写意是什么

近些年来，“写意”似乎成了一个热词。在许多场合里，“写意”一词常常被当作中国画的核心特质，或名曰中国画的“写意精神”；而在其他画种中，“写意”一词也往往被用于描述对于中国艺术精神的借鉴或回归。《美术研究》2017年第2期曾发表过彭锋的一篇文章，题目叫作《什么是写意》。这是一个重要议题，但是还没有说透，有必要继续说下去。应该说，“写意”一词在古代即被泛化使用，在今天的使用中也没有严格确切的内涵。一般来说，美术界使用“写意”一词，大略的含义应该是既不写实，也不抽象，有些类似于表现主义，但要具有东方情调，最好带有笔触特征。而中国画界使用“写意”一词，则具有至高无上的含义，大约就是等于在说中国画的传统精髓与美学特征，其实当然不是。无论“写意”一词在美术界以外的内涵是什么，不可否认，中国画界使用“写意”一词，主要是来源于文人画的“写意”之说，而美术界使用“写意”一词，应该是对于中国画界“写意”一词的借用。在文人画中，“写意”最初只是一种特定的画法概念，大约在元代以后出现，所以“写意”无法概括中国画两千年的文化传统。下面并无意于讨论现在美术界对于“写意”一词的使用，只是想接着“什么是写意”这样一个话题，追溯“写意”的确切内涵，讲明白“写意”是什么。

写意是什么？我们先说“写”。“写”在中国绘画语境中的使用很宽泛。写意称为“写”，写照称为“写”，写生称为“写”，写神也称为“写”。许慎的《说文解字》云：“写，置物也。”“写”的本义是“去此注彼”与“移动放置”。《礼记·曲礼上》讲服侍国君吃饭，国君赐以剩余之食，“器之溉者不写，其余皆写”。意为国君所赐之食物，若是以不可洗涤的食器装盛，就要从国君的食器倒入自己的食器再食。因此，“写”有倾泻的意思，俗字就是“泻”，如《周礼·地官·稻人》的“以浍写水”便是。由此可引申为倾吐、倾诉、抒发之意，如写心、写志、写情、写怀、写念、写思、写忧等。凡“倾吐”之意皆可以叫作“写”，比如《诗·小雅》：“既见君子，我心写兮。”意即抒写心之所忧，而无留其恨。在这种意义上，作字作画也可以叫作“写”，写出胸中郁积，人就舒畅了。“写”的第二个意思是摹画、仿效与描绘，从“移置”之义而来，比如写物、写境、写状、写貌、写妙、写像、写生、写影、写真、写形等俱是。“写”的早期用法，是用以代替动词“画”的一个独特词语。早期中国画的“以形写神”“写貌”等词义，就是将“绘”或“画”称为“写”。因为将对象描绘下来，也就是意味着将描绘对象移置到画面之中。“写”的第三个意思是书写，即用笔作字。在汉以前只用“书”字，汉以后“书”与“写”并用，但“书”是用笔作字的正统用法，书家落款皆曰“某某书”，少见“某某写”者。“写”字作为“书”的用法，则主要是抄写、誊写的含义，因为抄写之义同于“移置”。

“写”与画法相关的含义，首先有仿效与描绘的意思，写形就是图写形貌，写神就是传神写照，临摹就是“传移模写”。同时，“写”用于绘画意义，更兼有“泻”的意义，是指以作画的方式遣兴抒怀。“写意”一词的“写”，在理论上应该是取写之“泻”意，比如“聊写胸中逸气耳”（倪瓒语），以笔墨倾吐、抒发内在情愫或淤积。但实际上，文人写意中的“写”，虽也兼具写心与抒发之意，但在画法特征上，更主要是“书写”的意思，并且书写的“写”比动词“画”的地位更高。书写可以与心相关，如相关时就是真正的写意。书写也可以与心并不相关，比如说“抄写”意义的摹古方式。写意方法在抄写或摹古的时候，就是假的写意。“写”的字义从“描绘”与“泻”的含义，向“书写”乃至于“抄写”含义的历史演变，就像是一部浓缩的中国绘画史。

