从《可可西里》到《王的盛宴》：陆川的“电影青春期”

张雷

陆川是中国新生代导演中非常重要的一位，也是颇有争议的一位。陆川作品有一套个人风格强烈的电影语言，同时也有一种非常执着的问题意识。站在他迄今为止的整体创作历程中重新审视，在体式与问题意识上最敏感、最自觉、最具艺术价值者当属他早期的作品。除却《寻枪》这一与其后来作品在风格上明显脱节的最早的习作外，在《可可西里》 《南京南京》与《王的盛宴》当中，陆川的风格与追求是一贯的。对历史保持旁观，对定论表示保留，对悖论完全接受，对痛苦保持沉默，是他一直坚持的创作立场。

一、 旁观者视点：由偶然进入历史

就这三部电影而言，陆川选题不新鲜，都是公众有所了解甚至耳熟能详的事件。这就导致了一个问题：观众在未观看前，已经有了一个全知全能的视点存在。无论电影以何种视点展开叙述，势必要与观众的外部认知结合在一起。陆川深知采用刻板的经典叙事方式会与观众的认知聚焦形成一种重复，他的聪明之处就在于他在这三部电影中都运用了旁观视角的内聚焦模式。此视点与观众视点仿佛两条腿，将每部电影稳稳地撑了起来。

在《可可西里》中，这个旁观者是一名来自北京的记者尕玉;在《南京南京》中，旁观者是一名日本战士角川;在《王的盛宴》中，虽然没有明显的旁观视点，但刘邦与韩信分别在用回忆的方式来叙述整个故事，他们经历了由旁观逐渐介入事件核心的一个过程，所以依旧是一个内聚焦的叙事方式。

旁观视点首先带来的就是对内在和谐的打破，将“真实”从“写实”中提炼出来，进入内心深处，形成或可和平相处或不能和平相处的“悖论”。尕玉对巡山队最初的了解和我们一样，仅仅是一堆浮皮潦草的新闻报道和几张队员牺牲的照片，当他看到队员刘栋对偷猎者进行拷打以获取羊皮埋藏地点的信息时，他第一次打破自己的旁观立场而产生对不人道的暴行的愤慨。当他得知巡山队也会卖羊皮时，他的内心更加复杂;角川在进入南京城后，同样在暴行与人情之间游移不定，但他与尕玉不同在于：尕玉从队长的牺牲上得到了一种信仰上的认同和感动（陆川的政治正确就在于此），从而悖论升华了他的信念，稳固了他的和谐;而角川则最终被无法调和的内心悖论所吞噬。在《王的盛宴》中，悖论走得更加深远：刘邦从一个单纯的造反者，在受到权力的诱惑并被镜像中逐渐形成的权力“自我”所控制之后，欲望与忧郁就开始在他的心中进行永无止境的斗争。而韩信的旁观的结果则是彻底的后悔与虚无。刘邦和韩信的悲剧在于他们既是 “旁观者”又是“介入者”。

“观看”的诱因是“偶然”，观者在其中未必一定获得救赎，但一定获得了这段众所周知的历史的“存在之形态”。观众在观看之前掌握的是“写实”，但“如果戏剧写实将戏剧真实隐藏起来，那么戏剧就必会成为无足轻重的艺术形式”。a如何凸显出戏剧“真实”？陆川的范式是：不友好的偶发——介入——悖论——救赎、厌烦或毁灭。《可可西里》中尕玉在初入藏时有一个俯拍镜头，是喇嘛高高在上冷漠地看着远处尕玉汽车的全景。尕玉为了寻找巡山队长日泰而与藏族小孩的谈话过程中，可以看到藏人对他的明显距离感，日泰第一次对他的采访也是明显抗拒。《南京南京》中初入南京的角川作为敌军士兵，市民对他的冷漠与恐惧自不待言。《王的盛宴》中刘邦初识项羽亦是被项羽一伙人的敌意所包围，这种敌意甚至要了刘邦的性命。“人类在互相敌视之中，应成为种种影像和幻影的发明者。”b并不友好的偶然“闯入”象征了生命最本质的偶发性，也为其赤裸的旁观进而探索扫清了一切先入为主的观念的障碍。

