象的形式：无锡太湖科技园中央商务区景观设计评析

戴代新

陈语娴

“设计语言”是设计师热衷探讨的问题，风景园林也不例外。“设计语言”具有两方面的使用语境：一是比喻的，设计语言等同于设计的手法和技巧，这是普遍性的使用方法；另一种是从语言符号学的角度探讨风景园林设计的一般规律，反映了符号学以及后现代文化理论对设计理论的影响，西方国家在此方面成果出现在20世纪90年代左右，虽然具有理论上的启发性，但并没有对设计创作提供实用性的方法论。究其原因，是因为语言符号学范式在设计领域运用的困境[1]。正如恩斯特·卡西尔所说，在某种意义上，一切艺术都是语言，但它们不是文字符号的语言，而是直觉符号的语言[2]。这一论断对风景园林设计语言的研究有两方面的启示。首先，风景园林作为艺术的门类之一，急需设计语言的研究。中国当代风景园林发展40年来，从初期向西方现代风景园林学习，到寻找“中国性”[3]的召唤，却仍未有类似中国建筑设计自信和成熟的发声。其次，从符号学的理论前沿发展出发，有必要从非言语的符号学范式探索风景园林设计的理论创新，“象”的符号学意义值得进一步研究[1]。

1 象思维与形式

“象思维”被认为是中国传统文化特有的思维方式，我国有学者试图构建“象科学”，从哲学和科学的维度阐明其意义、机理和路径[4-8]。其研究的共同特点，是从中西比较出发，强调与西方思维(特别是概念思维)的差异性，指出“象思维”注重时间性、整体思维的特性和优势值得风景园林设计理论的借鉴。但与其厚此薄彼地与西方思维方式进行比较研究，不如从更为开放、宽容的角度分析其异同与优缺点，相互借鉴、融会贯通。事实上，西方传统文化同样具有“心”“物”统一的理念，批判二分的逻辑思维，强调整体性的思维方式[9]。具体到设计语言的研究领域，表现为符号学研究的转向，“象”就是一套认识客观世界的非言语符号系统，与皮尔斯提出的符号三元关系有异曲同工之妙[1]。

象的精妙之处在于“象的流动与转化”[10]，象能超越时空，达到主、客体的融合，因为中国传统文化强调从具象之中脱离出来，去把握本原之象、整体之象。正如老子《道德经》所言：“大音希声，大象无形。[11]”魏晋玄学家王弼注释道：“有形则有分”“分则不能统众”“故象而形者非大象”[12]。然而，一味宣扬“大象无形”的意义，导致了对象的形式的忽视。对设计师而言，除了透过现象看本质——通过具体的物象理解“大象”，其相反的过程也同等重要，即如何通过不同的象的形式表达设计意图。因此，象的形式研究是基于我国传统象思维对设计语言的有益探索，结合西方国家在艺术形式方面的理论与实践成果是东西融合之道。

图1 无锡太湖科技园中央商务区景观区位图(德国瓦伦丁事务所绘)

图2 园区核心景观标志性建筑平面示意图(德国瓦伦丁事务所绘)

象的形式不是具体的物的形态或者空间形式，而是象的不同类型及其外在形式。与身体感受相关的包括视象、声象、触象、嗅象和味象[13]，从不同层次可分为物象、意象、心象[1]；从形象的生成可分为：物象、心象、虚象、实象、幻象、泛象等[14]。从设计语言和空间造型的角度，具象、抽象和意象是讨论较多的象的形式，被认为是造型的3种形式语言[15]。本文结合具体案例，深入讨论三者的关系及其在风景园林设计中的应用。

2 无锡太湖国际科技园中央商务区景观设计

无锡太湖国际科技园北至高狼路，东至京杭运河，西至清华路，南至外太湖路，规划面积约27.4km2，人口2.4万人。中央商务区内规划有科技交流中心、双子楼以及周边绿地，面积约24hm2(图1)。景观设计由德国瓦伦丁事务所完成。本项目从2008年开始设计，至今建设尚未全面建成，加上诸多原因项目的完成度并不算高，因此并没引起业内应有的关注。然而德国设计师一贯的简洁设计语言以及他们对中国本土文化的尊重，可以引发与前文契合的诸多讨论。

