精神主义的“内战”

瞿超域

摘  要：《论现代小说》是体现伍尔夫小说创作观的重要文学批评作品。以往相关研究大多只关注伍尔夫对物质主义者的反对，忽略了伍尔夫与乔伊斯的分歧矛盾;又或注意到伍尔夫对乔伊斯所代表的精神主义者的批判观点，但却否定了她的精神主义立场。本文从文学语用学角度探索伍尔夫字里行间的含义，发现伍尔夫与乔伊斯同属精神主义阵营，而二者的分歧是精神主义的“内战”。前者主张弃传统之物质的同时扬其对故事结构连贯性的关注，同时寻求心灵的自由和交流;而后者彻底弃绝一切相关性、逻辑性，直接呈现最原初的精神面目，专心于自我的内心独白。

关键词： 伍尔夫;现代小说;文学语用学;精神主义

中图分类号：I106          文献标识码：J            文章编号：1672-4437（2019）02-0082-04

弗吉尼亚·伍尔夫著有大量的小说和文学批评散文。文学批评作品《论现代小说》就是其中之一。《论现代小说》反映了伍尔夫对以贝内特为代表的“物质主义者”的传统小说和对乔伊斯为代表的“精神主义者”的现代小说的看法，是体现其小说创作观的重要作品。对《论现代小说》的研究大体围绕着伍尔夫的立场展开：早期的学者注意到了伍尔夫对贝内特等物质主义者的反对，以及她对乔伊斯所代表的精神主义者的认同;后来，有学者关注伍尔夫对乔伊斯创作的批判态度，却因此否定其精神主义立场，提出“伍尔夫的中立立场”[1]356，即认为伍尔夫既不是物质主义者也不是精神主义者。事实上，尽管伍尔夫对乔伊斯代表的那类精神主义创作作品有所不满，但这并不影响伍尔夫自身也成为精神主义拥护者。上述对伍尔夫创作观的研究都

是片面的：前者止步于伍尔夫与乔伊斯的共性——精神主义立场，并没有继续挖掘二者在这一共同选择下的个性;而后者因为两人在创作手法方面的分歧，而抛开共性谈个性。要想正确认识伍尔夫的创作观，我们既要将伍尔夫看作精神主义群体中的一员，也要看到她作为个体的独特之处。笔者认为，伍尔夫依然归属于精神主义的阵营，而文中伍尔夫对乔伊斯的批驳应被看作是“精神主义”的内部的论战。本文将从文学语用学（以下简称LP）角度分析《论现代小说》中的会话含意，全面探究伍尔夫的小说创作观。

文学语用学（LP）是“在文学的交流性上建立起来的”[2]27，其“关注文学文本自身的语言结构之外的文本意义”[3]53。从文学语用学的角度看，“阅读是作者与读者之间的一种合作活动”4[788]。作者通过文本对读者施以导向，向读者传达自己的意思，而读者通过文本摸索作者的意图，贴近作者的思想。LP在文学批评领域的运用可以帮助进一步探究批评家们其字里行间意欲透露的态度、观点和立场，本文故将目光转向文学批评，从LP角度解读《论现代小说》。

一、物质与精神

在《论现代小说》中，伍尔夫对当时典型的两大类别小说进行探讨，并提出了她对小说创作的看法。这两类作家分别是以阿诺德·贝内特、H·G·威尔斯、约翰·高尔斯华绥为代表的物质主义者和以詹姆斯·乔伊斯为代表的精神主义者。

所谓的物质主义小说指的是作品“关心的是躯体而不是心灵”[5]165。“躯体的意义并非仅仅是肉体，而是包括了一切在伍尔夫看来终将逝去的外在因素。贝内特被归为物质主义者是因为“只有贝内特①先生的眼光没有离开车厢”[6]909，因为他关注车厢里的“风景画”“扣子”和“别针”等没有生命气息的身外之物;威尔斯则把小说当作影射现实的工具，使“过多的理想和事实占据了他的心房”[5]166;而高尔斯华绥先生“使用了一种渗有高尔斯华绥先生个人见解的道德密码的形式”[6]1433，筆下人物的行为都受到作家本身的道德密码左右，而做出不符合小说人物本身思想的举动。“车厢”“理想和事实”和“道德密码”在伍尔夫看来都是“躯体”一样的。

