乱世中的爱情

唐庆红

摘    要： 二十世纪八十年代以来，张爱玲的小说因独特风格引起读者的关注。她的文学作品，同样引起电影导演的注意，到目前为止共有六部张爱玲小说被改编。《倾城之恋》是张爱玲第一部被改编成电影的小说，虽然电影努力还原小说的情节与主题，但改编效果依然不尽如人意。本文对《倾城之恋》的电影改编进行分析，探讨个中得失，以为今后的电影改编提供参考。

关键词： 《倾城之恋》    张爱玲    电影改编

L·西格尔认为：“改编是影视业的命根子。”[1]的确，改编是影视创造的重要来源之一，以文学作品为基础，从文学中获得反映复杂的社会生活的叙事性，加上影视的优势对情节进行细化处理，使影视与小说成功结合。关于张爱玲小说的电影改编，香港导演许鞍华最早尝试将《倾城之恋》搬上大荧幕。与小说相比，电影努力还原小说的人物形象与情节，虽有一定值得肯定的地方，但改编的结果却不尽如人意。本文试图通过分析《倾城之恋》的电影改编，探讨其电影改编过程中的得与失，以为今后的电影改编提供一定的借鉴和帮助。

并不是所有的文学作品都适合改编成电影，搬上银幕。实际上，一些优秀的文学作品反而不适合被改变成电影或者难以改编成功，这是因为文学和影视是两种性质不同的艺术形式。张爱玲小说的改编也是如此，历程曲折，改编结果褒贬不一、毁誉参半。

“名著改编是否成功，主要看改编后的影视作品是否体现出原著的思想精髓和文化底蕴，是否再现了原著中主要人物的神采风韵和行为走向”[2]。这正是张爱玲小说改编的难点，如何再现作品的内在，体现张爱玲小说所擅长的主观诠释呢？导演许鞍华以一种“忠实派”的做法改编作品，完全忠实于原著，特别是在主线故事情节和人物主次上没有随意地更改和增刪，对小说中的人物、情节、主题只进行适当的改编，大多是直接挪移。

一、故事意义的再阐述

1.情节结构

小说改编过程中，本着主题思想不变与再现的原则，情节与结构的改编是最重要的可控制元素。小说的开头以封建遗少白家四少爷一段咿咿呀呀的胡琴拉唱开头“在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事”，镜头由远及近，将故事展开的环境一下子揭露出来，奠定了小说悲凉的感情基调。在电影中，导演许鞍华以一段没有唱词的昆曲开头，台上的两位两人的相遇、纠缠的过程一方面呼应着小说的文本内容，“胡琴上的故事应当由光艳的伶人来扮演的，长长的两片红胭脂夹住琼瑶鼻，唱了，笑了，袖子挡住了嘴”，同时也隐喻着电影中两位主人公之间的爱恨纠缠。他们的爱情就像戏台上两位伶人的表演一般，不是一见钟情，热烈相恋，而是像进行一场博弈一般互相试探，互相揣摩，不断周旋。之后运用一组蒙太奇的手法，将镜头从戏台下幼年白流苏的脸部特写，尤其是其专注眼神的特写，转而承接出成年后的白流苏低头坐在椅子上，以此展开白公馆的生活场景。

导演在电影开头的改编中巧妙地将小说文本中“光艳的伶人”这一意象搬上了大荧幕，准确地把握了张爱玲写作中的寓言式手法，以一段昆曲表演直接点明了电影主题。同时，电影开头的一组蒙太奇，幼时流苏看戏的镜头的增加，为其之后的命运埋下了伏笔。从其看戏眼神专著的特写中，观众似乎可以看出她也许在憧憬着未来美好的爱情，随后镜头一转，是已经经过一次失败婚姻后的流苏，低着头，童年和成年后流苏的形成鲜明的对比。

结局是情节发展的最后结果，它要对主人公的命运、事件的最后变化形式进行必要的交代，对作品所表达的思想感情作必要的升华。影片开头的改编和一系列镜头的转换无疑是成功的，然而电影最后在流苏点蚊香，将蚊香踢到桌下满足甜蜜的微笑中结束，省略原本中“柳原现在从来不跟她闹着玩了。他把他的俏皮话省下来说给旁的女人听。……然而流苏还是有点怅惘”的内容，这一删改，电影直接变成了一个皆大欢喜的言情剧，显然原著写男女绝不是单纯的“言情剧”。可以说这时该影片中一个很大的败笔，弱化了小说的主题思想。小说的结局看似是一个喜剧，实际上浸透着悲凉，“蚊香”“空房”“镜”这一个个意象早已营造出悲剧的氛围。《倾城之恋》中，张爱玲所要揭示的爱情是一种女性对男性的经济依附关系——经济的不平等，所谓的爱情也是虚无缥缈的。

2.人物语言

文学作品中的人物语言，尤其是人物间的对白，一般都是人物的直接引语，与影视语言大不相同。影视人物语言尤其复杂，它需要满足人物语言的个性化、情感化，具有有效推动情节、协调表演等功能。在影片《倾城之恋》台词的处理方面，许鞍华导演直接使用张爱玲小说中原汁原味的文学语言，只在个别语句中进行更口语化的变化，这就使张爱玲所特有的语言风格在影片中渐渐凸显。例如二人跳舞时，白流苏对范柳原说：“你要我在旁人面前做一个好女人，在你面前做一个坏女人。”“你要我对别人坏，独独对你好。”这些都是原著小说文本中的文字。

