大运河文化的影像构建与叙事策略研究——以申遗纪录片《中国大运河》为例

彭伟

(常州工学院艺术与设计学院，江苏常州213022)

中国大运河是人与自然的完美杰作，是历代中国劳动人民的智慧结晶，具有极为重要的经济、政治和文化价值。随着时代的变迁，漕运虽然已经不再是今天最重要的运输方式，但大运河却早已融入人们的生活之中，成为中华民族乃至世界文化遗产的重要组成部分。习近平总书记曾明确指出，“要古为今用，深入挖掘以大运河为核心的历史文化资源”。党的十九大报告也强调，要“讲好中国故事，展现真实、立体、全面的中国，提高国家文化软实力”。而大型电视纪录片《中国大运河》(TheGrandCanalofChina)正是对深入挖掘大运河文化资源，展示国家文化软实力的积极回应与创作实践。

一、纪录片《中国大运河》概述

《中国大运河》是由江苏省委宣传部、江苏广电总台摄制，于2014年在中央电视台首播的大型专题电视纪录片。该片拍摄历时16个月，是一部配合大运河项目申请成为世界文化遗产而创作的优秀作品。全篇共由《大地史诗》《运河上的帝国》《巧夺天工》《千年漕运》《南来北往》《城市脐带》《世界的大运河》《未完的工程》8个篇章组成，通过时间、空间、历史、传承、思考和展望等不同角度，充分展示了大运河的古今风貌，全面解读了大运河的政治、经济与文化价值，完成了对中国大运河文化影像的构建(表1)。

20世纪80年代，纪录片《话说运河》的出现引起了举国对大运河的广泛关注，也掀起了电视纪录片历史上的一次高潮。而30年后，同样作为电视纪录片的《中国大运河》在播出后也获得观众的高度认可。该片从创作思路到叙事策略，都有了许多新的改变。首先，如果说《话说运河》是通过逐个地点介绍，解读式的文化展示，那么《中国大运河》则是不断通过时空跳转，尝试解答运河文化何以连接中国的过去、现在和未来的问题。正如保罗·基奥奇曾指出的那样，“为那些已经消失或正在消失的文化留下可以看得见的证据，并不是要刺激人们回归到以往的时代，而是应当把这些证据视为一种可以促进对人类本身的认识的信息资源”①。《中国大运河》的执行总编导高巍在说起该片创作时同样谈道：“我们的目标是通过这部片子，能让古老的运河与今天的时代、今天的人们对话。在现时态的探寻与记录中，自然而然地展现大运河的历史厚重感。通俗地说，我们的最终目的是要说今，而不是讲古。讲古，也是为了说今。”②两者对纪录片创作及其价值判断的观点可谓不谋而合。而正是这种创作思路，决定了该片的叙事结构，其对大运河文化的影像构建也形成了新的面貌。

表1 电视纪录片《中国大运河》信息概要

二、符号化的运河文化影像构建

符号化是纪录片利用影像手段，将宏观意义上的“大运河文化”变得可视化的重要方式，而大运河文化影像构建的实现，则会使其变得易传播、易接受。此外，对文化符号的挖掘和凝练，同样能够形成对大运河文化的重构和丰富。比尔·尼科尔斯认为：“纪录片通过再现现实世界从而与世界建立联系……通过视觉和听觉的手段为我们提供真实世界某部分的表面现象或者再现形式。”③在纪录片《中国大运河》中，创作者则通过对“过去与现在”“政治与经济”“文化与生活”的符号化提炼，将内容的能指与所指关联起来，最终形成了关于大运河文化的影像构建。

