艺术博物馆作为公共空间?——基于博物馆财政政策视角

赵 菁

自18世纪末以卢浮宫为代表的公共艺术博物馆诞生以来，博物馆都在宣称自己是公共空间。公众作为观众，也会自动假设博物馆所具有的公共属性。然而实际上，这一理想型博物馆从诞生之日起首先成为“文明教化仪式”的殿堂，以科学而进步的叙述链条规训市民的世界观并形塑公众行为模式①Bennett， T.:TheBirthoftheMuseum:History， Theory， Politics， LondonandNewYork:Routledge， 1995:28.。随着国家成为文化领域的主要行动者，博物馆又成为设立官方审美标准、倡导国民接近本国高雅艺术和官方文化的场所，并以其精英主义成为有较高文化资本的阶层区隔自身阶层的工具②Bourdieu， P.andAlain， D.:TheloveofArt:EuropeanArtMuseumsandTheirPublic， CarolineB.andNickM.(trans.).Stanford:StanfordUniversityPress，1990.。

20世纪70年代起，西方艺术博物馆出现了从展示“物”到服务“人”的重大转变。这尤其体现在博物馆四个领域的公共服务上:

(1)越来越注重举办特展，特别是“轰动式”大型艺术展。展览内容多为超级高调的艺术家作品，而各种装置艺术或时尚主题也陆续进入特展之列。相应地，博物馆管理者前所未有地专注于展览设计，而这在传统上被视为馆长最不重要的功能。

(2)使用多种数码科技增强参观者“亲临其境”的体验感和参与感，开发的移动应用涵盖了参观前、参观时和参观后，集知识性与娱乐性为一体。还有很多博物馆努力在网络上让参观者参与到策展中来，博物馆希望以此在参观者和展品之间搭起桥梁，并让参观者感到有能力参与其中。一些博物馆甚至尝试在博物馆信息管理系统中使用藏品的社会化标签，即观众互动参与的分类系统建构展出。

(3)艺术教育从唯美主义趋向寓教于乐，艺术博物馆脱离了庄严的美术馆模式，代之以每年组织上百次活动展示更加大众化的艺术形式及高级艺术，以亲善、友好的姿态吸引各个年龄段的观众“到此一游”。

(4)精心打造博物馆商店或商业街，以各种营销手段吸引参观者在此购物。博物馆购物和餐饮空间在建筑和布置上往往得到精心设计，常常融合进博物馆建筑的每个角落，购物环境舒适。此外，博物馆商品营销也正走出博物馆的围墙，走进大众社会。

换言之，在今天，打开博物馆大门，通过多种公共服务举措让博物馆焕发青春，在很多博物馆管理者看来，甚至要比艺术品的收藏、维护与研究更加重要。在从展示“物”向服务“人”的转变中，博物馆不论在知识还是物理上的意义，都比之前的博物馆具有更多的可接近性和可参与性。这使得很多人都认为博物馆正在成为一个更加民主的空间，而数码科技所带来的虚拟博物馆也将成为“更为公共”的空间。那么，在这样的文化接近与文化参与中，博物馆是否实现了启蒙政治家的理想，成为聚集所有公民、自由谈论艺术的公共空间?本文将从博物馆财政政策的角度，思考博物馆公共服务转变的原因，并从根本上探讨这一转变是否体现了博物馆作为公共空间的理念。

一、博物馆财政政策

总体而言，基于对“政府支持艺术”这一原则的反对，美国政府对博物馆等公共艺术机构的直接资助一向不多，且多委托专业评审，要求按比例配捐，强调杠杆作用的发挥。然而，即便如此，20世纪90年代开始，美国国家艺术基金会(NEA)对于艺术机构的资助规模仍大幅下降，总资助额度从1993年的1.59亿美元连续下降到1996年的8690万美元。其中，对博物馆的资助更是从1993年的9800万美元下降到1996年的369万美元。“9·11事件”后，小布什政府加强了文化建设，NEA的总资助规模再次上升到1亿美元以上，但也仅维持在与20世纪90年代相应的资助额度。考虑到通货膨胀抵消了部分资金增额，NEA的资助金额并没有实质性提高①数据来自:National Endowment for the Arts，Annual Report(1993-2013).。在此背景下，美国艺术博物馆总体上愈发看重政府对于艺术机构的间接资助，并努力使博物馆财政收入来源多样化。其收入来源主要包括如下四种:

(一)个体捐赠与税收豁免

2001年，美国各博物馆收到的私人捐赠(每年约110亿美元)与各级政府对博物馆直接的公共补贴之比，约为17∶1②Lewis， G.B.， Brooks， A.C.:A Question of Morality:Artists'Values and Public Funding for the Arts， Public Administration Review， 2005， 65(1):8-17.。这种慈善赠与的传统首先来源于奉行苦行的清教徒思想，但联邦政府对面向博物馆机构的个体捐赠者给予的巨大减税政策也发挥了重要作用。捐赠人可以从“年度可缴税收入”中减去从事捐赠的总额。扣除额度上限通常为收入的50%。通过减少可缴税收入，从而可以按照税率比例相应减税。这种机制很普遍，既适用于所得税，也适用于房地产遗产税，多数情况下也适用于不动产税；减税不仅适用于国家一级，也适用于各州和各城市。

除了现金捐赠，艺术品捐赠/遗赠也十分普遍。收藏家去世时将他们的藏品捐出，固然为的是仍旧享有生前的社会威望；但同时，这种捐赠/遗赠同样得到美国税收的支持，因为它们完全免收遗产税，减收个人所得税和增值税。捐赠者可以自由确定对其捐赠藏品未来使用的条件，博物馆管理者也必须永远遵从这些要求。由于降低了捐赠成本，减税政策使得私人的现金及艺术品捐赠额度大幅提高。

从政府的角度而言，税收豁免算是对本国艺术博物馆进行的间接资助。而这种税收豁免不仅面向捐赠者，更面向博物馆机构本身。美国博物馆机构作为非营利组织的成员，所拥有的最重要的权利就是完全免征联邦所得税和各州企业税，还免征当地的地产税，以及不支付增值税。除此以外，博物馆机构还普遍享受减幅很大的邮费、免收艺术品的某些保险费、不用支付海关税等等。比如，从20世纪70年代开始，美国政府为所有来自境外的艺术展览提供赔偿保护伞——每个展览最高保价为5000万美元，每年为全美国提供总额为1.5亿美元的担保。到1992年，每个展览最高担保额则超过1.5亿美元，担保总额达到4亿美元①霍文:《让木乃伊跳舞:大都会艺术博物馆变革记》，张建新译，译林出版社2012年版，第330页。。这一举措在博物馆想在国外收购艺术品或进行国际展品交流时是非常有意义的，它意味着博物馆在进行境外展品租借时不再需要为展品支付保险费。大型综合展览获得了财政上的支持，美国也由此进入了举办艺术大展的年代。

(二)机构捐赠

美国普遍存在着6.2万个基金会，其中主要资助文化艺术领域的基金会大约有1000个，最活跃的包括:福特基金会(每年分配8000万美元用于艺术)、雷诺兹基金会(5800万美元)、安德鲁梅隆基金会(5700万美元)、莉莉基金会(5600万美元)、奈特基金会(5100万美元)、劳德基金会(4500万美元)、皮尤慈善信托基金会(4000万美元)、多丽丝·杜克基金会(3900万美元)、克雷斯吉基金会(2900万美元)、斯塔尔基金会(2900万美元)等等②马特尔:《论美国的文化:在本土与全球之间双向运行的文化体制》，周莽译，商务印书馆2013年版，第272页。。

由于大批基金会的捐赠，美国多数博物馆机构拥有属于自己的捐赠基金。基金即本金，而艺术机构每年使用的只是该基金的利息。由于慈善组织的本金在证券市场上的运营通常具有最高的保险性，这就使得拥有基金的艺术机构会有比较稳定的资金收益。再加上在美国，基金及其利息都是不征税的，本金同样倾向于越来越大。因此，除个人捐赠外，各种面向文化事业的独立基金会也是博物馆机构努力争取的捐赠对象。

(三)企业赞助

对于美国的博物馆机构，来自企业的赞助发源既晚，长久以来也并不起决定性作用③20世纪60年代在洛克菲勒兄弟基金会的倡议下，美国成立了“商业艺术委员会”(Business Committee for the Arts)，鼓励企业资助文化，并在70年代形成“2%或5%”企业俱乐部，其成员承诺将公司收入的2%或5%用于捐赠艺术。。但是，近年来，财政压力下企业赞助日益成为美国博物馆争取的重要部分。而对赞助企业而言，考虑到博物馆所吸引的多为受过良好教育的中产阶级，这些参观者中的大部分同时也是这些企业的目标受众；同时，博物馆作为民族—国家历史文化的保护者，企业对展览进行赞助向公众传达的信息是:对公司好的东西，对国家也好。这些都使得企业也愈发热衷于博物馆赞助。