从这一偶发的旁观起点出发，我们被带入早已熟知的历史，领悟其深层次的存在之形态。“我们向来已生活在一种存在之领悟中，但存在的意义却隐藏在晦暗中。”c无论是介于出世和入世之间的天葬和可可西里的星空，还是角川在仰望空中气球时半梦半醒的状态，抑或刘邦的“噩梦”，这些高浓度的符号无不象征着存在之晦暗。在《可可西里》的结尾，日泰之死始终处于一个固定的全景长镜头的掌控下，没有任何抒情性的对白与音乐渲染;而日泰葬礼的核心则是三个沉稳至极的固定镜头：众人围绕日泰尸体、日泰尸体被擦拭、日泰女儿的眼泪。“存在的真理是一种超越的真理。”d这超越之真理，便是陆川要凸显的戏剧“真实”。

从偶然的旁观者到主动的介入者，尕玉、角川、刘邦和韩信都“被抛”入了存在的舞台。上文提到的种种悖论在这些旁观者身上各自结出了不同的果实。对于角川，是用自我毁灭的方式为整个屠杀划下最完美的句號：“伟大需要完美，而完美就是悲剧，就是最后……各种思想的悄然寂灭”e;对于刘邦，是挣扎一生最后的厌倦;对于韩信，是死于困惑的极致（在韩信咽气后的景深镜头的调度中，刘邦濒死的衰老身躯幽灵般突然出现在后景中，这一设计可视作刘邦的“权力”对韩信的“权力之困惑”的最终回答）;而对于尕玉，则是信仰得到了升华——对巡山队所追求的精神理念的信仰已经“不是内心的自发冲动，而是存在的悖论（paradox）本身”。f

二、 面孔的深度：面对存在的沉默

《南京南京》的摄影指导曹郁说：“他（陆川）的剧本给我留下的最深印象就是一张一张的人脸。”g的确，这些特写镜头成为了陆川影像一个不可回避的特点：他们在历史真实面前保持着冷静、肃穆和沉默。对沉默面孔之深度的挖掘，是旁观者在残酷现实面前的一种失语，也是导演探索精神的镜头化。

《可可西里》开篇的两个镜头，就是车内睡着了的巡山队员与车窗上趴着的盗猎者马哲立的面部特写。冷静而节制，巡山队与盗猎者的冲突双方在一开始就摆了上来。《南京南京》的开篇也是角川仰望空中气球的面部特写镜头，角川的一脸迷惑与茫然也象征了导演在面对这段历史时的困惑状态;而姜淑云、唐先生与妻子及妹妹等人的出场，同样用了面部的特写以表现他们面对这座死城时的失语状态。在《王的盛宴》中，妆容颇似黑泽明《乱》中的一文字秀虎的刘邦以及表情麻木而冷酷的吕雉，都是陆川的精心设计，面孔先于情节，已将历史中的真理性因素表现出来。

这些面孔没有运动，但“当人处于某个相对不动的位置时，应该有测量宇宙的能力”h。这些面孔或犹疑迷茫，或沉默不语，或冷峻严肃，但他们成为了开启观众心中的历史写实与神秘幽深的历史真实之间大门的钥匙。他们都是被作为历史的事件所劫持的人质，他们只能被动地跟着当下走，但他们又在与当下的抗争中塑造自己的尊严。“一切当下都是真的”，但“在当下之中一切都不是真的”i，在这一悖论面前他们的面孔只能是冷峻而沉默。

《可可西里》中的马哲立是这部影片最有意思的一个角色：他的年纪最大，却是生命力最顽强的盗猎者。作为影片最丰满的角色，他的面部表情却是最稀少的，无论被捕时的恐惧、面对巡山队的狡黠还是处死巡山队员时的悲哀，这些感情我们只能猜度出来，因为他永远是一張西北牧民的布满皱纹、毫无表情的脸。在《南京南京》中，从日军开始屠杀国军战俘直到陆剑雄所处群体被杀害的整个过程，导演是用陆剑雄一张面孔的表情细微变化贯穿起整个剪辑的：角川走过被绑的陆剑雄，焦距从角川脸上变到陆剑雄脸上，音乐起，屠杀开始——枪声，陆剑雄和小豆子脸上的表情，小豆子微笑了一下——枪声，陆剑雄脸部表情逐渐从恐惧过渡到凝重——陆剑雄从人群中起身，向前走，面部表情的跟镜头——然后战俘们一个接一个起身的面部特写，向前走迎接死亡。这一剪辑将国军军官陆剑雄内心从恐惧到平静最后到家国大义的尊严感的情感过程展示地非常细腻，历史的不仁与个体面对这不仁的抗争之间的悖论，通过一系列冷峻的面部特写获得了“存在的形态”。