(一)过去与现在融汇

纪录片《中国大运河》首先非常善于利用时间符号，将大运河的过去、现在和未来连接起来。在第一集的开篇中，在扬州一个建筑工地无意间发现了两处墓葬，其中一处包括墓室、耳室和甬道。虽然在考古专家眼中这只能算是中小规模的古代墓室，但同时出土的墓志石碑，却证实这墓主正是中国大运河的最初缔造者隋炀帝杨广。影片从一个今天的考古发现，引出了关于运河起源的传说。隋炀帝为去扬州看琼花而开挖大运河，是说书人常用的开场段，也是在民间流传了上千年，人们耳熟能详的版本。而史实显然并非如此，隋炀帝开创了科举制度，开挖了史上最大规模的人工水道工程，这两大举措对于后来中国的人才选拔制度与政治、经济、军事发展，产生着巨大的影响与推动作用。拥有这样魄力与眼界的帝王，可能并非民间故事中流传的那样。只是随着时间的流逝与传说的演绎，运河的发源故事显得越发神秘。影片也借此千古之谜，将时间带回到遥远的古代。片中的隋炀帝也由此成为将古往今来的大运河、起源、传说、史实等关键词连接在一起的符号。

在将观众带回古代，引发其对运河起源故事的思索之后，镜头马上又回到今天。通过航道工程师李宏辉之口，了解到在今天的技术支持下，疏通27公里航道，就需要3年多的时间，而在1 500年前，古人建造它的时间，施工周期不过4年，古今技术的对比显然并不如我们想象的那样有着巨大的差异。影片再次回到过去，公元584年，从大兴城东到潼关开广通渠；公元587年，沿用春秋吴国开凿的邗沟，开山阳渎；公元605年，又开邗沟；同年，利用战国的鸿沟、汉代的汴渠，开通济渠；公元608年，利用曹操开凿的白沟，开永济渠；公元610年，沿用吴国在江南开凿的5条运河，继开江南运河。加上沿途利用的自然河道，至此，全长2 700多公里的隋唐大运河竣工。而事实上，早在隋唐运河全线贯通前1 000多年的春秋时代，吴国的邗沟已经开凿。不同时期完成的运河段，成为大运河文化的不同时间符号，也从另一个角度说明了中国大运河并非仅指隋唐运河，而是包含京杭、浙东在内的整合概念。

除了整体宏观上的时间运用调度，影片中还有许多非常具体的时间符号案例。比如，在第四集《千年漕运》中，通过江苏高邮陈总兵庄在“陈瑄治水纪念馆”进行的清明节大祭，拉开了一段运河家族史。公元1415年，明成祖朱棣任命陈瑄为第一代漕运总兵官，致力于治理运河，督运漕粮，建立漕运管理制度。陈瑄任上，明帝国每年的漕粮运量达到了500万石，相当于今天的4.5亿公斤。影片通过今天陈总兵庄的陈家后人，回忆了当年祖先与运河的故事，而更重要的是，陈总兵庄陈氏族人与运河的故事直至今天仍在继续。

在影片的最后一集《未完的工程》中，镜头重新对准了今天运河的现状与问题。京杭大运河江苏骆马湖，王兆山夫妇靠采砂、运送砂石、捕鱼为生，但环境的日益破坏，让政府不得不执行限采与限渔的措施，而这又给像王兆山这样“靠水吃水”的运河人带来了困惑，产生困惑的原因是不断升级的索取和博弈。当然，在中国曾经最繁荣的商业城市苏州，新世纪的运河规划也在同时进行着。苏州2005年开始投资35亿元，对15公里的护城河沿岸进行整治，阊门北码头，是整个环古城风貌保护工程的后期项目。而类似苏州阊门北码头的修缮工程，几乎每个城市都有，人们在保护过去的记忆，也在更新记忆中的过去。

正如影片的独白中所述，时间，并没有让运河成为冰冷的遗迹，也没有阻断人与运河的关联，毫无疑问，它是中国人心中敬畏的历史，也是激励我们想象和关注的民族情怀。

(二)政治与经济贯穿

大运河的开凿，首先是基于国家漕运发展的需求。比如北起涿郡，南至余杭的隋唐大运河，就有效地将黄河与长江这两大经济圈连接起来，对后来中国经济发展产生了巨大的推动作用。而隋朝首都洛阳则正处于运河的中心位置，这对于国家管理调配军队、资源同样具有重要的政治意义。因此，在纪录片《中国大运河》中，出现了大量关于大运河政治与经济效能和符号的解读与建构。

