梳理。这类文章多将田野调查资料和搜集到的史料相结合，兼具鲜活与信实的特点。如《台湾歌仔戏初探》《南管音乐与梨园戏初探》《悬丝傀儡戏》。虽然今天看来，有的因篇幅所限而略显简单，但也提供了了解这种艺术形式的一个凭借。

第二类以记述艺人的成长经历和生存现状为核心，继而展现戏曲在台湾、香港的接受史。如《一个京剧演员的成长——从郭小庄在香港的演出谈起》《阿花入城记》《李天禄的掌中世界》，这类考察纪录是最具有现场感的。读者从中可以了解演员是怎样开始接触民间文艺，如何学习戏曲表演，戏班或戏校中有哪些规矩或习俗，演员是怎么循序渐进开始演出，以及具体演出的演出效果如何等一系列鲜活的信息，很多内容具有重要的史料价值。有的文章纪录了艺术家们对于剧本、表演的创新，如在《一个京剧演员的成长——从郭小庄在香港的演出谈起》中，施叔青指出俞大纲先生根据宋元南戏佚文、明王玉峰的《焚香记》及川剧《情探》，改编写出《王魁负桂英》；又以传统的魂子步，糅合舞蹈的技巧，重新设计了桂英的身段，改变了缺乏美感走来走去的单调台步，烘托出凄绝美艳的女鬼形象。在对访谈者叙述的习俗进行客观记述的同时，字里行间也体现了作者的反思。如表演者多是从幼童时期就开始学戏，练功既苦且常常挨打受骂，起初学习多注重模仿，道理往往要学生长大后自己体会，对此，施叔青颇不以为然。她认为学习的过程需要老师的引导，以便“节省学生摸索的时间，少走不必要的冤枉路”，且未必每个演员都有自我领悟的天资。施叔青还借用俞大纲先生的话，强调京剧教学中教学方法本来是十分重要的，这方面的研究却非常匮乏。通过这些考察纪录可以看到施叔青对传统戏剧教学危机的思考，对传承中国传统文化的关切。

这些纪录既再现了老艺人们传承传播民间艺术的勇气和努力，反映了在新的环境下发展戏曲面临的困境。《鱼鳅先》讲述了歌仔戏老艺人陈冠华从小怎样破除家庭的阻碍拜师学艺，开动脑筋发明乐器，以及在日军统治打压中国文化时发明鼓吹弦以保障歌仔戏艺术的生存，后将歌仔戏乐曲传播至其他国家的经历。《在黑暗中弹出人生的安慰——香港的南音瞽师杜焕》记述了老艺人们在艰苦的生活环境中，对戏曲创作与表演的坚持。戏曲于他们不仅是养家户口的凭借，更是嵌入生命的挚爱。而他们之所以能够坚持下来，也跟民间戏曲深厚的群众基础有关。“民间艺人对于台湾中、下层社会有着一股不可漠视的吸引力。”⑮演员的坚持与观众的支持，二者可谓互为因果的关系。面对南音现时的衰微，访问者预期七十高龄的瞽师陈焕会作出“时不我予”的诉苦抱怨，这位老艺人的平静却让来访者非常吃惊。老艺人用朴素的语言说出了自己对于南音衰落的看法。一是，多种多样的新媒介的出现，对传统的艺术形式造成冲击。“被淘汰也是必然的事，这是潮流所趋，现代人看电视、看电影……”二是，艺术形式本身的缺陷，可能对受众缺乏吸引力。“南音没有一定的曲调，你甚至不知道下一句你会唱什么……如果听众觉得没有趣，自然会心不在焉。”三是，传统演出形式的缓慢节奏、冗长情节，不能适应当下快节奏的生活方式。“南音要听久才入味，现在却要快、要大堆头才吸引。”施叔青不光在如实考察记录，还为我们留下了传统戏曲为何衰落、如何振兴的思考。

第三类是主要围绕某个剧目或某次演出场面的记述与分析。如《看〈白蛇传〉演出》《从票友戏论〈鸿鸾禧〉》从剧情、主题、人物、演出效果等不同角度对两出戏进行了讨论，《中西木偶大会串》记述了香港第六届艺术节中，香港民间艺人表演中国南方各种地方傀儡木偶的情景，用生动的笔调描绘了广东杖托木偶、泉州提线木偶、潮州木偶各自的特点，再现了老师傅们精湛的表演艺术，也抒发了对民间艺术衰落的哀叹。

戏曲文献、戏曲历史和戏曲理论是中国戏曲学研究的三大版块，离开了文献研究，就谈不上真正意义的戏曲研究。现、当代戏曲的剧本、记载、评论以及演出实际状况，都是进行戏曲研究的重要文献，需要用科学的、现代的方法保存下来。施叔青有意识的努力，为后来者研究台湾、香港等地的戏曲活动留下了宝贵的资料。