今天的博物馆展览在设计与内容上全新的以参观为导向的形式为企业赞助提供了广阔机会。除了直接提供资金并以广告作为交换这一传统形式外，企业赞助还包括:(1)旨在发放产品的“实物计划”，比如卡夫食品公司向参观美术馆的儿童捐赠卡夫食品；(2)公司艺术品收购计划，即在公司总部成立博物馆分馆，比如万宝路香烟品牌公司奥驰亚(Altria)在纽约总部内设有惠特尼博物馆分馆。其根本目的是改善员工的工作环境，让员工快乐。更加多元的赞助计划还包括:企业赞助某场展览从而为员工提供高折扣的票价；银行对博物馆进行赞助，回报是允许该银行卡持有人每年都可带一名客人免费进入纽约几家大型博物馆。美国运通则要求一些剧院或乐团将首场演出票只能卖给用美国运通卡支付的购买者。

不论何种形式，企业对博物馆的赞助都被纳入企业市场营销的一部分，需经过企业与艺术机构的激烈谈判。赞助的企业早已不满足于仅在展览中体现企业的标识和公司形象，他们更希望能为所赞助的展览提供公司产品并进行技术支持；甚至会直接告诉博物馆，根据其产品消费者的口味，他们希望看到什么样的展览。2000年秋在古根海姆博物馆展出的“乔治·阿玛尼”展览，即因为博物馆从这位服装设计师手中获得了1500万美元的捐助，作为回报而举办的展览。

(四)博物馆自营所得

从财政角度看，博物馆作为艺术品的监管方和民族文化的展示方，其丰富的藏品不能被当作金融资产随意买卖，而藏品的日常保管、保护、展览，又都会耗费大量的运营费用。博物馆与日俱增的运营费用的巨大压力常常让博物馆管理者头痛不已，加之政府的直接投入日益减少，在这种情况下，开拓自营收入也是博物馆不能忽视的部分。

以纽约大都会艺术博物馆为例，其自营收入主要来自门票、会员费、博物馆商品销售以及餐饮、停车费收入等。2009—2014年，博物馆这几部分的自营收入始终占到了博物馆年度总收入的45%以上(见表1)。也就是说，博物馆将近一半的收入来自于自营收入。

表1 纽约大都会艺术博物馆自营收入(2009—2014年)金额单位:千美元

大都会博物馆实行“建议门票制度”，即设立完全自愿的门票，观众自愿付费，但多少必须掏些钱，正式履行购买一张票的程序。如果要参观博物馆特展，则需全额支付建议票价。2009—2014年，大都会博物馆门票收入从2900万美元增长到3790万美元，占到博物馆年度总收入的10.6%。

越来越多特展的举办，不仅吸引了大批普通观众前来参观，而且还吸引了更多的观众成为博物馆会员。会员可以享受全年免费参观各种展览、在会员专属餐厅用餐、博物馆内全部商店购物折扣和停车折扣、邮寄会员资讯等好处。2011年5月初到7月底举办的“亚历山大·麦奎因:野性之美”特展，展出的系列作品涵盖了麦奎因的整个职业生涯。整个展期每日都人潮涌动，大排长龙，最终共吸引66.2万参观者，其中有17万参观者由于此展览成为博物馆会员，成为大都会博物馆建馆以来最受欢迎的8个展览之一。①展览及参观人数数据来自 The Metropolitan Museum of Art.Annual Report[EB/OL](2011-2012).[2013-06-20]http://www.metmuseum.org/about-the-museum/annual-reports/～/media/Files/About/Annual%20Reports/2011_2012/Annual%20Report%202012_2.pdf.在这些特展的支撑下，大都会博物馆的会员费收入从2009年的2260万美元增长到2014年的2860万美元，占到博物馆年度总收入的8%。

一直以来，大都会博物馆都在博物馆周边商品销售方面大动脑筋。其商品经营的重要特点是产品开发紧密结合该博物馆的特展和藏品特色。在博物馆进行特展的策展时，就开始重视公众会买什么的问题，并越来越多地把展览包装为产品或品牌，确立独特卖点，力争将观众对展览或某件展品的兴趣转化为实实在在的消费。在其努力下，博物馆商品销售收入从2009年的5770万美元增长到2014年的7000万美元，占到博物馆年度总收入的20%。

20世纪70年代，为了让公众更加便利地进入大都会博物馆，博物馆开始兴建地下停车场项目。经过博物馆管理者的努力，其成功向美国国税局争取到150个夜间和月租停车位。停车场建设完工后，两年之内即收回470万美元的投资成本，开始盈利②展览及参观人数数据来自 The Metropolitan Museum of Art.Annual Report[EB/OL](2011-2012).[2013-06-20]http://www.metmuseum.org/about-the-museum/annual-reports/～/media/Files/About/Annual%20Reports/2011_2012/Annual%20Report%202012_2.pdf.。直到今天，停车场仍然是大都会博物馆最重要的资金来源渠道之一。

二、“以参观者为中心”的博物馆＝公共空间?