再说“意”，“意”可意会，难于言表。“意”可以是一幅画所要表达的意思，也可以是画者心中之意，还可以是所画之物的“生意”或表现对象的大意，但实际上更多的是用笔的“笔意”。“意”非实有之物，大略说来，画之“意”可以从物、我、天三个方面阐述。以状物而论，一种方式是“形貌彩章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密”的密体工致画法，另一种则是取其“大意”、画其“意思”（苏轼语），“笔不周而意周”“运墨而五色具”（张彦远语）的疏体意似画法。这种画法不取工细，意似便已，“笔才一二，象已应焉”，张彦远“谓之得意”。这种状物方式的特点在于“直以写意取气韵”，而不在乎形似与否。如徐渭《写竹赠李长公》诗即云：“山人写竹略形似，只取叶底潇潇意。譬如影里看丛梢，那得分明成个字？”徐渭在画竹的时候，对应写意笔法的点画符形方式已经出现。但值得特别注意的是，“意”与“形”是一对相当矛盾的对立范畴，写意画的以意写物，不可以形似求之。在这一点上，“意”与“神”不同。在早期中国画的形神关系中，神能够以形写神，能够神似形似；而在写意画的形意关系上，二者似乎难以兼容。形似便难能得意，得意往往不需形似。

“意”在早期中国画中，或与“气韵”“骨气”等范畴相关，但作为绘画方法来讲，意的方式主要是不面面俱到，画其“大意”或者“意思”。其实，强调“意”的方法，应该能够发展成为一种独立的造型理论体系。这样的端倪在中国画史中早就存在，如张彦远即认为：六书“其三曰象形，则画之意也”（张彦远《历代名画记》卷一，叙画之源流）。画“意”的方法，不同于宗炳的“以形写形，以色貌色”（宗炳《画山水序》）的方法，可以说是一种以象写形的方法。以象写形，是在物形与画者之间以“象”嵌入，这样，画者在面对物形的时候，就可以与物相隔而不必直触物形，于是物中便有我在。“象”依主客观关系而仿佛存在，是画者对于物形的主观化印象，而物形则是物本身之实在，可以触摸得到。“象”既不是纯粹的物形，也不是纯粹的画者之心，但是“象”既能够应物象形，也能够以象达意。因此，以象写形的画法就可以“意足不求颜色似”，不求形似求“意思”了。“以形写形，以色貌色”的方法所依据的是客观标准，而以象写形的方法则在很大的程度上取决于画者所捕捉的那点“意思”，并且可以“笔不周而意周”，不必“历历具足”。（张彦远语）正如九方皋相马，“取其意气所到”（苏轼语）。如果太多关注皮毛颜色细节，把形坐实了，那点“意思”可能就没有了，象就会成为“死象”（《韩非子·解老》），这是在传统画论中没有全部说透的地方。

赵孟 鹊华秋色图（局部）

苏轼《书朱象先画后》曾载：“文以达吾心，画以适吾意而已。”以画表我意而论，画意大略同于写心。但在早期士人话语系统中，“意”的意味耐人寻味。如欧阳修曾说：“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意近之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。”“诗是无形画，画是有形诗。”士夫作画与画工不同，画工作画是“作诗必此诗”（苏轼语），画形只此形，没有画外之意。士夫之画，是以画的方式表达临物时的那种个人心境。这种每个人都不同的生命感受与生命经验，这种“趣远之心”，无论萧条淡泊，还是娴和严静，其实就是所谓的诗意。诗意不在于物，不离于物，而在于人；画意不在于物，不离于形，而取决于诗心。因此欧阳修的《盘车诗》认为：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”苏轼也认为：“乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”