以“躯体”代替以上三点的表达略显含糊。根据美国语言学家赫伯特·保尔·格赖斯提出的相关含意理论，这种含糊的表达违反了合作原则中的方式准则，即“避免晦涩的表达;避免含糊;简练（避免啰嗦）;有条理”[7]46。这种违反催生了某种特殊会话含意的产生。当我们说起某个单词、表达或句子的喻意的时候，我们探究的是“说者想以此表达什么”[8]77。在任何情况下，“相似性都对意义的推测起到十分重要的作用”[8]81，因此，要想知道其中的含意，我们不妨将“躯体”和三者进行比较。结合下文来看，“躯体”和这三者的相似之处在于，它们都是“琐碎的东西”，是“转瞬即逝的东西”。 伍尔夫利用这种修辞手法，暗示贝内特、威尔斯和高尔斯华绥“浪费了大量的技巧和精力把琐碎且转瞬即逝之物变得貌似真实而经久不衰”[5]167。此外，一些单词原有的约定俗成的释义对话中所指起到决定性的作用，帮助人们判断说者说了什么[7]44，故而“琐碎的”和“转瞬即逝的”这样的原本带有负面情感的词可以被认为暗含着她对物质主义者在小说内容上的落脚点的反对。

所谓的精神主义小说所关心的是“处于内心最深处的闪烁的火光”[5]169。以乔伊斯为例，精神主义者们力求在其创作中努力描绘变化无常且难以描述的精神，抓住心灵的印象、感觉和情感，而这些恰恰就是伍尔夫所认为小说应该体现的“生活”。这一点可以从伍尔夫对贝内特评价时的一句话得到印证——“无论我们叫它作生活或精神，真实或现实，这最本质的东西已经逃走了……”[5]167。“或”在该句中起到解释的作用，用以“提供另一种说法”[9]94，换句话说，伍尔夫利用“或”传递了一种规约含意，即她把“生活”和“精神”等同了起来。尽管伍尔夫并不是完全认同乔伊斯，但她依然认为他的作品“不可否认是重要的”[5]169，因为他的作品“毫无疑问的确接近内心深处的样子”[5]170。由此可见，伍尔夫至少赞许乔伊斯在小说内容侧重点方面所做的选择。

再回到伍爾夫对物质主义者的定位——“……这三位作家是物质主义者，因为他们关心的是躯体而不是心灵……”[5]165，我们发现，伍尔夫做出定位的根据正是他们在小说内容上的选择。在内容上，伍尔夫的选择无疑是精神主义的。除了她对乔伊斯的评价，文中她所说的“传递这变化多端、难以名状且无法界定的精神……难道不是小说家的任务吗”[5]168也佐证了这一点。

在物质主义和精神主义的对立局面中，伍尔夫选择了精神主义的阵营。然而，尽管她与乔伊斯都拥护精神和内心世界，二者之间依然存在分歧。这种分歧体现在二人对待传统的不同态度，也体现在二者在创新上的不同选择，而这些在《论现代小说》中亦可窥见。

二、弃绝与扬弃

在《论现代小说》中，伍尔夫在肯定乔伊斯对内心世界的关注的同时还揭露了他的作品让她颇为遗憾的地方，而遗憾之一就在于乔伊斯完全抛弃了传统的方法和技巧，将之与传统小说题材一同归为外在的——“……他鼓起勇气将一切在他看来是外在的、偶然的统统排除，不管它是可能性、连贯性或是任何其他诸如此类的路标……”[5]169。

乔伊斯费尽心力将内心世界的印象、感觉和思想按顺序记录下来，呈现给读者精神最原始的样子——一个混沌模糊的世界，或者说一个无甚关联、毫无逻辑的世界。他把精神裸露地摆在读者面前，为此彻底丢开了长期以来小说家秉持的常规，因而其作品晦涩难懂。乔伊斯选择了与传统的彻底划清界限，不论是题材还是技巧，传统于他即外在之物，不可以用以表现内在世界。

