我在郭汉城先生身边工作的日子

刘文峰

中国艺术研究院

在我国当代戏曲学界，有一个以中国艺术研究院戏曲研究所专家队伍为核心的重要学派，因其形成于北京前海西街17号中国艺术研究院原所在地恭王府内，故被称为“前海学派”。戏曲研究所前身是1951年4月成立的中国戏曲研究院，聚集了一批研究戏曲的专家学者，其中张庚先生、郭汉城先生是这个团队的奠基人和掌舵人。作为这个团队的后来者，我谈谈与郭老的交往与感受。

走进前海学派的殿堂

1978年秋天，我从北京大学中文系文学专业毕业，因为喜好中国古典戏曲，毕业论文写的是《关汉卿笔下的妇女形象》，所以班主任推荐我到文化部文学艺术研究所工作。那时候查找信息不像现在这样方便，但我来报到前就从北大的老师那里知道这是一个文艺名家聚集、从事文艺研究的权威机构。贺敬之、冯牧、张庚、郭汉城、王朝闻、杨荫浏、吴晓邦的大名如雷贯耳，他们的作品和文章有不少我在大学就读过。

那一年，北京大学分配到文化部的毕业生有十几位，但分配到文学艺术研究所的就我一个。我拿着文化部人事司的介绍信乘11路电车在北海后门下车，步行不到10分钟就找到了文化部文学艺术研究所的办公地点前海西街17号。大门和普通机关单位没有太大区别，但走到影壁后面的二道门，就让我惊呆了。三间红漆粉刷的高大门庭，绿琉璃瓦覆顶，大门前左右蹲着一对汉白玉雕刻的威猛狮子，瞪着铜铃一样的大眼睛，注视着每一个出入的客人。来之前，就听说过文化部文学艺术研究所位于恭王府内，来到恭王府大门前，果然气势不凡。进入王府大门，古树参天，鸟语花香，厅堂楼阁交相辉映。经打听，我在西路南院西厢房找到人事处，交上介绍信。接待我的是一位年轻的女士，后来知道，她叫李淑芳，是外国语大学毕业的，几年后到俄罗斯留学，攻读电影学专业，获博士学位，毕业后回到研究院任职。

北京前海西街17号，中国艺术研究院旧址

李淑芳发给我文化部文学艺术研究所的工作证，把我带到院办公室，由院办安排办理其他手续。

院办有两位工作人员，均为年龄较大的女士。其中一位眉目清秀，一口标准的普通话。她说：“是到戏研所的吧？行李带来了吗？”我说：“没有，行李还在北大。”她说：“北大到咱们这里不近呢，拿着行李不方便。我给你派个车，把行李拉来吧。”我一听暗自高兴，因为从北大到前海西街，要乘坐332公交车再换乘11路电车，还得步行一段，带着沉重的行李很不方便。那时出租车很少，即使能叫到，对于我刚出校门，还没有领到工资的人来讲，也是一笔不小的开支。我正为这事发愁呢，听她这么一说，非常高兴，忙道：“太感谢了！”当天下午，司机班的赵师傅，开着一辆北京吉普车，把我的行李从北大32号宿舍楼拉到所里，并帮助我搬到恭王府后楼的单身宿舍。后来才知道，给我派车拉行李的正是郭老的夫人韩建民。她在中华人民共和国成立之前就参加了革命工作，曾在解放区担任妇女干部，现任院办公室主任，为人心直口快，办事利落，工作认真负责，持家有方，尊老爱幼。