2.1 抽象形式与地方意象

2.1.1 图式思维与山水格局

德国瓦伦丁事务所在国际竞标中赢得无锡太湖国际科技园中央商务区景观设计项目，很大程度上得益于在概念设计阶段对整体景观空间的梳理。园区首先建设完成的是核心景观区中2幢“标志性”的建筑：作为办公的双子楼和平面造型像一朵花的科技文化中心(图2)。这2座“奇奇怪怪”的建筑为后期的景观设计，甚至整个园区核心空间的整体性造成了困扰。在基地踏勘后，设计师对空间尺度、序列、水系、道路、用地和开放空间进行了研究，得到初步的空间结构认知：基地整体地势北高南低，作为整个地块的功能和构图中心的双子楼北面隆起的山地成为基地的靠山，南面的科技文化中心是基地与外部环境连接的重要窗口，东面由北向南直抵太湖的翡翠河形成了一条贯穿基地的景观轴线。设计人员基于调研进行了2轮“头脑风暴”式的概念设计，并用高度凝练的抽象形式图示了阶段性的成果(图3)。

图中用三角形代表山、水、林共同构成的城市居住区景观，圆形代表规划的中央水景，双子楼和科技文化中心这2座异形建筑用方形进行了规整，并被赋予山峰的含义，蓝色曲线代表运河景观轴线。概念图用抽象形式表达出基地现有的山水、建筑格局，构建起整体的空间结构。艺术批评家王萌提出当代抽象艺术都具有“图式性”的特征，倡导从作品的“结构性”入手探讨抽象性观念图式[16]。不同于纯粹形式主义，风景园林设计中的观念图式可以帮助设计师通过抽象思维提炼场地的空间特征，构建设计的整体空间结构框架。

需要进一步指出的是，这一观念图式中的抽象形式，都象征和隐喻着地方的文化或者基地的特征。从中国风水文化的角度来讲，双子楼北面高地势地块属于玄武位，应当通过地形塑造来加强玄武位的作用，同时隔绝了北侧城市快速干道带来的噪声影响；中央广场是藏风聚气的场所，加之地形相对平坦，所以应该联通河道，设计水景，同时便于土方平衡、满足防洪要求，为场地营造一个稳定而安全的外部环境。

2.1.2 方与圆的推敲

摆脱了具体形式的束缚，抽象的观念图式提供了整体的结构框架，空间形态获得了更大的自由，甚至表现为争议，这一激烈的讨论主要发生在中央水景的形态推敲上。在第一轮的概念草图，椭圆或者圆的中央水景占有绝对优势，然而到了第二轮概念草图，出现自由形态(基本也是变形的椭圆)、椭圆和方形3种不同意见。在多次讨论和观念图式的总结之后，这一争论变为椭圆和方形的取舍。争论看似是2个几何原型：方与圆之间的推敲，实际上的考虑深入到了文化、水体、安全、功能和施工等诸多方面。中标之后，瓦伦丁及其团队在上海与当地合作公司进行了深入讨论，征求各方意见。笔者有幸参加了这次讨论，笔者倾向于椭圆的大型水面：椭圆的形态能更好地和南北2个建筑的平面形式进行融合，大的水面既能给北面高层的主体建筑一个倒影，又具有一定的生态效益(当时还没有海绵城市的理念)，从文化上也符合中国传统风水观念。瓦伦丁教授本人也倾向于椭圆的方案。

图3 概念设计草图及空间图式(德国瓦伦丁事务所绘)

图4 无锡太科园中央商务区景观方案总平面图(德国瓦伦丁事务所绘)