相比之下，伍尔夫虽然反对爱德华时代作家的偏重物质，却同意创作时候需要注重连贯性和关联性。她反对乔伊斯将精神赤裸呈现的做法，主张将落在心灵世界的一个个原子变得连贯有形。在伍尔夫看来，精神世界是“读者触不到亦看不见的”[5]169，而这就要求作者使之变得可以想象，才能将作者的意图成功地传递给读者。为了使读者理解作者，传统对连贯性和关联性的注重以及相关的方法技巧应当被保留，也就是说“……没有一种‘方法……是被禁止的”[5]173。传统于她而言并不都是外在的，而技巧也并非内外划界的决定因素，故而无需全盘否定。这可以从前文提到的那句话中“在他看来”对“外在的、偶然的”限定得到侧面的证实。“在他看来”本身带着一种含意，即这是所指的人的看法但不是说者的看法，也就是说，它暗示着那些对乔伊斯来说是“外在的、偶然的”逻辑和关联并不被伍尔夫看作是必须弃绝的外在之物。

不仅无须完全丢弃，伍尔夫甚至是欣赏连贯性和关联性的，而这种观点体现在她对物质主义者的评价用词上的对立。伍尔夫认为，这些爱德华时代的物质主义者“既让人钦佩却又让人失望”[5]165。这两种情感的各自源头可以从关于贝内特的一句修辞性问句中找到——“会不会是这种情况：由于人类的精神好像时不时会发生的开小差，在贝内特先生拿着精良的设备去捕捉生活的时候，他偏离了一两英寸，于是走上了错误的方向？”[5]167。“精良的设备”唤起了钦佩，而“错误的方向”却令人失望。所谓“错误的方向”指的就是他们偏重物质而非精神，而所谓“精良的设备”则指的就是贝内特他们在小说结构设计上的才能，即连贯性和相关性的处理。“把琐碎且转瞬即逝之物变得貌似真实而经久不衰”[5]167固然应受批判，但其“大量的技巧和精力”[5]167却难能可贵。正因为如此，伍尔夫将贝内特比作“技艺绝佳的匠人”。

面对传统，乔伊斯选择完全断绝，而伍尔夫弃其物质主义内容题材的同时扬其对结构的处理技巧。前者抛弃，而后者扬弃，这揭示了二者展现心灵的方法选择上的不同，但只是精神主义者内部对立局面的原因之一。伍尔夫在《论现代小说》中所提到的分歧并不止于此。

三、幽禁与放飞

伍尔夫和乔伊斯对内外划分标准的不同导致了两人对传统的不同态度，同时也催生了二人在创新上的不一致——前者专注于自我，而后者提倡交流。

以乔伊斯为代表的一些精神主义者信仰自己的感觉和印象，认为只有自我所经历的种种情绪是确实可信的，不相信个人的内心活动也适用于他人，因为他人的情感是他们没办法证实的，于是他们“只是围绕着一个自我”[5]170，着重于将自我感觉的一切细微之处刻画出来。

这种集中于一个自我的创作手法却是伍尔夫所反对的。这可以从“生活是明亮的光圈，是始终包围着我们意识的半透明外层”[5]168这句话中得以窥见。从表面句意来理解，伍尔夫的说法不合乎格赖斯合作原则下的质量准则——“不要说出自己认为虚假的信息;不要说出证据不足的话”[7]46，因为我们难以简单地将生活和“光圈”“半透明的外层”划上等号。但我们相信阅读是作者与读者的合作，于是在这一前提下，这个说法可以被解读为是在利用对质量准则的违反传递一种特殊会话含意，换句话说，这两个喻体体现了生活的某种特征。我们不妨联系“光圈”和“半透明的外层”的特点来理解一下：“光圈”是宗教中的圣人或是死后升入天堂的圣徒的象征，位于头顶;而“半透明的外层”则包围着我们的大脑。这也就意味着，生活并不是被囚困在自我的大脑之中。