物产的运输与交流是《中国大运河》首先尝试对大运河经济效能进行的解读。在《大地史诗》中，创作者提出了关于挖掘运河动机的问题。历史上历朝历代帝王挖掘运河，都是希望通过运河把他们想要的物资送到他们身边。江南的稻米就是历代帝王最看重的东西，纪录片中，用箬叶包裹着的散发着清香的米肉、热气腾腾的米糕、发酵中的美酒等画面，形象生动地说明了稻米的作用和吸引力。在古代，粮食储备充足与否直接决定着一个国家的生死存亡，而江南是水稻的发源地，有着超过6 000年的水稻种植历史，让江南的稻米供给北方百姓，成为运河开凿的重要动因之一。在该纪录片中，稻米也起到大运河经济符号的能指作用。

而对于民间来说，运河的流通带来了商业贸易的大发展。通过运河商船的运输，南方出产的丝绸、茶叶、竹、木、漆、陶瓷等物资，源源不断流入北方；北方的松木、皮货、煤炭等，亦纷纷运往南方，南北贸易盛极一时。物资的流动带来了财富的积累，沿河的一座座城市逐渐富庶。扬州就是其中的主要代表，纪录片也寻找到了表现大运河经济的另一能指符号——盐。创作者把镜头对准了盐商后裔，通过他们的叙述道出了盐商的财富之路。盐商把盐运出去，带回瓷器、木头等压舱货物，资源的流动带了巨大的利益。

运河除了带动了内陆各处资源的流动，带动了沿河经济发展，更重要的是，浙东运河连接着海上丝绸之路的起点宁波，使得海上丝路与陆上丝路终于圆满对接，一个更加宏伟壮阔的运输网络得以形成。镜头跟随浙东大运河跑船人陈良韦，完成了从内陆航道到海港码头间的航行过程。

在今天这样一个现代化交通手段丰富的时代，很难想象像苏州这样现代化的城市，仍然有一半的货运量是通过运河水网完成的。每天有超过6 000艘船只，从苏州城边的大运河通过。这个古老的工程，仍然维系着现代都市的运转，而且不可或缺。该片明确提出，大运河为中国南方带来了世界上最早的资本主义萌芽,今天的中国，大运河的沿岸是外向型经济和工业化程度最高的地区。片中还以《醒世恒言》中提到的盛泽为例，今天的盛泽已经是中国最大的纺织工业基地，8 000多家民营工厂，200多家亿元级企业，5家百亿级企业，共同延续着“东方绸都”的传奇。这些画面再次证明运河的政治经济作用在今天仍然可见一斑。

15世纪以来，大运河不断拓宽延展，元明清以来运河更是将政治中心和经济中心各为端点，中国的政治经济结构也由此基本固定。唐“安史之乱”后北方对于运河的依赖更加明显，运河成为当时中国最重要的南北交通线，在上千年的时间里，始终关乎国家经略，被形容为“国之命脉”。该片通过各种符号，反复强调了大运河的政治经济价值。

(三)文化与生活场域

运河是人与自然共同完成的作品，纪录片基于运河展开的关于运河人文化与生活的关注和展示，不仅将长久以来运河文化的传承脉络符号化地呈现出来，更重要的是，这些画面再一次证明了大运河文化的“活态”属性。

大运河存在了几千年，对于伴水而生的运河百姓来说，河与水已经成为他们生命中不可分割的组成部分。至今，仍有3亿人生活在大运河畔，无论是上文中提到的陈总兵庄的陈氏子孙，还是扬州的盐商后裔，大运河在影响国家经济的同时，也改变着历代运河人的命运，形成了相应的运河文化与习俗。中原文化、江南文化、齐鲁文化、楚汉文化、岭南文化，甚至巴蜀文化在大运河的作用下相互交融，让整个华夏文化呈现丰富而多元的宏大格局。在《中国大运河》中，提到了丝绸文化、陶瓷文化、茶文化，四大名著,天津杨柳青年画，沧州铁狮子、吴桥杂技，淮扬菜，扬州八怪,枫桥夜泊等等与大运河有着紧密关联的文化符号。