在“意”的含义中，人们所忽略的往往是天“意”。在中国文化的原典中，以《周易》对于中国画画理的形成影响最大。《周易》讲“意”，“意”在《周易》中是一个具有高度哲学内涵的概念。如《周易·系辞上》云：“书不尽言，言不尽意。”文字不能完全表达语言，语言也不能完全表达“圣人之意”。这其中“圣人之意”很关键。什么是“圣人之意”？“圣人之意”不是指一般人的主观心意、情感、意念、意思、意图或意愿，“圣人之意”超越一般人的主观表现而与天地之意相通，是心与道合、人与天一的结果。这样的“意”，其实就是“道”在人心的一种表述。所以，“意”在早期中国画的画理中占据本根性位置，是先在之物，并且“画尽意在”。如张彦远即主张：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”（张彦远《历代名画记》卷二，论画六法）画得天意、“意存笔先”，即“合造化之功”“神假人笔”（张彦远语）。如沈括评王维画《袁安卧雪图》之雪中芭蕉，便是此理：“此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。”是什么“得心应手”？是“天意”得于心而应于手。这样意义的“意”，在后来的画论中也断续存在，如布颜图《画学心法问答》即认为：“意之为用大矣哉！非独绘事然也，普济万化一意耳。夫意先天地而有。在易为几，万变由是乎生。在画为神，万象由是乎出。”

“圣人之意”怎么表达呢？《周易》的方法是“立象以尽意”。“象”的性质是依主客观关系而仿佛存在，“象”的作用主要是以象写形，画物之大意，象在先而对物有所取舍，用荆浩的话说就是“删拨大要”。但在《周易》的思想中，意与象的关系有所不同，意在先，“象”的作用主要是“立象以尽意”，所以“象”要观物而取象。如《周易·系辞上》即云：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”早期中国画的理路与《周易》的“立象以尽意”是一致的。观象要“近取诸身，远取诸物”（《周易·系辞下》），用画论中的说法就是“外师造化，中得心源”（张语）。而立象则离不开“应物象形”（谢赫语），观物才能取象。并且这样意义的“意”与形似并不矛盾，因为“象也者，像也”（《周易·系辞下》），所以，“象物必在于形似”，“骨气形似皆本于立意而归乎用笔”。（张彦远语）“象生意端”，才能“形造笔下”（刘道醇语）。所以，早期中国画的“意”不是文人写意意义上的“意”，“立象以尽意”也与画其大意、不求形似的写意画法在理法上不同。即便从书写的角度而论，“无以传其意，故有书；无以见其形，故有画”（张彦远《历代名画记》卷一，叙画之源流）。书之不足而有画，这才是“天地圣人之意也”（张彦远语）。其实“圣人之意”的“意”也就是“天”的意义上的“意”，才是真正具有价值的“意”，才是真正值得写之意。但是，后来文人写意的“意”，似乎并没有承续“圣人之意”的奥理与内涵。

完整意义上的“意”，应该涵括上述三者，是物、我、天的三而合一。而在中国绘画的历史实践中，三者在不同时期各有偏重。值得特别注意的是，“意”在晚期文人写意画中变得不再重要，文人写意的重点并不再是“意”，而是书写意义的“写”。如王学浩在其《山南论画》中有一句转述的王的话，即将文人“写意”解释得十分明白：“有人问如何是士大夫画？曰：只一‘写’字尽之。”所以，讨论文人画之写意，着眼于“意”的意义不大。

然后说写意。“写意”一词的历史在中国画的历史中并不长，宋及宋以前的画论基本没有“写意”一词。潘运告编注的《中国历代画论选》中刘道醇《圣朝名画评》“花卉翎毛门”第四徐熙条，有“写意出古人之外”一句，该“写意”一词出于断句错误，原句应断为“虽蔬菜茎苗，亦入图写。意出古人之外，自造于妙”，因此并不是“写意”的最早之说。“写意”画法的最早出现，按照王世贞的意见，应该是在元代：“松雪尚工人物、楼台、花树，描写精绝，至彦敬等直以写意取气韵而已，今时人极重之，宋体为之一变。”“宋体为之一变”，即变宋画之尚法而为元画之尚意。“写意”一词在绘画中开始使用也是在元代，如夏文彦《图绘宝鉴》卷三即云：“（僧仲仁）以墨晕作梅，如花影然，别成一家，所谓写意者也。”元人的写意，虽然已经有以书法笔法入画的明确表述，比如赵孟的“石如飞白木如籀，写竹还于八法通”（赵孟《秀石疏林图卷》），但更主要的还是“画意不画形”“意足不求颜色似”的画法取向。比如汤即云：“画之当以意写，不在形似耳。”夏文彦云：“大抵写意，不求形似。”并不是严格意义上的文人写意格法。写意的观念在今天大有泛化之势，甚至被表述为中国画的核心理念或某种精神。写意在今天再次被提起并受到重视，可能是因为把写意理解为“主观表现”之意，觉得写意就是中国式的表现主义，这其实是对写意的一种误解，所以，有必要重新廓清关于写意的真正内涵。

