“打开的喉咙，掩盖的声音”——俄罗斯戏剧男高音歌唱家阿列克塞·斯捷波连科访谈录

孙兆润

孙：阿列克塞·阿列克塞维奇，能回忆一下您早年学习音乐的情况吗？

阿：我出生在斯塔夫罗波尔（Ставрополь），父亲是建筑师，母亲是图书出版社的技术编辑，他们都酷爱音乐。大概四五岁吧，我对音乐表现出兴趣，开始歌唱，并模仿自己的叔叔—一位优秀的巴扬师在手风琴上演奏。在当地普通中学学习的同时，我也在音乐中学接受教育，在合唱团担任领唱，以手风琴专业毕业。到变声期时，我转学职业拳击。

斯捷波连科收藏的马里奥·兰扎照片

激发我学习声乐并立志以此为职业的是电影《伟大的卡鲁索》，意大利裔美国男高音歌唱家马里奥·兰扎对歌唱家卡鲁索的人生道路和舞台艺术的精彩演绎深深震撼了我。我读过很多有关马里奥·兰扎的文章，听过他大量的唱片，至今我仍收藏着马里奥·兰扎的签名照。兰扎的歌声散发着炽烈、馥郁的芳香。实际上，很多歌唱家的歌唱事业都是被这部电影激发的，像多明戈、阿特兰托夫、卡雷拉斯，甚至男中音穆斯里木·玛伽马耶夫也受此感召。后来，我考入斯塔夫罗波尔音乐学校学习合唱指挥，又转到瓦莲金娜·瓦柳申科（Валентина Петровна Валюшко，生卒不详）班上学习声乐。之后，我又通过了基辅音乐学院、莫斯科音乐学院和列宁格勒音乐学院（今圣彼得堡音乐学院）的考试，因为更喜欢列宁格勒这座城市和那里热爱艺术的民众，最终，我选择了后者，在音乐学院，我的老师是抒情-戏剧女高音歌唱家、声乐教育家妮娜·赛尔瓦丽（Нина Александровна Серваль，1910—1994）。

孙：您能不能说一下我们学派的师承关系？

阿：我的第一位声乐老师瓦莲金娜·瓦柳申科毕业于喀山音乐学院，师从次女高音-女低音歌唱家叶卡捷琳娜·克维尔科娃（Екатерина Георгиевна Ковелькова，1876—1963）。克维尔科娃在圣彼得堡音乐学院师从意大利女高音歌唱家、声乐教育家兼小提琴家菲尔尼·吉拉尔多尼（Ферни-Джиральдони，1839—1923）。瓦柳申科是一位优秀的声乐老师，为我打下了良好的声乐基础。

我大学时代的声乐老师妮娜·赛尔瓦丽毕业于列宁格勒音乐学院，受教于伊莲娜·杰-沃斯-索波列娃（Елена Викторовна Де-Вос-Соболева，1875—1945）。索波列娃是比利时裔抒情-花腔女高音歌唱家，她在基辅音乐学院师从同为比利时裔的声乐教育家艾维拉蒂。众所周知，艾维拉蒂的声乐老师是意大利名师兰佩尔蒂和西班牙名师加尔西亚。

孙：您是什么时候加盟马林斯基剧院的？您的第一个歌剧角色是什么？

阿：1976年从音乐学院毕业后，我进入列宁格勒基洛夫歌剧舞剧院（今马林斯基剧院），几乎出演过剧院所有保留剧目中的男高音角色，我的第一个歌剧角色是柴科夫斯基的《叶甫根尼·奥涅金》中的连斯基。首演当日正好是我的生日—10月17日，所以，我的歌剧人生的起点和我的生日是同一天。

孙：您认为连斯基这个角色适合您吗？

阿：导演和指挥都认为，我的嗓音不太适合这个角色，“号”大了些！毕竟，按照传统，连斯基一直是由抒情男高音来扮演的，但我本人很喜欢这个角色，也有自己的角色认知。

孙：您认为最适合自己的歌剧角色是哪个？

阿：盖尔曼。

孙：盖尔曼是您最成功的舞台形象之一，您的演绎也成为一个时代的经典！

阿：扮演盖尔曼是我内心深处的热望，我在这个角色上做足了功课。普希金的文学原作并未提供过多有助于解读歌剧人物的线索，为此，我翻阅了“后拿破仑”时代年轻人的偶像—拿破仑的传记和相关文章，观看了有关他的纪录片，审视、思考盖尔曼与拿破仑两个人物之间的内在关联。当然，司汤达的小说《红与黑》中的男主人公于连与盖尔曼也有着相似的人生经历和人格形态，角色准备时，我也吸收了他的某些戏剧元素。