第一次见到郭老是在所会议室。当时所里正在修改《中国戏曲通史》，每周集中一次，由张庚先生和郭汉城先生主持，集体讨论，我作为刚参加工作的学生旁听。所会议室在恭王府九十九间半东侧二楼，这一次讨论的是南戏《琵琶记》,由郭汉城先生主持。在讨论开始前,所办公室主任周英向大家介绍了第一次参加全所会议的我，大家鼓掌表示欢迎。这时身穿灰色中山服，头发花白，面部清瘦的郭汉城先生带着比较浓重的浙江口音和蔼地说：“文峰同志是‘文革’后分配到咱们所里的第一个大学生，大家多帮助他。也希望文峰同志多向老同志学习，在学中干，在干中学，不断增长才干，努力完成所里交给的各项工作。”坐在旁边的俞琳先生是副所长，他是北大的老校友。他点点头,语重心长地说：“我们这个所有多年没有进大学生了，研究人才青黄不接是影响我们事业发展的大问题。汉城同志的嘱咐也是我们大家的嘱咐，希望文峰同志牢记，在戏曲研究中做出应有的成绩。”我站起来望着两位先生激动地说：“我刚出校门，对戏曲了解得很少，希望大家多指教。我一定不辜负领导的希望，努力学习，好好工作。”接下来,负责撰写“高则诚的《琵琶记》”一节的老师介绍了撰写情况，众人展开讨论，郭老比较全面、系统地谈了他对《琵琶记》的研究心得。第一次见到郭老，他和蔼亲切的学者风范给我留下了深刻印象。在此后的工作中，我感觉到郭老非常平易近人，对同事，特别是对下属关怀备至、热情帮助。

郭汉城夫妇

我刚到所里那一年，春节没有回家，郭老和所里的领导知道后，把院里分配给戏曲研究所唯一的一张人民大会堂春节联欢票发给我。春节之夜，我早早来到天安门广场，在人民大会堂四周徘徊了一个多小时，一开场就进去，先参加猜谜语等各种游戏活动，然后到大礼堂观看文艺演出，度过了一个难忘的春节。

我结婚时，在郭老关心下，院行政处在恭王府院里分配给我一间平房。全所人员，包括郭老在内每人出1元钱，集资买了一套精美的茶具和一个陶瓷洗脸盆作为新婚礼物，由所办公室主任周英和傅晓航老师作为代表送到我们的新房。舞台美术研究室的陆德老大姐剪了一幅喜鹊登枝的大红剪纸贴在我们床头，以增添喜庆气氛。郭老和所里的老师都来道喜，我们拿糖果和花生回敬大家。婚礼虽然十分简朴，但气氛热烈，充分体现了以郭老为代表的所里领导对年轻人的关心，体现了所里人与人之间亲密和谐的关系，令人难忘！

当时，郭老的家也在恭王府西南面的几间平房内，所以我几乎天天和郭老碰面。1978年，研究生部成立，招收了第一届硕士研究生。根据所里的决定，我参加了研究生课程的进修，其中吴书荫、周传家、张杰是北大校友，自然有了几分亲近感。周传家的一位同学在河北人民出版社工作，约大家编撰一套古典戏曲故事的丛书和介绍当代戏曲名家的普及性读物。周传家邀请我参加，并让我找郭老写序，题写书名。一天吃过晚饭，我到了郭老家，说明来意，郭老满口答应。过了一段时间，我再到郭老家，郭老将写好的序拿出来给我，让我先看看合适不合适。我看了觉得写得很贴切很满意，又问郭老书签写好没有。郭老一愣，带着歉意说：“这几天院里的事情多，一忙，把题字忘了。这样吧，我明天早上写好，你上班后来拿。”郭老想得很周到，书名“梨园英华”四个字，横、竖各写一幅，让出版社用时挑选。在《梨园英华》这本小书中，收录了我写的“京剧大师梅兰芳”“梨园英杰刘喜奎”“晋剧泰斗丁果仙”“塞上红梅贾桂林”，陈义敏写的“程砚秋的几个故事”，宋铁铮写的“学者、艺术大师俞振飞”，周传家写的“评剧奠基人成兆才”“熠熠耀眼的明星新凤霞”“爱国艺人常香玉”，孔其才写的“坚贞不屈的艺术家袁雪芬”，成少安写的“黄梅奇星严凤英”，共11个在全国有影响的戏曲表演艺术家的故事，是一本面向青少年读者，进行传统文化教育的普及性读物。郭老在序言中说：“繁荣社会主义戏曲事业，有许多工作要做，培养广大青少年对戏曲的爱好，使他们了解戏曲的历史和现状，在当前显得更为迫切。眼前的这本书对于广大青少年、青年演员及戏曲爱好者是很适合的。……读者可以通过这本书，对这些艺术家有一个比较系统的、形象的了解。……对于青年一代的戏曲演员，还可以通过阅读这本书，知道如何学艺，如何做人。”郭老不仅对我们这些迈入戏曲研究门槛的年轻作者予以热情鼓励，而且提出了培养青少年对戏曲爱好教育的重要性，对今天非物质文化遗产语境下戏曲文化的普及、传承仍然有着重要意义。