出于设计师的感性直觉和对中国文化的考量，太科园中央水景在方案设计初期的空间结构图式中是集中式圆形水池，后期保留了水这一元素，但却改成了蒙德里安式构图的方形水广场。集中的水景被打散，分散在方形广场各处，从“观赏元素”变成了可观可游的“场所”，具有更丰富的使用可能性；同时设计了一条从双子楼穿越广场直达科技文化中心的人行道路。正是功能实用性和交通的便捷性，最后让业主接受了方形的方案(图4)。方与圆是2个基本的抽象几何形式。“抽象艺术是非理性的，而非理性的世界是无限的”[17]。风景园林不同于纯粹的艺术[18]，空间形式的自由建立在形式与功能的平衡基础上。在风景园林设计中，功能性的限制较少，空间形式更为自由。形式自由性的介入使场地氛围和特征发生质的变化，能够激发更多合理范围内、极具创造性的解读甚至是误读方式，使场地使用方式变得更加丰富，进而发掘出景观场所的潜在使用价值。“(抽象)非理性的艺术方式提供了种种解读的可能，和人的好奇天性是相吻合的”[17]。

2.1.3 蒙德里安与江南水乡

抽象绘画追求“观念的视觉化，体验的理性化”[19]，康定斯基强调“纯粹审美”[20]，蒙德里安追求的“永恒的真实”[21]，无不在通过抽象图式给人带来强烈的视觉震撼的同时，用其独特的“精神性”引导我们产生更深层次的思考。一件艺术品从来就不是一个孤立的个体，而是从属于艺术家本身和艺术家所处的社会、群众的[22]。瓦伦丁事务所称自己将中国古代城市方正的格局和农田肌理抽象为蒙德里安式构图的手法是“用现代的设计手法体现传统中国山水文化精髓，使基地成为具有深厚文化内涵和浓郁地方特色的现代城市景观空间”①。中央水广场景区被划分为若干个大小、形状各不相同的广场、绿地、水池和建筑，被水环绕，由4座尺度不同的桥与外部道路联系起来(图5)。除了几组服务建筑和西侧的码头，场地之中没有过多的功能预设，而是在比例精致的方形构图中布置了水池、花园、林地和空旷的硬质铺装等各种元素，场地的使用方式取决于使用者“个体”的偏好或对场地的解读(图6)。中心的正方形广场南、北两侧隔水布置了跌水台阶，这里是游客赏景的“观众席”(图7)，同时，宽大台阶上的种植池和水槽为儿童提供了趣味和庇护，使之成为儿童偏爱的游戏场所，“观众席”上观众的关注点从周边的景色变成了场地中活动的人，甚至观众也是能参与到“表演者”之中的；这也使得原本更像是“舞台”的中央广场成为“观众”驻留的地方。原本静态的空间关系因参与者角色的互换而转变。此时的跌水台阶的气氛是热烈欢快的，是邀请性的，与外界的空间关联因丰富、欢快的活动的介入而增强。但在傍晚时分，摇曳的芦苇和粼粼的水波之中流转的暧昧氛围又使这里成为情侣晚饭后闲坐聊天的圣地，跌水台阶不再是观众席，也不再是舞台，更多的是一个情绪的容器，让使用者沉浸其中，不受外界的干扰(图8)。安静的活动强化了“生人勿近”的气氛，场地与外界的关联因活动的变化而减弱，形成了更内向的空间氛围。广场内部的镜面水池安静祥和(图9)，滨河景观道绿影婆娑，廊桥光影效果动人。

图5 中央水广场景区与外部道路的联系

图6 中央水广场景区鸟瞰图

图7 跌水台阶作为“观众席”

图8 跌水台阶作为“情绪的容器”

图9 安静祥和的镜面水池

图10 游船码头与廊桥形成对景关系

广场东侧的游船码头伸入水中的态势与廊桥形成了互为对景的暧昧关系，使码头成了绝佳的赏景、拍照场所(图10)；相应地，西侧紧邻码头的广场具有了集散以外的功能——摄影取景地。看似无关的廊桥和西广场通过游客在码头上预设之外的、随机偶发的拍照活动建立起了潜在的空间关联，浮现出多重空间结构之间的张力，空间的深度和层次也得以加强。