在伍尔夫看来，乔伊斯所代表的那些作家对意识流的运用趋向于近乎描摹式的内心独白，而这种内心独白手法将读者困在了“一间明亮却狭窄的房间”[5]170，将他们局限在了主人公的大脑里，细致地感受着主人公每一种感觉——太过细致以至于连“猥琐卑微的地方”[5]170也包括在其中。这种创作显得“孤独偏狭”[5]170。于是，读者感到自己“被幽禁而不是被放飞”[5]170。这种幽闭感压制了读者对人物的“同情”的产生——所谓“同情”指的是“使一百年以后的读者有同样的感觉”[10]285，而这种“同情”的唤起恰恰是伍尔夫所重视的。这可以从她对俄国作家的创作态度看出来。她欣赏俄国的作品，正是因为俄国的作家普遍“心胸宽广且富有同情心”[5]172。为了使读者产生“同情”，作家需要相信心灵之间存在共通之处——同样的印象、情绪和想法，脱掉个性的桎梏，并“带着一种至今仍使我们入迷的活力，去探索那富于冒险和传奇的整个世界，这就是自由”[10]286。为此，伍尔夫盛赞简·奥斯丁和沃特·司格特的创作手法，即自由间接----以第三人称和过去时结合的转述口吻传达人物的思想和内心。英国文学评论家戴维·洛奇认为，伍尔夫将意识流和自由间接的结合使用“给人一种幻觉，好像与人物的心理贴得很近，但又不完全放弃作者的参与”[11]48，换句话说，伍尔夫这种手法的结合将读者从主人公的精神框架里解脱出来----读者就站在主人公一定距离的地方，透过那“半透明的外层”将主人公的思想收入眼底。读者既能够了解主人公的内心世界，又能够保有自由，于是没有了压抑的幽闭感，而“同情”才能顺利被唤起。

喬伊斯和伍尔夫都注重小说创作上的创新，都是意识流的代表人物，但在这一手法的使用上却不一致：前者倾向于自我的内心独白，因为他们对别人的故事的心存疑窦，“不能讲故事”[10]286，也“不能使特殊的事例一般化”[10]286。结果，读者被锁在一个自我里，而同情也被幽闭感而淹没;而后者相信共同情感的存在，以讲故事的口吻为读者和主人公的自我拉开距离，又以意识流的手法让那个自我的心灵世界以半透明的状态呈现在读者面前，读者的心灵处于自由状态，能够留有空间去同情，去品味。

四、结语

在《论现代小说》中，伍尔夫以小说创作侧重的内容题材作为划分物质主义阵营和精神主义阵营的标准。物质主义者之所以被伍尔夫赋以“物质主义”的标签，是因为他们关注了躯体、环境以及其他外在之物，并将其奉为生活的“真实”面目;而精神主义者之所以是“精神主义的”，是因为他们在题材上注重内在的、真实的心灵感觉。在伍尔夫看来，前者是琐碎且短暂的，后者才是真正重要且持久的真实，而小说家应将其时间精力投入到反应本真的内心世界。由此可见，伍尔夫在两个阵营中站在了精神主义的一边，而其创作实践中对意识流的应用也正是贯彻了她的这一选择。

乔伊斯是精神主义者，伍尔夫也是，但是这并不意味着两人在创作的一切方面都不谋而合。事实上，二人的创作方法相差甚远。造成这种差异的原因在于他们对传统的不同态度以及对创新手法上的不同：乔伊斯弃绝传统，而伍尔夫虽弃传统之陈旧题材，却扬传统对连续性和逻辑的注重;乔伊斯认为一切超出自我的感知皆为外在，故此采用了内心独白将读者锁在了主人公的大脑中，而伍尔夫因为相信心灵的交流和共同的感受，选择将意识流与传统的自由间接手法结合。我们必须认识到二者的不同，但也不能因为这些不同就否认伍尔夫的精神主义立场，正如我们不能因为威廉·华兹华斯和拜伦在诗歌创作上的分歧就否认“两人都是浪漫主义者”的说法。

综上所述，尽管伍尔夫与乔伊斯的创作理念不尽相同，但是二者都将目光投向心灵，拥护内在的感觉、印象和情绪等精神世界的因素，故他们都是精神主义者，而两人之间的不同和争议应当被看作是精神主义者们的内部的“战争”。

注释：

①原文将贝内特翻译为班奈特，此处为笔者改动。

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