三、戏曲元素的运用与传播

出于对戏曲的热爱，以及对传承传播优秀中国传统文化的危机感和责任意识，施叔青一方面积极进行戏曲研究，推动各类演出，另一方面将自己的文学创作也作为传播、思考戏曲文化的一个凭借。她的很多作品取材于戏曲，抑或对同名戏曲进行现代演绎，从戏曲研究中得出的美学观念也影响了她的人物塑造和作品意蕴。戏曲元素被多样化地运用到其小说创作中，如《票房》《情探》，尤其是以七子戏的传播为载体展现台湾历史的长篇小说《行过洛津》具有重要的历史、文化意义，出版后在海峡两岸引起了较大反响。

作为“香港的故事”系列，《票房》《情探》都融合传统戏曲元素对香港的红男绿女进行了书写。《票房》（1983）以香港戏曲演出状况为关注重心。香港的戏曲活动看似热闹，实际上经费紧张，是否能在大型演出中饰演主角靠的并不是真玩意儿，而是背景、权势，一群从大陆来到香港的演员、票友们由此上演了一出出钩心斗角的好戏。小说的核心人物是因政治运动消磨了艺术生命，在不景气的戏曲环境中只能浑浑噩噩度日的丁葵芳。她科班出身，一度为京城名角，现在则将崛起的希望寄托在干爹身上，干爹破产后她唱不成本应由她担纲的《白蛇传》白娘子，只能替由富商外室扶正的卢太太帮衬唱小青。丁的师弟潘又安则在一群有钱的太太票友团里左右逢迎，沦丧了戏曲演员的底线。《票房》展现了香港萧条混乱的戏曲市场，体现了作者对戏曲发展缺乏有品格的人才，环境日益恶化的喟叹。1984 年，施叔青又对名段《情探》⑯进行了新的演绎。单纯忠贞的女性，化为以捞钱为目的玩感情游戏的拜金女，无情郎变为既渴望爱情又现实功利的男人。发行商庄水法已有妻儿却对妻子没什么感情，在声色犬马中一心想寻一个上海女人慰借自己的空虚。男主人公借苏州借评弹引起话题，又借此进一步邀约女性，小说行文中融入了苏州评弹、绍兴戏等剧种，提到的剧目有《珍珠塔》《武松》，还有对艺人和表演的评价。这些元素赋予人物以独特的文化身份，也对故事的发展起到了连缀作用。

需要指出的是，戏曲元素在小说中的运用可以成为双刃剑：贴合剧情的戏曲元素，能够推动故事情节发展，塑造人物性格，营造戏剧情境，渲染艺术氛围，从而拓展小说的表现空间，提升作品的审美意蕴；戏曲元素插入若过于明显或者生硬，则可能使片段游离于主题，乃至喧宾夺主。或许施叔青早期小说创作的尝试未能尽善尽美，如有学者指出，《票房》中大段大段的京剧道白“严重地分散了读者对主题的注意”“像一株没有好好培育的果树——叶子太茂盛、果实太稀疏。”然而，正是这些“太茂盛的叶子”为施叔青的小说营造了一种浓重的文化氛围。⑰施叔青也在为着怎样将戏曲元素与故事叙述更好地结合而努力摸索。

不同于渲染民间文艺的哗众取宠，施叔青的创作态度是严肃的，她做过多个领域的理论研究和田野调查，这为其运用戏曲元素进行创作打下了深厚的基础。创作《票房》时她对京剧和昆曲进行了深入研究，创作《情探》时也对相关剧种进行了观摩研习。对于要创作的小说的具体题材，她又会花费大量时间和精力搜集、阅读史料，力求将其有机地融合到作品的叙述中。“如此细致的知识考古，使这类作品超越了文学，极具文化人类学意义，她关于非物质文化遗产的描述是馈赠给读者的额外奖赏。”⑱台湾学者林晓英也认为，施叔青的《行过洛津》融入了大量的音乐、戏曲艺术，抛去作品所公认的小说身份之后，《行过洛津》可以看作是一本“音乐文献”或“艺术史小说”⑲。