影片通过2014年甲午马年正月，京杭运河的最北端北京什刹海、京杭运河最南端浙江杭州香积寺、浙东运河最东端的宁波港、隋唐运河最西端河南洛阳周王城广场上的画面，展示了大运河4个端点上的人们在同一时刻与运河共生共存的日常故事。整部作品中类似的镜头非常多，例如浙江嘉兴阳澄湖畔的渔民于清明节举行的河神刘王祭拜仪式，江苏窑湾至邳州的运河段渔夫带着鱼鹰捕鱼，山东济宁运河边竹竿巷里编竹器的老人等等，都是昔日运河文化在今天的传承与投射。影片还以扬州为例，详细解读了大运河对于扬州人生活状态和文化形态的决定性作用。连接南北的运河滋养了扬州城的富足豪奢，扬州人也从这流动的运河上，开始了梦想照进现实的追求：扬州人喜欢清新雅致，于是就在靠近运河的地方，建起玲珑剔透的园林；扬州人喜欢灯红酒绿，于是就有了云集南腔北调、轻歌曼舞的大小戏院；扬州人喜欢山珍海味，于是融合各地食材口味的淮扬菜应运而生；扬州人喜欢休闲享受，于是，运河边的街市，就出现了一家家挤满人头的茶馆和澡堂。《中国大运河》中的所有这些影像，都成为大运河文化影响运河人生活状态的有力证明。

三、运河文化的影像叙事策略

与传统纪录片相比，纪录片《中国大运河》不再采用宏观、线性、解说式的表达方式，而是使用多视角、开放式、故事化的叙事策略，让观众获得了更好的观影体验，也为后来的同类纪录片叙事表达带来了许多启示。

(一)多视角叙事

法国学者茨维坦·托多罗夫曾将叙事视角分为3类，分别为全知视角、内视角和外视角。我国以往的同类型纪录片往往多采用全知视角，形成一种有说教形式的“宏大叙事”感。而《中国大运河》却将宏观的全知视角与微观的内、外视角融为一体，采用了多视角的叙事方式。

全知视角也被称作零视角，是一种宏观且几乎没有范围约束的叙事方式。在《中国大运河》8集专题的每一集开头，都运用全知视角对本集涉及的主题、相关概念和大的背景环境进行叙述。而外视角则是叙述者本身与所述内容无关的客观叙事角度，在本片中常常运用提出问题的方式进行叙事。如，镜头在介绍含嘉仓窖遗址时，提出大运河是怎么将这个古老巨大的超级粮仓填满的，当镜头在介绍英国考古学家斯坦因在高昌王国的阿斯塔那古墓群发现了一些来自浙江的粗布时，则提出为什么它会出现在吐鲁番，又是如何运往吐鲁番的等问题。这些问题使叙事者与观众共同作为旁观者，去思考和探究缘由，影片的吸引力也由此大大增加。而内视角则是以片中人物视角，看待和体验叙事进程。在影片中，随着内容的变化镜头中会不断出现各种不同的人物，如博物馆的文物专家、运河上的跑船人、水利工程师、传统手工艺人等，画面并不是访谈式的，而是通过他们的工作和生活，以他们的视角来审视、感受他们与运河之间的关联和故事。这种视角对于观众来说更有代入感，更容易让叙事显得鲜活而生动。以这种宏观视角与微观视角结合的方式叙事，不仅仅只是带来更丰富的视觉体验，更重要的是摆脱了固化的、有距离感的说教，让观众在一种客观展示与主观发现共同作用的过程中感受影片的魅力。

(二)开放式叙事

传统的纪录片一般采用封闭线性式叙事，画面按照固定的时间、空间或逻辑轨迹进行表达。比如《话说运河》就是按照运河沿线的城市，一集一集地进行介绍和展示。这种方式的优势非常明显，就是方向明确，线条清晰。而由于是单向不可逆的，因此缺少变化，容易产生预期降低和审美疲劳。而《中国大运河》则一改按部就班的线性叙事，改用更为灵活的开放式叙事。