写意主要具有什么样的含义呢？大体说来，写意具有如下几个层面的含义：

第一，写意是泻心中块垒的意思。如传为王绂所撰的《书画传习录》中云：“逮夫元人专为写意，泻胸中之丘壑，泼纸上之云山，相沿至今，名手不乏，方诸古昔，实大相径庭已。”实际上，文人写意画中“泻”的含义并不典型。因为气需要养，除非为了抒胸中气、散心中郁，抑或“涤烦襟、破孤闷、释躁心”，否则也不能常用此方“泻”心。以心而论，写意本应是写心源之意，写心通天地之意，这才是写意所应有之真意。

第二，写意是状物之“生意”的意思。如方薰认为：“世以画蔬果花草随手点簇者谓之写意，细笔钩染者谓之写生。以为意乃随意为之，生乃像生肖物。不知古人写生即写物之生意，初非两称之也。工细、点簇，画法虽殊，物理一也。”以物而论，方薰以为写生即写万物之“生意”，写生亦是写意，也是写意的另解。理论上讲，写意的真意，应该在于心与物通，在于人与天合，写物之生意与心之深意之交融，才是完整意义的写意。

第三，写意是指与工笔设色画法相对的画其大意的一种画法，主要表现为花鸟画。写意的笔态变化比工笔丰富自由，强调意趣，画法在有意无意之间而不刻意，可以意到笔不到，比如“点”或“点簇”画法便是。另外，“写意”本是吴地方言， 是舒畅愉快的意思，若写意是从文人画家聚集比较多的吴地开始说起，那么文人画家们所使用的“写意”一词，其基本含义也可能并不如前述之复杂。写意也称“意笔”，或曰“大笔”“粗笔”，与工笔画的“细笔”相对。如郑绩在《梦幻居画学简明》中论逸笔时即云：“工笔写人物写须眉写手足者用细笔也，意笔写树石写衣纹者用大笔也。”即此意。

第四，前述三点，与文人写意的特有内涵并不密切相关。文人画的写意，实际上主要是指文人画所专有的书写性画法，即以书写性笔法作画的方法。写意是文人画的核心特征，书写性则是写意的核心特征之一。写意画的产生，究其根本，在于书写性用笔的异源性质。甚至有人这样认为：如果工笔如楷书，兼工带写是行书，那么写意的画法也可以称为“草画”。比如唐寅就曾说：“工画如楷书，写意如草圣。”强调书法用笔，将写意类比于画法中的“草书”，这样的观点在明清画论中十分多见。

那么问题来了。书法用笔就是写意吗？早在张彦远的《历代名画记》，即已提出“书画用笔同法”，但是陆探微从“一笔书”而来的“一笔画”、吴道子“授笔法于张旭”（张彦远《历代名画记》卷二，论顾陆张吴用笔），我们不能说陆探微与吴道子就是写意。因为那毕竟还是绘画性笔法，只不过与书法笔法相通而已。那么文人身份画家画的画是否就是写意？也不尽然。早期文人画的画分两种，一种是赵孟所推崇的“高尚士夫”画，如“唐之王维，宋之李成、郭熙、李伯时”等人，是不同于“闾阎鄙贱”的“衣冠贵胄、逸士高人”，是士人身份的画家以绘画之法所画的专业画。这种画能够“与物传神”而“尽其妙”，即便在行家画中也是上上品。但是这样的画不是写意，因为没有典型的书法用笔，也没有与书法用笔相匹配的造型方式。另外一种是不太会画画的文人画的外行画，也就是所谓的“戾家画”。比如宋画中的许多墨戏之作，虽然身份是文人，但是他们的画是文人“墨戏”，也不是严格意义上的写意画。因为同样没有典型的书法用笔，也没有写意的造型格法。