郭老有个习惯，每天早晚均要围绕恭王府散步一圈。我也有早晚散步的习惯，见了面，郭老总会热情打招呼，有时还问起生活方面的事。晚上郭老经常到比较远的剧场看戏，回家的路上如果看到回院里的同事，他总要叫司机停下来，顺便捎大家一程。我有多次从北京工人俱乐部等剧场看完戏，都是搭乘郭老的车回家的。有时随郭老到外地出差，他也总是打招呼，让我搭乘他的车到车站或机场。我夫人生孩子时，送医院和回家，均由院办派车接送。那时，院里的司机大部分住在恭王府院内，有事随叫随到，但更重要的是那时候以张庚、郭汉城等先生为代表的文学艺术研究所领导身上体现出的关心群众、与群众打成一片的民主作风。

1978年底，文化部文学艺术研究所扩大规模，改名为文化部文学艺术研究院，1980年更名为中国艺术研究院，戏曲研究室升格为戏曲研究所。郭老既是研究院的副院长、党委副书记，又兼任戏曲研究所所长。郭老及所里的老先生都很关心、爱护我。所里先后指定刘念兹、余从两位先生作为我学习戏曲史的导师，并制定详细的学习计划。外地的剧团来京演出，优先留票让我去观摩。1978年至1985年，是恢复传统戏上演后戏曲的黄金时代，经常有外地剧团来京演出。地处护国寺的人民剧场是当时条件最好、演出戏曲最多的剧场，离恭王府很近，步行十几分钟就到。这一时期我看了各种剧种、剧团和表演艺术家的精彩演出。特别是庆祝中华人民共和国成立30周年文艺汇演，经常是一天看两场戏。下午、晚上看戏，上午开座谈会。那时，还没有设立戏曲奖项，外地剧团来北京演出，往往是好戏、新戏、名角来向首都观众汇报演出，第一场招待戏剧界、文艺界、新闻界，如果反映好，再公开演出，得到观众赞赏，就有可能被邀请到中南海为党和国家领导人演出。所以第一场演出很重要，演出后的座谈会也很受重视。因为中国艺术研究院戏曲研究所有张庚先生、郭汉城先生领衔，专家多，许多重要的戏曲剧团进京演出以后，都会在中国艺术研究院大会议室所在地——恭王府葆光室这座古色古香的殿堂开座谈会。一般情况，由郭汉城先生主持会议，张庚先生作重点发言或总结讲话，其他专家根据自己的专业所长，分别就剧本、导演、表演、音乐唱腔、舞台美术、剧种发展等不同的角度谈自己的意见。戏曲研究所在“文革”以后，人员最多时有100多人，下设戏曲文学、戏曲史、戏曲音乐、戏曲表导演、戏曲舞台美术、戏曲文献、少数民族戏曲7个研究室以及资料室、陈列室、办公室等部门。每一个部门均有享誉国内外的专家。如戏曲音乐研究室，有音乐理论家何为、昆曲音乐家傅雪漪、京剧音乐家吴崇礼、梆子音乐家潘仲甫等。表导演专家有刘木铎、黄克保、涂沛、刘沪生、黄在敏等。舞台美术专家有龚和德、金耀章、栾冠桦、陆德等。研究戏曲文学和戏曲史方面的专家就更多了，如戴不凡、俞琳、刘念兹、沈达人、余从、傅晓航、颜长珂、吴琼、李大珂、吴毓华、邓兴器、朱颖辉、吴乾浩、陈义敏、李崇白、王安奎、谭志湘，等等。大家学的专业不同，教育背景不同，个人的爱好、出身和经历不同，所以无论是就一个剧目，还是就一个演员的表演、一个剧种的风格、一个具体的理论问题，难免有不同的看法，有时还会发生争执，但出发点是为了戏好，为了演员好，为了剧团好。在大家意见发生分歧的时候，无论是张庚先生，还是郭汉城先生，均能因势利导，以他们深厚的学术功底、高瞻远瞩的人格魅力，统一大家的意见。当时无论是来京演出团体带队的领导，还是剧团的名演员，都没有夺奖的功利目的，他们把戏曲研究所看作自己的娘家，把戏曲研究所的专家看作娘家人，他们乐意听取专家们的真知灼见，听取他们提出的问题和缺点、修改和改进的意见和建议。我通过看他们的演出，读剧本，聆听郭汉城等老先生们在座谈会上的发言，学到了在课本上学不到的许多知识，不仅对各种地方戏的特点有了感性认识，而且逐步学会了如何欣赏戏曲的表演、戏曲的唱腔、戏曲的美术，学会了如何分析剧情、分析人物的性格。在郭老的引导下，在各位老师的培养下，我沿着前海学派的航向，步入学术的殿堂。