开放式叙事是非线性的，由多个方向构成网络状的立体结构。时间、次序和方向的多元组合，让叙事有更多的可能性，也更利于画面蒙太奇的设计施展。例如在《千年漕运》章节中，为了说明运河漕粮运输对于国家的重要意义。影片先从1842年英军攻占镇江说起，而并不是回到漕运开始的起点，然后，镜头马上又拉回到今天江苏昆山的水稻种植大户张炳道收稻的画面，紧接着镜头又讲述“安史之乱”对北方经济的打击，进一步明确南方漕粮的重要性，而后又切回到江苏淮安的中国漕运博物馆，用对“完纳漕粮执照”等文物的讲解，再次回顾和强调漕粮对于当时政府的重要作用。由此可见，如果采用封闭的线性方式表现这一段历史和主题，虽然可以线索清晰地说明漕粮与漕运的历史发展脉络，但无疑是固化且耗时的。以非线性的开放式表达，却能够让时间和空间在跳跃转换间完成对主题的叙述，每次场景的切换都是关键词的提供，观众能够更有效地理解叙事内容，同时大大加强了影片本身的吸引力和可看性。

(三)故事化叙事

由于纪录片对于真实性的基本属性要求，纪录片的故事化叙事绝不是内容上的夸张、想象或是演绎，而是一种基于事实的显现性创作，以及运用故事悬念等技巧，提升影片观赏体验的创作手段。

首先，纪录片中的许多历史事实不可能都有影像留存，要想让观众更好地了解和体会当时的历史面貌，必须有相应的画面支撑事实情境。因此，越来越多的纪录片开始采用“真实再现”的方式，模拟历史人物、事件等内容。比如，在讲到隋炀帝开创科举制度和开挖大运河时，就采用了三维动画技术，还原了当时科举考场、都城街道以及运河开凿的工程现场。在讲到天坛祭祀大典时，一些身穿古代装束的演员则通过表演“再现”了当年的宏大场面。而当影片在表现“安史之乱”时，则采用了演员扮演和三维动画特效结合的方式，用演员表演战争场面，用三维动画特效还原宫殿被熊熊大火围烧的场面。这些“真实再现”不但填补了画面内容的空缺，也让影片节奏和表现产生了变化和时空跨度。

其次，在叙述过程中制造悬念，也是《中国大运河》更加生动和吸引观众的有效策略。比如，影片在介绍宋朝时运河助力城市经济发展时，就首先从张择端的《清明上河图》展开一幅活色生香的北宋都城开封图景，并由此提出“北宋开封城的活力来自哪里？”“画中的运河与虹桥今在何处？”等问题，让观众带着兴趣与好奇心关注叙事的发展。再如影片讲到运河如何给北京供水的问题时，镜头先从一名普通北京老人每日烧水泡花茶开始，引出“水从何来？”“线路为何不走直线？”等问题，为后面的叙事埋下伏笔。把问题和悬念作为铺垫，促使观众产生期待心理，这种叙事方式显然比平铺直叙更能有效地传达创作者的信息与意图。

四、结语

大运河文化的影像构建不仅是大运河文化重要的宣传手段，也成为当代大运河文化形象塑造的视觉化过程。纪录片《中国大运河》的符号化影像构建方式与多视角、开放式、故事化叙事策略，为大运河主题纪录片的创作带来了新的视角与启示。总体上，宏观与微观视角融合，摆脱单一全知视角的说教，将运河文化与非遗传承和人居生活紧密结合起来，应成为运河主题影像创作的重要方向。

注释：

①保罗·基奥奇著，梦兰译：《民族志影片的功能和战略》，《民族译丛》，1994年第2期，第42页。

②高巍：《用影像节选一场永恒对话——〈中国大运河〉创作有感》，《中国电视(纪录)》，2014年第11期，第81页。

③比尔·尼科尔斯著, 陈犀禾、 刘宇清译：《纪录片导论》，中国电影出版社,2016年，第12-13页。