文人身份的画家以绘画本法所画的专业画且不论，因为与写意无关。业余文人画的画要成为专业的文人画，必须具有专业门槛。而写意真正能够成为一种画体，仅有书写性笔法还是不够的，必须匹配与书写性笔法相对应的造型方法，这是关键。一般来说，繁复工细或形似的造型不太适合书法用笔，尤其是草书性用笔。能够适合书写动作性的造型，应该是接近张彦远“疏密二体”中的疏体类型。但是吴道子“笔才一二，像已应焉。离披点画，时见缺落”（张彦远《历代名画记》卷二，论顾陆张吴用笔），造型是典型的疏体，也有书法用笔，为什么也不是写意呢？

文人画虽首倡于苏东坡，但这个时期或以前的文人所画的戾家画，还只是遣兴性质的“墨戏”。至于画成什么样的风格、以什么作为用笔或造型的方法，并没有形成明确的绘画本体性要求。文人画之所以能够成为文人画体，其关键性的标志，在于文人画对于绘画本体开始有了限制与要求。能够与写意的书法用笔相匹配的造型方法，还不是“简率”的造型或“疏体”的造型所能承担的，而是类似于象形文字造字性质的点画符形。这种性质的造型也可以叫作“造字法造型”，与绘画性造型在本质上不同。写意以书写性笔法和点画符形的造型方式为关钮，才能超越无规则的墨戏行为，才能回避专业绘画所要求的绘画能力，才能创造出文人画所特有的、可以比肩于以应物象形为本体的原旨中国画的写意格法。

点画符形的造型方式或造字法造型的端倪，在早期中国画论中也多见。如“画是鸟书之流”（曹植《画赞》序）、“书画同体”、六书的象形就是“画之意”（张彦远语）等，但在理论上的真正趋于明朗，则要晚至董其昌，这其中的演绎过程，可谓非常之有趣。明曹昭的《格古要论》曾记载赵孟与钱选的一段关于“士夫画”的对话，这段对话在《格古要论》所存最早的明代景明刻本《夷门广牍》（六）中是这样写的：“赵子昂问钱舜举曰：‘如何是士夫画？’舜举答曰：‘戾家画也。’子昂曰：‘然余观唐之王维，宋之李成、郭熙、李伯时，皆高尚士夫，所画与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者，缪甚矣。”这段对话中的“戾家”，在托名为唐寅的伪书《唐六如画谱》中，则变成了“隶家”，而在董其昌的《容台集》中，则变成为“隶体”：“赵文敏问画道于钱舜举，何以称士气？钱曰：‘隶体耳。画史能辨之，即可无翼而飞。不尔，便落邪道，愈工愈远。然又有关捩，要得无求于世，不以赞毁挠怀。’”

从钱选的“戾家画”之“戾”，到董其昌的“隶体”之“隶”，一字之误，却诱发了点画符形造型方式概念的生成。董其昌的“隶体”，已不再是“隶家”外行之义，那么他所谓的“隶体”是指什么呢？董其昌说：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。”董其昌的“隶体”所指的正是“草隶奇字之法”，他本人也称为“隶法”。在此之后的画论也是同样的思路，如钱杜的《松壶画忆》即云：“子昂尝谓钱舜举曰：‘如何为士夫画？’舜举曰：‘隶法耳。’隶者有异于描，故书画皆曰写，本无二也。”草隶是由隶到草的一种过渡形式，与楷隶相比，是隶书带有草意的写法。所以，董其昌的“草隶奇字之法”，首先是高古纯朴、简率而带有草意的“写”法。比如董其昌在《小昆石壁图》自题中即云：“前人自款时之写意，盖云如写字之意也。画不尽用写法，钱舜举为赵魏公道破，曰士夫画者隶体，正是写耳。”文人画的核心特征就是写意，就是“隶体”，“隶体”或“隶法”就是“写”，“写”就是“写字之意”。“写”关联着“字”，“字”才是与书写性笔法相匹配的造型方法。以书写性的笔法来完成的造字法造型，与工笔画以描法来完成的应物象形不同。书写是按照笔顺写就的点画，因此必须要把造型整理、提炼、分解为符号性的点画形式，否则就不能书写。在这一点上，陈继儒说得更明白：“古人金、石、钟、鼎、篆、隶，往往如画。”董其昌的“隶体”最为关键之点也在于此：所谓的“隶体”“隶法”，所谓的“草隶奇字之法”，除了“写”之外的最重要含义，即变以往中国画的应物象形和与物象关联紧密的笔画方式，为点画符形的造字法造型方式，正如“草隶奇字”的结体构字之法。只有这样的像造字一样的造型方式，才可以被“书写”。文人写意画如果造型方式不是符号性的点画形式，就不能称之为“写”。所以以书法笔法作画，其实也不能算作是什么高明的创意。反过来，如果没有书法用笔的功力，符号性的点画符形其实也就像是儿童的“简笔画”，同样没有什么神奇之处。只有二者合一，才能显现文人写意所特有的艺术魅力。书写二字分开看，一个是书，一个是写。书即如同“草隶奇字”的点画符号，写即书写性的笔法动作，二者合一，才为书写。书与写为一，写与字不二，才是写意格法最为关键之所在。书法用笔与点画符形的造型方式合一，才是严格意义上的写意。以这样的写意格法写就的画，无论是不是文人所画，都是写意画。从钱选、赵孟的“戾家画”，到董其昌的“隶体”，虽然对概念的原意进行了置换，无论有意还是无意，意义却是重大的：唐宋时代的“水晕墨章”和“墨戏”，因此变成了“写字之意”的文人写意画。