孙：因为我的博士论文是有关盖尔曼的舞台演绎的，想请您谈一下您的角色观是怎样的？

阿：盖尔曼是“每个俄罗斯男高音都梦想饰演的角色”，多明戈在大都会版的《黑桃皇后》中也曾出演过主角。我的盖尔曼是一个非常特殊的人—他远离周围无所事事的年轻人，以拿破仑为偶像，整日沉浸在臆想中。他能感受到自己内在的力量和能量，并希望释放它们，但是社会环境却不允许他实现这样的抱负。那么，是碌碌无为满足于贫困，还是孤注一掷借助于牌赌？盖尔曼是孤独的，这种孤独是他的主观故意，他有意拉开自己和周围人的距离，不让任何人进入自己封闭的世界。控制他的不仅仅是暴富的欲望，还有伯爵夫人的纸牌秘密本身的诱惑力和诱导他开启秘密并闯入圣日耳曼伯爵禁区的那股神秘力量。

对盖尔曼来说，伯爵夫人和那个秘密一样，都是死亡的化身，但是对丽萨的爱情并不能战胜来自二者的神秘魔力，即使对毁灭的预感如影随形……所有这些复杂的情感是不可调和的，只能在盖尔曼的内心翻滚挣扎。在其心灵战场上厮杀鏖战的是完全不相容的矛盾思维，这种斗争不是为了争取生存，而是直面悲剧和死亡。

孙：谢谢您精彩的阐述，这对我的论文非常有意义。我很想知道，著名俄罗斯男高音歌唱家谢尔盖·列梅舍夫曾饰演过盖尔曼吗？

阿：没有，他很清楚自己抒情性的嗓音不适合这个戏剧性的角色，虽然他非常渴望饰演这个角色。众所周知，他是一代连斯基的代言人，但是，他尝试演唱过盖尔曼的个别唱段。

孙：演员在角色演绎中往往会受制于导演和指挥的意志和品位，尤里·杰米尔卡诺夫（Юрий Хатуевич Темирканов，1938—）在排演时对您的影响大吗？

阿：我认为，指挥才是整个歌剧的灵魂人物，戏剧的感觉和思想聚焦在指挥身上，他负责实现剧本作者和作曲家的创作意图。杰米尔卡诺夫是指挥兼导演，对我的舞台创作给予了很大的帮助。和他一起工作很有意思，他具备很强的角色洞察力，会在任何舞台情境中毫无预知地提出全新的角色认知。他常常自己做乐句示范，并亲自指导演员的动作和舞台行为。

孙：毫无疑问，盖尔曼是您最珍爱的角色。

阿：对我来说，最珍爱的角色，也许是那些未曾演唱过的角色。

孙：能回顾一下您艺术人生中的欧洲之旅吗？

阿：我在欧洲舞台上历练了十多年。1982年，我受邀前往意大利斯卡拉歌剧院出演歌剧《特洛伊人》中的勇士哀奈。柏辽兹的这部

法语歌剧规模宏大，演出持续了六个小时，我出演了全部六场首演。1991年，我受邀加盟德国巴伐利亚歌剧院，出演《鲍里斯·戈杜诺夫》《丑角》《菲岱里奥》等歌剧，在慕尼黑待了五年。在波恩、伦敦，在美国大都会歌剧院、英国科文特花园皇家歌剧院，我都曾演出过角色。在科文特花园，我与多明戈一起演出了威尔第的歌剧《游吟诗人》。

斯捷波连科饰演的盖尔曼

歌剧《黑桃皇后》剧照

孙：网上有一段您和一位次女高音歌唱家在音乐会上演唱《卡门》选段的视频，被戏称为“醉酒的卡门”，能透露一下当时的真实情况吗？

阿：这是1996年，在意大利的一场很重要的演出。我的搭档是南斯拉夫裔次女高音歌唱家德拉加纳·德尔·莫纳科（Dragana Jugovic del Monaco，1963—），她是歌唱家马里奥·德尔·莫纳科的儿媳，一位非常棒的歌唱家，但是上台很容易紧张，尤其是这场演出。她出场前服用了镇静剂，导致了意想不到的恶果，但是我们依然坚持唱完了全场。我的爱人拉里萨·舍甫琴科是流着泪听完演唱的……

孙：您能谈一下您歌唱时运用的呼吸方式吗？

斯捷波连科（右）与杰米尔卡诺夫（左）一起讨论角色

阿：我崇尚由腹部、横膈膜、胸腔共同参与的“整身呼吸”（полное дыхание）的方式。在歌唱中最实用的是快速吸气，半吸气，即意大利人要求的“mezzo respire”，“要像大吃一惊或者受到惊吓那样吸气”。

孙：那您用鼻子还是口吸气？

阿：半张口，用口鼻同时吸气，当然以鼻子为主（示范）。吸气就是构建自己生理上最佳性能的乐器。不同的吸气会构建不同的乐器，会产生不同的声音。对我们来说，难点在于演唱中的每一次吸气都吸到同一个地方。关键是吸气的同时应该想象在硬腭上方建立一个“穹窿”（купол）状的空间，感觉自己有个“大脑袋”（艾维拉蒂语）。气息在吸入肺部的同时，也要吸满这个“穹窿”中，同时喉头下落到合适的地方（比说话时要低），并往自己面部前方唱，而不是把声音滞留在口腔里。“不要把声音置放在口腔里，声音应该传给观众”，意大利名师巴拉也这样强调。