而在《王的盛宴》中，刘邦的面孔则成为了贯穿整个影片的主线。刘邦的一张脸，从对权力一无所知，到被权力欲所控制，到最终被权力欲所吞噬，一张沉默的脸部表情便传达了这一切。若以拉康的镜像理论来阐释，权力在刘邦的心中成为“自我”是经历了一个过程的。在他遇见项羽之前，他只被单纯的“灭秦”理想所号召，他心中的镜子还是空洞的。是项羽由内而外散发的权力气质在他心中初次映射出权力模糊的样貌。刘项初见是一场非常精彩的戏。刘邦在向项羽请求支援军队以解救自己妻子的过程中，经历了对自我的若干面孔的相逢：自称的“皇帝”——“沛县刘季”——“龙子”——“我媳妇编的”——突然天降大雨又应了刘邦之言立即停止。这一设计非常巧妙。在短短几分钟内数次变幻的角色认知迷惑了他，然后作为自己权力崇拜对象的项羽与自己并肩作战，更是让自己充满信心地融入了“权力”的自我。而到了后期，刘邦的面孔已彻底被衰老和疲惫取代，冷酷的权力“自我”的活跃对象转移到了吕雉身上。于是在吕雉向萧何展示这些立汉功臣每个人被“写就”的传记时，吕雉的面孔特写不断充盈整个银幕，尤其是当萧何向吕雉表示其他功臣会来证明韩信无谋反之心时，镜头是直直对准吕雉面部的特写，这一违反通常人物拍摄方式的镜头中，吕雉的阴冷得到了最大程度的渲染。可以说《王的盛宴》本身就是一张古往今来权力的存在形态的面孔——这副面孔冰冷幽森，令人绝望。这也正是陆川的历史观所在。

三、 电影青春期：对悖论化真理的不懈追求

“真理的本质是无蔽，而非表面的正确性。这‘无蔽不是事物表面既定的特征，而是一种流动状态的、永远处于生发过程中的东西。”所以“它并不是真善美，反而是阴森森的”。j海德格尔对存在的这一阐释，与陆川的历史观不谋而合。陆川感兴趣的不是这些已写入历史的事件的华丽外衣，而是华丽外衣背后阴森森的真实。对阴森森的真实的兴趣促使他在每部电影中都将最大的力气花在了各个角度的、还原性的资料准备工作上，也促使他把发掘历史的真理性因素这一任务看得远远高于把故事讲圆。

陆川曾在早年的日记中写道：

电影的开始，我站在一片草场上，草场长如巨兽毛发的长草中，长着无数白色的蘑菇，当我走近的时候，我发现那些白色的蘑菇不过是一颗颗白色的羊头，它们被砍下来，丢在草丛里，眼睛圆瞪着，看着天空。

我出场了，我的手中拿着通红的铁条，我把铁条伸向羊的眼睛，羊的眼睛发出一阵淡淡的蓝烟。随后羊的眼睛瘪下去，黯淡无光。

陆川用一番超现实色彩颇浓的自我剖析表达了他的电影理想。如果将之视作陆川的一个梦，那么电影拍摄是他内心的执念，而草丛里的羊头则是他的本我的符号化。在基督教中，山羊的眼睛传说是恶魔的眼睛，用铁条烫羊眼睛则象征了他试图以艺术的方式驾驭内心深处这些粗犷而惨烈的魔鬼。所以我们在《可可西里》中看到的铺满了藏羚羊皮与尸骨的高原，何尝不是陆川内心魔鬼的镜头化？而“《可可西里》在我心中种下的魔鬼的种子则一直在寻找一个舞台，《南京南京》恰恰给我了这个舞台，让这颗种子生长出来，让这个魔鬼去舞蹈”。k到了《王的盛宴》，刘邦和吕雉则彻底陷入了权力“石祖”（即“自我”的存在系统的神秘核心）的掌控、把玩之中，解蔽了的存在让人感到的是极度压抑，这也是《王的盛宴》不断以俯视镜头来表现病榻上的刘邦与黑暗王宫中的吕雉的原因——存在的魔鬼笼罩一切，没有救赎，或者说影片拍摄即是陆川的自我救赎。