书画同源在中国文化中具有深厚传统。张彦远的“书画同体”除了指书与画在用笔层面上的相通之外，更重要的是指绘画与文字在产生上的相同。中国文化中素有文字崇拜的情结，这种情结之重，堪比原始文化中的生殖崇拜。仓颉作书而天雨粟、鬼夜哭，可见造字这件事情的重要程度。在这样的文化背景中，产生一种与书写象形文字同样方法的书写性画法，一点也不奇怪。而实际上，画是象形文字的先声，文字被书写之后才有了书法。所以，以造字法造型的方式也不是绘画借鉴六书的结果，而是在中国绘画的象形方式中，即潜含着可以提炼为点画方式的机制与基础。值得注意的是：物象以笔画的方式提炼为符号性的点画符号，这其中有一个度。在这个抽象程度之内的笔画，象形是绘画。超过了这个度的符号性点画，象形就成了抽象文字。同时也值得注意的是：应物象形是有轮廓的造型方式，而“草隶奇字之法”则是点画符形的结体方式。点画符形可以没有轮廓，与物象在形状上不必也难以重合。所以，写意画并不是不求形似，而是本就难于形似。所以，“观物取象”“应物象形”的“象”，在文人写意中也不再重要。

写意对于文人业余画家涉足绘画的意义重大，当然对于其他外行也具有同样的意义。因为点画符形可以脱离所指代的物形而概念化地自在，并且在书写符号的时候，可以背写符号，正如背字。因此，这种点画符号的书写尽可以“一超直入如来地”，甚为简易，这是写意画法的长处。其实，董其昌的南北宗论就是参照禅宗的南北宗论，主要的意图即在于解决绘画“修行”的难易问题。画工院体画法的法度森严、门槛太高，外行戾家不易为之，所以对于文人从事绘画来说，并非一种简易法门。董其昌即曾以仇英为例，认为北宗画“殊不可习”：“实父作画时，耳不闻鼓吹阗骈之声，如隔壁钗钏戒，顾其术亦近苦矣。行年五十，方知此一派画，殊不可习。譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家，可一超直入如来地也。”与北派之苦修相比，“草隶奇字”的写意之法具有省力的特色，这样的点画符形书写，可以不用直接写生所画之物并亲自提炼点画符号，没有专业造型绘画能力的文人以及外行业余画家，也可以像背字一样把画谱中的点画符号背记下来，在写意的时候组合成点画的“文章”即可。如此，个字法、介字法，以及各种点法与皴法组成的画谱，其实就是文人写意的图形字典；而这种画法的短处也是显而易见的：毕竟能够提炼成点画符号的物象是有限的，大量生动的个性化的物象很难被提炼成概念化的点画符号。同时由于书法用笔的异源性质，造成了文人写意画法的一枝独秀，其他画法则被贬抑为“画师魔道”，也破坏了中国画生态的丰富性，破坏了六法与六要的完整性。总之，我们应该首先搞清楚写意是什么，然后再来谈中国画的写意性与写意精神。