孙：我们该如何理解意大利人常说的“在气息的支持下歌唱”（Петь на удержанном дыхании）？

阿：发声是在气息呼出的环节，我理解意大利人关于从狗吠的发声机理中获取正确歌唱方法的说法。狗吠时，可以清楚地看到其下腹部的动作，它发出的声音有响度、有共鸣，传得很远。我们呼气发声时腹部肌肉内收，横膈膜及两肋肌肉保持扩张，形成对抗关系。随着歌唱音域的升高，对抗随之加剧，即越往高音唱，腹部肌肉收缩越强烈，这时横膈膜绝对不能收缩，而是要保持甚至有些前突，呈“S”形逻辑关系。要着重强调一点，胸部是我们的共鸣“音板”，到乐句时值的最后一刻也不能松垮，胸部和两肋要保持吸气时的扩张状态（示范发声并让笔者触摸其腹部的内收和胸部的前突动作），这就是意大利人强调的“在气息的支持下歌唱”。我个人的感觉，在演唱中气息应该是“竖立的”（стоит）。

孙：您支持横膈膜需要锻炼的说法吗？

阿：对，横膈膜的韧性和能力依靠锻炼是能够得到强化的。

孙：您课上强调吸气后，有一个短暂的延迟，然后再发声，我们该如何理解？

阿：声音激起前短暂的延迟状态，主要是为了让我们的声带保持紧密的、自然的、没有多余紧张的闭合状态，像是在空中“悬停”了一样。然后，再柔和的起音，要感觉从额头起音，同时结合横膈膜下方（腹部）的收缩。

孙：意大利人常常建议“用后咽壁去演唱”（Пойзаднейстенкой），我们该如何理解？

阿：持这种观点的有卡鲁索、吉利和科莱里等。我个人的理解，这种心理暗示能够帮助歌唱者充分地扩展喉咙空间并保持这种打开的状态，有助于保持越过悬雍垂通往头腔的通道的通畅。

孙：您上课时经常提到的“双重元音”（двойнаягласная），如何理解？

阿：歌唱者应该在打开的喉咙和发声通道口想象建立“o”元音的形状，前嘴发出所有元音都应该在喉咙里保持“o”的位置，就能获得混合的、变圆的元音色彩（示范）。要在牙齿和后咽壁之间建立一条“通道”，“通道”的两端、牙齿处唱“a”，而咽腔处实际上是“o”的状态。这就是我说的“双重元音”的观点。

孙：这是否可以理解为“掩盖的声音”（прикрытыйзвук）？

阿：是的，不是开放的声音，是混合的、变圆的、“掩盖”的声音。

孙：歌唱时的手势动作，您认为有必要吗？

阿：我一贯坚持声音优先。如果歌唱技术还未完善，任何多余的动作和肢体语言都会影响自己的发声状态。我不记得在哪里读到过一句话：“用自己的眼睛歌唱！”（пойте глазами）如何来理解？请注意观察帕瓦罗蒂和科莱里在歌唱时，他们的视线虽然在前方，但是却无时无刻不在关注、分析自己的歌唱状态。他们有一双内视的眼睛，时刻关注并保持着自己的“乐器”性能，而我们初学者恰恰缺乏这种专注力。当你的歌唱技巧完善时，可以有简单、适度的肢体语言，当然每个动作都要符合情感的表达。

孙：您是什么时候开始从事声乐教学工作的？

阿：我和夫人拉里萨·舍甫琴科从1986年起任教于列宁格勒音乐学院，后来又受聘在俄罗斯国立师范大学音乐系任教，目前还在马林斯基剧院青年歌唱家学院任教。

孙：对于初学者来说，是否需要借助阅读声乐方面的著述来作为课堂技巧学习的理论补充？

阿：书本上是学不会唱歌的，需要耳朵，教师的耳朵和自己的耳朵！

孙：对于年轻歌者来说，您认为具备什么样的条件才可以学好声乐？

阿：天赋，精神层面的优良品质，再加上自身的努力。健康的体魄，适合歌唱的“乐器”，这是先天的！精神层面的品质，包括愿望、意志力、专注力、记忆力和智慧，都是需要后天培养的。专注力好的学生领悟力会更强，掌握技能就更快。而记忆力强的，会很快把歌唱技能固化，成熟得就更快，歌唱感觉的快速记忆能力是歌唱家才能的重要组成部分。你们要善于培养一副倾听自己演唱的耳朵，培养一双时刻注视自己身体内部和精神世界的眼睛。当然，这一切离开自身努力都会成为摆设。

孙：您认为，培养一个歌唱家需要多长时间？

阿：至少七年，这不是我的观点，是罗西尼在19世纪说的，这是意大利声乐教育的基本时长。所以，当代四年本科加三年硕士研究生的教育体制是十分有必要的。但是，声乐学习是一个漫长的过程，可以倾尽一生。

本文作者与斯捷波连科合影

孙：阿列克塞·阿列克塞维奇，非常感谢您的教诲，能成为您的学生我非常荣幸，也非常自豪！

阿：不客气！我们的学派需要传承！

“打开的喉咙，掩盖的声音！”（Открытое горло—прикрытый звук）这句俗语是对意大利声乐学派主要观点最简单明了的概括，也是我最后给你和其他年轻歌者的建议。