(一)财政政策批判：让商人进入博物馆“庙堂”

如上所述，美国艺术博物馆出现了从展示“物”到服务“人”的转变，在公共服务的四个领域全面以参观者为中心。从博物馆财政政策视角看，这是博物馆面临财政危机下的解困举措。为扩大收入来源，今日博物馆日益重视以政府税收优惠吸引富裕的收藏家、艺术基金会的捐赠，甚至公司赞助。但是，就减税而言，这一手段固然减少了政府对于艺术创作的控制，但也意味着加大了私人捐赠者——就美国而言，往往是1%最为富有的人——对公共资金的分配权力。由于艺术捐赠往往是捐赠者标榜“身份”的手段，富有的捐赠者通常不喜欢将自己的钱捐赠于博物馆日常运营预算的项目，而渴望将自己的名字和一些展厅或建筑联系在一起。这就导致博物馆不断地扩建，使得公共文化生活面临沦为单纯的房地产炒作的危机。

其次，虽然捐赠者所资助的博物馆为大众服务，但捐赠的资本家并未真正放弃博物馆的控制权。作为所资助的博物馆的理事成员，他们任命博物馆馆长，决定博物馆的收藏方向和未来发展方向，而他们所偏重的文化并非持中立立场。博物馆在摆脱政府控制的同时，却陷入了资本的权力中。

再次，如果说文化基金会的捐赠还会注重自身的文化目标，企业的文化赞助则是直白地出于竞争的选择，而非博物馆等文化机构的真正需要。如前所述，企业赞助总是作为一个商业问题，属于公共关系和市场营销的一部分。最终企业与博物馆的每一项合作都是通过激烈谈判获得的。在此过程中，博物馆以独立的姿态与企业进行沟通、协商的能力正大幅下降①Winkworth， K.:The Museum Inc:Pubic Culture and the Sponsor， Media Information Australia， 1989(53):67-74.。在赞助的展览内容上，考虑到中产阶级作为目标受众，企业赞助也向来保守，少有支持前卫艺术。

总体而言，博物馆的财政政策已让商人进入“庙堂”之中。尽管并没有完全进入“圣所”，但显然博物馆非但没能成为公共空间，反而日益面临沦为公司赞助人俘虏的危险，特别是在“市场营销意识形态”的气氛下，文化面临从公共资源向排他性的营销商品转变的危险。

(二)公共服务批判：“受众中心、依赖特展”的恶性循环

表面上看，“以受众为中心”的导向为博物馆带来了活力，但是，在提高参观率的导向下，博物馆服务走向了“依赖特展、行政臃肿、运营成本剧增、举办更多的特展以提高参观率”这样的恶性循环(见图1)。

图1 西方艺术博物馆“受众中心、依赖特展”的恶性循环

首先，艺术博物馆骄人的入场人数需要展览拥有受欢迎的主题，因此，特展已经成为艺术博物馆获得收入的关键，也成为博物馆之间竞争的主要方面。然而，由于这些展览意在吸引的观众群对艺术的兴趣面总体来说是相对狭窄的，所以，大多数特展只能探索有限的、预期受欢迎的题材。问题在于，如果艺术博物馆一直以雷同的题材填鸭式地强加给观众，公众的艺术视野便不会得到充分拓展，参观博物馆也就与一般性的娱乐活动(只为了放松身心)没有区别。除此以外，作为另一种市场驱动策略，西方博物馆依靠租借展品，以收取远超合理运输和行政开销的高昂租借费。对此做法，已有很多批评者认为这代表了公共遗产疯狂商品化的趋势，博物馆此举是在“出卖灵魂”，说明博物馆陷入“伦理的沦丧”①蒙特贝罗:《美术馆，激发公信力》，载库诺:《谁的缪斯:美术馆与公信力》，罗桑、张婷译，中国青年出版社2013年版，第152页。。