“廊桥”是中国水乡文化当中极具特色的一个文化元素，在太科园方案设计中，瓦伦丁事务所通过两侧和顶面部分透空的板和廊柱来营造廊桥的围合感(图11)。通过对传统廊桥中活动形式的抽象、总结，将整座桥划分为了休息区、临时售货、固定售货和卫生间4个相互穿插的功能区；空间形态被抽象为使用现代材料围合的、具有方向性的空间。经过抽象、简化的廊桥在材料的选择、构造方式上具有了更大的自由，同时也让人联想起传统风雨廊桥中鳞次栉比的摊位和此起彼伏的叫卖声。很可惜，最终建造时，取消了廊桥的顶板和功能区设置，只剩下两侧栏杆旁不明所以的水泥平台，使用的柱也更加粗壮而稀疏，完全无法勾起对于传统风雨廊桥上世俗纷扰的烟火气的回忆。

2.2 介于具象和抽象之间

具象和抽象是一对相对的概念。阿尔森·波里布尼在《抽象绘画》中说过：“抽象艺术一直存在，并生活在每幅写实主义作品的‘表皮之下’。[23]”自19世纪末现代抽象艺术诞生以来，其影响基本触及了所有艺术领域，对建筑学而言更是成为“建构的基础”[24]，风景园林同样受到抽象艺术的深刻影响[25]，至今，其艺术形式之一的“极简主义”仍然是风景园林设计中重要的风格流派之一[26]。在无锡太湖国际科技园中央商务区景观设计中，可以看到抽象思维、图式和形式在空间结构的确定、形式的选择和空间形态的设计中具体的运用。陈正雄在《抽象艺术论》中提出，抽象画具有召唤的、隐喻的、纯粹的/精神的、自由的4个特质[27]。在风景园林设计领域，思维的抽象化将设计从以往形式专制和单纯功能至上的两极分化中解脱出来，重新定义了空间方式，产生了新的形式语言，是帮助设计师探寻新的景观形式与背后文化意义的内在动力。当然，抽象形式的自由是相对性的，设计师还需要在现实的约束中谨慎思考和选择，而且更加重要的是通过象征和隐喻的方法，体现地域文化和场地特征。

现代抽象艺术从批判传统艺术对现实的描绘性、再现性得以发轫，而其强调形式内在本质、纯粹性和非历史性的观点，宣称与具象艺术的分离与对立的态度受到更多后来的批评。让·鲍德里亚(Jean Baudrillard)指出“抽象的悖论——亦即先锋艺术的悖论——在于相信它将客体从具体形象的束缚中‘解放’出来，并将其释放到形式的纯游戏中。它其实将艺术置于一种隐含的结构的观念中，是一种比追求形似的具象观念更严酷、更极端的客观性”[28]。如果说现代抽象主义的奠基人之一马列维奇晚期创作的具象回归可能受到政治原因的影响，那20世纪后期西方国家新具象绘画的兴起，则佐证了具象回归的必然性。我们大致可以总结出形式艺术在具象和抽象之间螺旋上升的发展轨迹。因此，有学者指出“意象”是介于具象与抽象之间的形式[29]，中国的东方智慧终于能解决西方两难的困惑。笔者对这一观点难以苟同，抽象和具象是相对的概念，一切形式都介于二者之间，只是程度不同而已。而意象，则是符号体系的关键组成，是“形式和内容”的统一，或者说，是意向性的形式表达，是具象和抽象的目的。用西方的话语来说，比较贴切的是“有意味的形式”[30]。“获取意象”成为“设计”这一交流活动的关键。

图11 廊桥的围合感

2.3 获得意象的途径

关于意象的讨论汗牛充栋，本文更关心获取的途径。有2个方面的问题需要讨论：“象”的获取，以及和“意”的结合。如此分割的表述实在是不得已而为之。从理论上思考，“象”和“意”首先是形式与内容的问题。经典美学强调二者的统一性，例如黑格尔认为“艺术的内容就是理念，艺术形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两方面调和成为一种自由统一的整体”[31]。而谈到形式，黑格尔的观点无疑是保守和机械的，在他看来形式是表现内容的手段，如果内容要变得真实，形式也必须是真实和具体的。现代抽象艺术的探索，为形式的自由和对普遍、客观的美作出了积极的贡献，抽象不仅是“象”的形式，同时也是获取“象”的途径，是一个将不同事物形象的共同特质抽取出来，剥离具体的表象(物象)的过程。