影片中还运用了大量的独白与字幕辅助情节的发展与人物形象的塑造。由于张爱玲的小说以细腻的心理描写见长，这正是影视语言所不能表达的，改编张爱玲的小说最大的障碍也在于此。对此，导演采用让主人公直接说出大量的内心独白或旁白，如在范柳原离开香港去英国，白流苏送其离开后回到家中时一大段内心的独白。在电影的结尾处也以字幕的形式摘录了那段经典的话：香港的陷落成全了她，但在这个不可理喻的世界里，谁知道什么是因？什么是果呢？……

以上两种做法，可以说开创了改编张爱玲小说的先河，在后来的改编中，编剧们在面对很多精炼的主观性语言时，难以跳过又难以表现，采用直接挪用的方法。从小说方面来看，“张迷”们在电影中看到了原汁原味的影子，肯定会加以肯定。但是从电影改编方面来看，借助小说的内容过多，这难道不是电影这一艺术形式的悲哀吗？

二、时空的处理

1.时空的压缩

张爱玲的作品中有着许多细致的描写及交代性的内容，如人物外貌表情动作的描写及人物关系的交代等，这些在其作品中是不可或缺的部分，但在电影中要进行压缩处理，往往以几个镜头的形式出现。例如文本中作者对流苏在舞场门口遇到的印度女人的外貌描写十分细致，漆黑的头发、双股大辫、玄色轻纱、金鱼黄紧身长衣、极狭的V型领口、晶亮的指甲……在电影中只用了几组不同的镜头表现出印度女人妖娆的外貌。

2.共时性处理

电影是时间与空间的艺术，共时性处理是最能展现电影特点的，直接展现时空，将文学作品中的细节描写逼真地呈现于观众面前。虽然这部影片是以小说的叙事顺序为主的，但也有部分差异，这差异正是由于导演运用了共时性处理。如文本中众人相亲回来先是描写四奶奶对流苏的不断讽刺，随后描写流苏与宝络在房间中情景和流苏的内心独白。而在电影中则运用蒙太奇的手法将两段内容结合在一起，互相交叉，在对比中突出流苏在白公馆中的艰难生活，备受冷嘲，看尽世态炎凉。

三、视听造型——声音的运用

在以视觉为主导因素的电影艺术中，声音是一积极重要的表现因素。本片中也在很多地方运用了音乐来推动情节发展，抒发情感。在小说中，张爱玲也充分运用了音乐的设置，例如作品一开头，就在咿咿哑哑的胡琴声中拉开序幕，结尾也是以胡琴声作结，体现出整部作品苍凉的基调。在电影中，开头虽是以胡琴声拉开序幕，但结尾却在流苏点蚊香，微笑着将蚊香踢入桌下时想起欢快的片尾曲，一种皆大欢喜的结局配上这音乐，使观众们揣测他们的幸福生活，却偏离了原著的主题。

事实上，影片对于音乐的使用还是较成功的，许多地方都恰当运用了音乐，增强了真实感，渲染了氛围，甚至推动了情节的发展。对于电影中音乐印象最深的莫过于面对饭店外面战火纷飞、众人只能以喝酒、抽烟解愁时，一位外国绅士却走到钢琴前，弹起了钢琴。随着舒缓悠扬的钢琴声响起，镜头分别对男女主人公望向对方的脸部表情作了特写。虽然面对战争，两人的生命危在旦夕，但正是钢琴曲的呼应，使双方惺惺相惜。

张爱玲小说的电影改编是困难的，她的作品除了喜欢使用主观的诠释外，还利用大量的电影化手法，这些对于改编是十分不利的，导致《倾城之恋》的改编几乎是直接挪用了小说文本内容。虽说忠实于原著是改编的前提，但是过度依赖于小说文本，缺乏创造性，也使该影片少了一些电影的艺术特征。小说中部分内容是电影无法表现的，导演一般都直接删去，这一做法导致主题弱化，失去了小说的原味。并且导演在角色的选择方面也存在一定的偏差，影片中流苏的形象可以說是惨不忍睹，缪赛人短发硬朗的形象很难让人看出“真正的中国女人”的韵味。同时她的表演总是带有一种空洞茫然感，不能将流苏着实无奈下赌上一把的痛苦与小女人心机表现出来是让人遗憾的。

法国编剧阿伦·罗布-格里叶曾说：“经验证明，当人们把一部伟大的小说搬上银幕时，这部伟大的小说将遭到完全的破坏。”[3]文学形象能否成功转变为银幕形象呢？格里叶的说法虽有所偏颇，却值得我们深思。可以说，既要体现原著的思想，又要具有原著的韵味，是难以实现的，但这并不意味着要放弃改编文学作品，而是在今后改编名著的过程中，应慎之又慎，力求再现原著中的主题思想和主要人物的神采风韵。

参考文献：

[1]L·西格尔，著.苏汶，译.影视艺术改编教程[J].世界电影，1996（01）.

[2]邵雯艳.影视艺术基础[M].苏州：苏州大学出版社，2015.

[3]汪流.中国电影改编[M].北京：中国广播电视出版社，1995.

[4]张爱玲.倾城之恋[M].广州：新世纪出版社，1997.