其次，博物馆不得不为这些特展和活动扩充更多的行政人员来支持各方工作，这就导致运营成本剧增。一个明显的例子是，为了扩大收入，筹款正在成为博物馆管理者的一项重要活动。在一个具有相当规模的博物馆，通常会有几十名专业人员在博物馆“发展部”或“发展办公室”为筹款全职工作。同时，为了保证博物馆各项公共服务的开展，博物馆的管理机构也越来越复杂，涉及法律、人力资源、保险、安全、金融、税务等等。这就带来了博物馆行政团队的过度膨胀，以及随之而来的人力成本暴涨，博物馆运营压力日益加大。为舒缓这一压力，博物馆又只能通过进一步提高博物馆参观率、门票收入以及附属商店、餐厅和停车场等收入的增加来维持预算平衡。这样一来，为保证参观人数不断增长而受到的持续压力就转换成制作更多展览的压力。最终的情形是，为保证收支平衡，博物馆就必须保持让人眩晕的特展、活动、商品销售的势头，而放缓节奏只会导致财政赤字。

归根结底，博物馆对临时展览的极度依赖，追求的既是一时的轰动效应所带来的摩肩接踵的参观者，更是为了将参观者视作消费者，围绕特展开发周边文化产品，以从参观者身上攫取最大的利润。其结果是，博物馆内部空间越来越商业化，展示空间与各种消费空间结合到一起，成为可参观的消费空间。从这点而言，一家运营良好的博物馆与一家高级的大卖场并无本质区别。在这样的期待下，大批参观者在馆内商店、餐厅中花费的时间与其在所有展厅中停留的时间相当，甚至更多。他们中的很多人也仅把艺术博物馆看作“到此一游”的目的地，而不是一次特殊的美的体验。

博物馆依然将教育功能视作其核心使命，但随着博物馆从高雅文化中心转型为娱乐消费空间，博物馆开始强调寓教于乐，旨在给人们带来轻松舒适的体验。社交媒体、移动应用、开放资源等各种数码技术也是博物馆开发的重点，但其带来的实际的公众参与也很有限。相比增强与参观者的互动，以网络技术吸引个体参观者对博物馆进行在线捐款或开展互联网融资的功能更为管理者所重视。

三、作为公共空间的博物馆

历史上，博物馆最开始从曾经属于宫殿的空间转变为一种规训式空间。深藏在这种景观之中的，是一种具有“排他性”的社会关系。在这种空间中，某些群体与文化在博物馆制度里消失于公众的视野中。今天，这些被排除在外的社会群体，在博物馆从艺术品到受众体验的重心转移中被提上了博物馆的工作议程。但如上所述，这种以参观者为中心的博物馆也并非是理想中的公共空间，博物馆公共功能的发挥受到商业化的强烈侵蚀，而成为一个娱乐消费空间。

未来博物馆若要成就理想意义上的公共空间，就需要变为一种公众的参与式空间，赋予其一种政治性功能。正如法国首任文化部部长安德烈·马尔罗在《理想中的博物馆》一文中总结的，20世纪60—70年代的博物馆是将展品放入秩序规训的结构中，其结果是剥夺了人们理解博物馆藏品的各种想象的可能性。在进而思考如何超越这些被结构的框架中，他提出了“理想中的博物馆”的概念，即博物馆应更加具有人文性，在其中人们可以进行想象、认知、思考和判断，自行创造其对于展品的叙事。就像人们阅读艺术相关书籍时可以随意翻阅一样，理想中的博物馆也不会有展示艺术品秩序的结构强加于人们身上。由此，博物馆就会从一种被结构的经验转变成一种高度主观的经验①Malraux， A.:Museum withoutWalls， Gilbert， S.， Price， F.(trans.).London:Secker and Warburg， 1967.。

在数码技术的帮助下，今日之博物馆已经成为“没有围墙的博物馆”。虽然目前它仅旨在增强博物馆的可参观性进而增加博物馆收入，但未来这一概念对我们重新思考博物馆的角色及其公共性问题会产生重要影响。参观者进入虚拟博物馆，可以完全不管博物馆对于展品物理空间的安排，以自己的方式和兴趣参观，从而对这些展品做出新的叙事安排。他们甚至还有机会参与到策展中来，建构一场属于自己的虚拟展览。在这一过程中，公众将不再是“被动的观者所组成的景观，而是能动的观者参与和判断的机遇”②Crow， T.:Painters and Public Life in Eighteenth-century Paris， New Haven and London:Yale University Press， 1985:101.。换言之，数码科技会给博物馆带来潜在的开放性。在这个新的平台上，人们不仅可以获得更好的阅听感受，还有机会对抗博物馆作为知识生产的权威，发出自己的声音，并在实践中建立起新的博物馆秩序与形式。