对历史写实背后的真理的巨大好奇心，或者说对历史的存在本身的强烈感受，最终致使陆川放弃了经典好莱坞的叙事手法。用陆川自己的话讲叫做“我的电影青春期”l。在一种求真理欲的强烈驱使下，虽然最初抱着讲好一个故事的目的来钻研历史，但随着对事件本身所涉及的各方资料的深入品读，内心的疑惑越来越大，这种不断膨胀的疑惑最终压倒了要勾勒一个成果的“故事性”的最初目的，于是索性任由这种问题意识在电影的制作过程中自由发展，对问题意识的负责程度要远高于对故事的商品规范性的负责程度，此即陆川的“电影青春期”。经典好莱坞叙事要求必须用一句话就可以概括影片需要表现的动作及所欲传达的主旨，一切细节的冲突设定都要服务于动作与主旨的完成。但陆川早期电影则是反其道而行之：《可可西里》中反派马哲立的形象，其饱满程度要远大于巡山队的几个正面角色;《南京南京》的碎片化叙事并未将被屠杀一方在道义上的优越性抬得极高，因为导演对施暴者在人性上的细腻呈现，相当程度上弱化了国人脑海中对这段历史的既存道德判断;《王的盛宴》则更是在叙事动作上重心不稳，影片站在刘邦的第一人称视点上不断闪回，刘邦的回忆是贯穿影片始终的主线，此时尚属内聚焦模式，但到了最后一个大段落，动作的重心则完全移到了吕雉身上，此时叙事突然转到观众聚焦模式。所以很多人批评陆川的理由是：讲故事是他的短板。这不无道理。

但恰恰是这种陌生化的、貌似支离破碎的叙事格局，承载了历史真理的悖论形态，表现了陆川的真诚态度。“一个人不仅应当对他人成为一个谜，而且也应当对自我成为一个谜。”m无论是可可西里的巡山队，还是南京大屠杀，还是楚汉之争，这些今人眼中已成历史定论的事件，对于陆川而言则是谜一般的困惑;而那些旁观者视点与面孔的特写，其实最终指向了作为观众的我们的“自我之谜”。在这番审视中，我们感受到了人性的深度与造化的悲悯。陆川以一种青春期的任性，对故事的商品规范性毫不负责，而任由内心的这股深度与悲悯恣意发展，导致了他备受争议的局面，但也为他赢得了一个“很有想法的导演”的声誉。

从某种意义上讲，当今的时代已然是历史终结的时代。“一切历史学都是根据它们被当代所规定的关于过去的图景计算未来。”n当“历史乃是客观记录”的虚伪面纱已被撕碎之时，面对历史的态度与问题敏感就尤为重要。陆川早期的这三部电影关注的不仅仅是历史真实，更是贯穿过去与未来的真理性因素是如何呈现于一段特定的历史中的。这样的电影不是在讲述故事，而是一种探索，对幽深真理的探索。这种探索既体现在故事结构上，也体现在电影手法上。在《王的盛宴》里，种种陌生化和间离效果散落在影片的四处，这一切都在提醒观众：我们是在演，你们重要的是要出戏而非入戏。片中那个在画外喋喋不休地讲着自己一生的刘邦，是導演在这三部作品中最任性的一次直白：对自己辛劳坎坷的探索之路的直接道白。这样处理旁白的合理性已经不重要，重要的是导演真诚的态度。

总之，作为一个既不想沉浸于小众电影难以为人理解的语言、又不想成为商业电影赚钱工具的导演，陆川在这三部作品中表现出了他的艺术生涯里最猛烈的挣扎。相比其日后的作品，它们无疑具有更高的批评价值。重要的不是它们达到了多么高的艺术成就，而是它们表达了一种态度：超越既定道德判断、追求作为悖论的真理的态度。“悖论将历史的永恒化和永恒的历史化结合在一起。”o这种悖论中所蕴含的生命的悲剧性，也是陆川日后创作道路的一个预言。困于体制与体式中搏斗的陆川，其冷峻在此，其救赎亦在此。反观日后他被商业与政治裹挟至今的创作道路，其悲哀更在此。

【注释】

ae[丹麦]克尔凯郭尔等：《悲剧：秋天的神话》，程朝翔、傅正明译，中国戏剧出版社1992年版，第48页、156页。

b[德]尼采：《查拉图斯特拉如是说》，钱春绮译，三联书店2007年版，第110页。

cd[德]海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映等译，三联书店1987年版，第6页、56页。

f[丹麦]克尔凯郭尔：《恐惧与战栗》，刘继译，贵州人民出版社1994年版，第24页。

g摘自纪录片《地狱之旅》，李北北导演，2011年。

hn[日]小川绅介：《收割电影》，冯艳译，上海人民出版2007年版，第170页、343页。

i[丹麦]克尔凯郭尔：《哲学片段》，翁绍军译，商务印书馆2012年版，第81页。

j[德]海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社2004年版，第41页。

kl王小峰：《陆川访谈：我的电影青春期画上了句号》，搜狐娱乐2012年12月28日http：//yule.sohu.com/20121128/n358885008.shtml

mo[丹麦]克尔凯郭尔：《或此或彼》，阎嘉译，四川人民出版社1998年版，第13页、189页。