抽象艺术对形式内在的、普遍性的美进行的诸多研究成为现代造型艺术的形式美的基础，风景园林也不例外。在无锡太湖国际科技园中央商务区景观设计中，设计师使用几何抽象形式不仅使原来破碎凌乱的空间结构得到整合，而且延续到节点的整体空间形式和微观的空间形态，设计语言协调统一、简洁明了。因此，现代抽象艺术之后，“象”和“意”的关系转换为“抽象与移情”的相互冲突[32]：如何使用抽象形式表现人的情感？正如前文所述，瓦伦丁事务所不遗余力地通过象征、隐喻的手法，谨慎地选择合适的几何形式体现中国的传统文化、场地的特征和地方的景观意象。特别是对风水文化的解读，甚至采用汉字的抽象形式表达空间形态的涵义②。同样的设计手法亦可见于他们规划设计的上海辰山植物园。瓦伦丁事务所将基地内的辰山、运河、鱼塘与向心性分布的农田、道路等自然地理肌理所呈现出的基地特征抽象为“園”字，在此结构框架的基础上进行地形、植被的塑造与功能的排布；“園”字折射出的中国传统山水园林观也成为设计的思想纲领，为抽象的平面空间布局找到了“意义”，并成功地赢得中国人的认同。尽管如此，过于抽象的形式，仍很难引发“移情冲动”。实际上，抽象并非是获取“象”的唯一途径。例如，有学者提出相对于抽象，中国的“取象”“立象”以感为先，在于整体地把握事物普遍的共性[33]。

第二个需要考虑的方面是主、客体的问题。在谈到抽象艺术的创作，有学者提出“造壳”— “填质”—“灌注灵魂”3个过程，并指出3个步骤可能是逆序、倒序的[16]。这种分解式的创作流程有益于理解抽象艺术晦涩的表意方式，然而，其关键的问题是将创作视为单向、线性的过程。其实，步入后现代的艺术创作时期，大家早已经非常熟悉关于“文本解读”的讨论。因此，如何获取“象”，并进行表“意”，绝非设计师的自说自话，同时也取决于受众。而难点在于不同的受众，有不同的视界③。跨文化、跨地域进行设计实践的瓦伦丁事务所采取了十分明智的方法，这不仅表现在瓦伦丁本人开放的态度中，同时也体现在团队采用了激发“群体智慧”的设计途径上[34]。

3 结语

现代抽象艺术为当代风景园林设计语言提供了形式美的基本原则，本文所论述的案例中，对抽象的图式思维、几何原型和形态的讨论，仅为管窥一斑。“抽象”与“具象”并不是完全割裂、对立的两极，而是相对概念。“意向”作为抽象和具象的目的，代表着“有意味的形式”或“形式的意向性表达”，“获取意象”是“设计”的重点。同时，“抽象与移情”是“意象”获取的关键，不仅需要将形式与人的情感、记忆和愿想联系在一起，而且需要达到主客体的共鸣。因此，本文提出风景园林设计语言的艺术形式应介于抽象与具象之间，而获取意向的途径，不局限于抽象的方法，“取象”“立象”的整体性方法也值得探索，并且，从符号学、阐释学的角度，设计语言仍旧是“交流”方式，在具有普遍性的“语法”之外，更应该随着不同的情境灵活采用丰富的话语达到表达、沟通和游戏的目的。

致谢：感谢德国瓦伦丁事务所中方负责人丁一巨先生对本文的帮助。

注释：

① 引自《无锡太科园中央商务区景观方案设计》文本，由瓦伦丁事务所提供。

② 这一手法被运用到无锡太湖国际科技园中央商务区景观东西两侧的办公建筑设计，建筑的平面布局采用了一些汉字的形式，但笔者认为这并不是一个成功的策略。

③ 视界(Horizon)是伽达默尔提出的概念，本意为地平线，在解释学中指前判断，即对真理和意义的预判。伽达默尔进而提出视界融合的理论观点，成为其哲学解释学的三大原则之一。