“台湾三部曲”之《行过洛津》（2003）的出版，标志着施叔青思考戏曲文化史，以及传承传播戏曲文化的高峰。小说的创作直接缘于作者对戏曲传承的思考，“潜意识里，我以小梨园七子戏为题材，有一个深沉的理由，晚近台湾重视本土、乡土文化，原本无可厚非，然而，如果是只以俚俗乡野的民俗、俗文化以偏概全，以为歌仔戏、布袋戏等于台湾戏曲的代称，不仅有失公允，而且绝非史实”。⑳保存并发扬戏曲文化的任务非常艰巨，施叔青希望以小说来为南管音乐争一席之地，让更多的民众了解真正的台湾戏曲。小说以清朝咸丰初年，戏子许情横渡海峡来到洛津教唱表演《荔镜记》开篇，结合其个人经历叙述了这一重要港口的历史，描述了多民族聚居地区的民俗，写出了戏曲在族群交流、文化交融、经济发展中的重要意义。戏曲元素在文本中，不仅仅是讲述港口故事的一个凭借，而且是推动故事发展的有机要素，对人物的命运与小说的走向产生重要影响。《行过洛津》中的男旦许情，因其戏曲中的女性角色身份而遭到精神上的去势，其男性的身体被权利规训并呈现出阴性化的趋向。此处的演绎也显示出文本作者对于戏曲文化的辩证性思考，主人公的命运正如戏曲文化在传统中国既富于魅力又处于弱势地位的复杂性相似，戏曲在给人以美的享受的同时，也可能成为阉割男性气概、弱化主体精神的工具。

除了有意识地在小说中思考戏曲文化的传承之外，在中西文化比较的大背景下孕育出的戏剧观念也深深地影响了施叔青的小说创作，主要表现在人物性格的设置和作品的美学意蕴上。“我自觉是个在东西文化摆荡的边缘人，因此下笔时很自然地塑造一些背景与我类似的人物。”施叔青认为“将人单面化，那是十分危险的”，更具体地解释说：“至于好与坏，我是学戏剧的，最忌讳中国戏剧人物的二分法，我不相信完美。每个人都像一团揉皱了的纸团，有太多的面。”㉑正是出于这样一种观点，施叔青在创作小说时，特别注意书写人物的多面性。《行过洛津》中的戏子许情和同知朱仕光是作品中的主要人物，均具有多元化的性格。同知朱仕光远离家乡妻儿，独自一人来到历史上被作为发配之地的台湾做官。作为个体，他喜欢看戏，沉浸于戏曲的艺术魅力，也为戏子的幻象而迷醉；作为一个官员，则担忧戏曲演出导致礼崩乐坏，遂禁止《陈三五娘》的演出，肆意删改剧本。作品凸显了人物在个体的人和朝廷的官员双重身份矛盾中的辗转。许情则是享有盛誉的男旦，他既享受于扮装表演给他带来的声誉，又想像一个普通男人一样获得正常的感情，在戏子／妓女、男人／女人多重身份中不能自已。施叔青笔下形形色色的人物往往具有多重身份，被放置在文化冲突之中，充分展现了人性的复杂和历史的深刻。

结语

戏曲积淀着丰厚的历史、文化、情感，是连接民族精神的重要纽带。进入工业文明以来，国人对戏曲的欣赏多带着乡愁怀旧的心情，定型僵化的形式已然不适应新的时代，演员们忽略观众的自我陶醉也将挑战受众最后的耐性。因此，施叔青敏锐的问题意识和开阔的视野难能可贵。三十年前，施叔青即开始了对保护戏曲文化的呼吁，并投入调查研究和创作实践。对戏曲的珍视，以及传播中国优秀传统文化的责任感，贯穿在施叔青的研究与创作中。

施叔青曾经最为担心的是，“也许等不及建立它的学术地位，京剧这一剧种，就要消失在工业文明的新时代了”㉒。当施叔青决定先参考有关京剧论述一类的书，从中入手学习这种深奥的艺术时，能找到的系统论著寥寥无几。正是源于理论资料的缺乏，施叔青开始着手撰写一系列的研究论文，部分论文结成文集《西方人看中国戏剧》。尽管今天看来，这些论文恐有不合学术著作规范的地方（如有的篇章各部分之间的划分稍显随意，论述比例失衡，层级关系的排序方式错综交叉，表述有个别细节错误），但仍然具有不可忽视的重要价值。

除了施叔青对于戏曲系统研究的尝试意义之外，笔者认为其可贵之处有三：一是视野的开阔。施叔青在东西跨文化的视野中考察戏曲，尤其是对西方人眼中的中国传统戏剧景观进行描述，进而反观戏曲的特质，并进行较为客观和深入的比较分析，其研究对中国戏曲的传播推广具有重要的参考价值。二是身份的复杂。施叔青兼具学者与作家的双重身份。中国现当代文学史上著名作家涉猎小说、戏剧多个领域，关注中国传统戏剧文化或参与戏剧创作、导演活动的并不在少数，远的如鲁迅、田汉、张爱玲，近的如贾平凹、叶广芩、莫言。但这些作家多是偶有散文记述自己看戏经历或某些看法，像施叔青这样真正塌下身来进行多维度的深入调查研究，并写出大量专门性著述的则无人出其右。三是研究方法的多样。施叔青的研究涉及文学、艺术学、心理学等多个学科，还有大量的纪录运用了人类学、社会学的研究方法，这种跨学科的戏曲研究使得施叔青能发前人之所未发，提出了许多独特的观点。

当下，已经有越来越多的作家注意到了戏曲这个巨大的文化宝库，创作了大量含有戏曲元素的小说，拓展了小说的表现题材，丰富了叙事手法，同时也以别样的形式关照和传播着戏曲文化。中国传统戏剧作为中国老百姓重要的娱乐方式和文化涵养场域，其价值和意义还有待深入发掘。

①《西方人看中国戏剧》初版1976 年由台北联经出版公司出版，包括《俞大纲先生作序》《导演记事》《平剧的剧本》《看俞大纲先生的〈王魁负桂英〉》《美国戏剧家导演〈蝴蝶梦〉》《西方人看中国戏剧》《拾玉镯研究》和《附录：与阿瑟米勒一席谈》《后记》；1988 年北京人民文学出版社再版时篇目调整为上中下三部分，分别是“上 京剧部分”《西方人看中国戏剧》《导演记事》《京剧的剧本》《一个京剧演员的成长——从郭小庄在香港的演出谈起》《看〈白蛇传〉演出》《从票友戏论〈鸿鸾禧〉》，“中台湾歌仔戏”《危楼里的老艺人》《阿花入城记》《台湾歌仔戏初探》，“下 木偶·曲艺部分”《李天禄的掌中世界》《悬丝傀儡戏》《中西木偶大会串》《鱼鳅先》《在黑暗中弹出人生的安慰——香港的南音瞽师杜焕》《哭俞老师》。《台上台下》主要收录了前者中的剧评和田野调查部分，另外添加了《变羽不复奏 越剧沧桑》一文，由时报出版公司1985 年出版。

②汪曾祺《说说唱唱》[M]，北京：作家出版社，2016 年版，143-147 页。

③⑤⑥⑦⑫⑮㉒施叔青《西方人看中国戏剧》[M]，北京：人民文学出版社，1988 年版，第 1 页，第 40 页，第 11 页，第 105 页，第 3 页，第 258 页，第 3 页。

④董健、马俊山《戏剧艺术十五讲》[M]，北京：北京大学出版社，2012 年版，第 262 页。

⑧施叔青《台上台下》[M]，台北:时报出版公司，1985 年版，第 271-274 页。

⑨⑩高丙中《汉译人类学名著丛书总序》[A]，[美]詹姆斯·克利福德、乔治·E·马库斯编《写文化——民族志的诗学和政治学》[M]，北京：商务印书馆，2006 年版，第 4 页，第 3 页。

⑪花谱流行于18 世纪后期，是一种品评戏曲演员色艺的文本，涉及伶人生平、才艺和北京风月场的琐谈，但主要记录了扮演旦角的伶人，即在各种戏曲剧种中扮演女性角色的年轻男子（男旦）的技艺和事迹。花谱对于我们了解当时的戏曲舞台演出和伶人生活状况提供了一种重要的凭借。参见郭安瑞（Andrea S.Goldman）《文化中的政治:戏曲表演与清都社会》[M]，2018 年版，第 24-26 页。

⑬⑭白舒荣《自我完成自我挑战——施叔青评传》[M]，北京：作家出版社，2006 年版，第 85-86 页，第 88 页。

⑯《情探》是传统越剧剧目，也被川剧、评弹等多种艺术形式演绎。主要剧情是，落第举人王魁与名妓敖桂英相遇而结为夫妻，王魁赴京赶考中了状元后却忘恩负义，桂英接到休书到海神庙哭诉王魁罪状，然后自缢而死，最终判官派小鬼活捉了王魁，给了痴情女一个交代。

⑰尚静宏等《中国女性文学教程》[M]，北京：现代教育出版社，2010 年版，第 166 页。

⑱胡星亮主编《中国现代文学论丛》[M]，南京：南京大学出版社，2014 年版，第 124 页。

⑲林晓英《音乐文献抑或艺术史小说——〈行过洛津〉》[J]，《台湾音乐研究》，2006 年 4 月。

⑳施叔青《台湾长篇小说创作者经验谈：长篇有如长期抗战》[J]，《文讯》，2006 年 5 月。

㉑王景山编《台港澳暨海外华文作家词典》[M]，北京：人民文学出版社，2003 年版，第510 页。

㉒如施叔青在《导演记事》一文中写道：“在一本介绍《世界戏剧》的书上看到一副赵四娘抱琵琶的剧照”。此处赵四娘应为赵五娘之误。赵五娘是高明写的元杂剧《琵琶记》中塑造的女性形象，她吃苦耐劳、孝敬忠贞、勇于自我牺牲，是传统中下层妇女形象的典型。