前海学派的掌舵人

作为前海学派的掌舵人之一，郭汉城先生协助张庚先生，带领戏曲研究所以马克思主义的文艺思想为指导，始终坚持历史唯物论和辩证唯物论、实事求是，重调查研究、理论联系实际的学风，对中华人民共和国成立以来戏曲的推陈出新，传承、保护和发展发挥了不可替代的重要作用。以张庚先生和郭汉城先生为代表的老一代前海学人的学术理念、甚至言行举止一直指引着我学术研究的方向，我决心做前海学派的继承者。

“文革”结束后，禁锢了多年的传统戏逐渐重新进入观众的视野。面对观众日益增长的观看传统戏的文化需求，不仅需要对被“四人帮”破坏的“百花齐放、推陈出新”的文艺方针大力弘扬，而且要消除极“左”思想的影响，对戏曲传统剧目的文化价值、艺术价值重新审视。郭汉城先生作为中国艺术研究院、中国戏剧家协会的领导和著名的戏剧评论家，不仅组织中国艺术研究院戏曲研究所的研究人员观摩了《三娘教子》《清风亭》《斩经堂》《薛刚反唐》《芦花计》等反映传统道德的经典剧目以及一直存在争议的京剧传统剧目《四郎探母》，并在全国剧目工作会议上就戏曲的人民性、传统戏的整理改编做了专题演讲。

《三娘教子》《清风亭》《芦花计》是经常上演的戏曲经典剧目，中国艺术研究院图书馆收藏有清代著名梆子戏班义顺和的演出本。我第一次看《三娘教子》和《清风亭》，是1980年6月在北京人民剧场由山西晋中地区晋剧团演出的晋剧。晋中晋剧团这次带来的大戏是《下河东》，还带来了一场折子戏，其中就有《三娘教子》和《清风亭》。《三娘教子》和《清风亭》的故事都很简单，前者演继母教子读书，后者演养子不孝遭雷击报应，均以情取胜，充分发挥了晋剧擅于用大段抒情唱腔塑造人物、刻画性格的艺术特点。著名晋剧表演艺术家程玉英嗓音清亮，韵味醇厚，唱腔委婉，唱到动情处，剧场一片抽泣声。张家口是晋剧的大本营，郭老在张家口担任过绥远省文化部门领导，熟悉晋剧。当晚的演出，他不仅全程观看，还上台接见了演员。从人民剧场看完戏回恭王府宿舍的路上，我碰上回家的郭老。他问我：“今晚的戏怎么样？”我回答：“好戏！家乡的，听起来亲切入耳。”郭老问：“观众反响怎么样?”我回答说：“三娘王春娥和老家院薛保教育英哥的唱段很感人，许多观众被感动哭了，我也热泪盈眶。”郭老说：“看来这个戏现在还是有教育意义的。”我说：“是的，很值得研究。”郭老接着说：“传统戏曲中有不少是反映我国古代人民传统美德的，传统道德有两面性，既有反映人与人之间和谐、友好、善良的一面，又有维护封建统治、扼杀人性和思想自由的一面。要多看、多研究。”此后，我学习了郭老发表在《戏剧研究》1958年第5期上的《蒲剧〈薛刚反朝〉的人物、风格与技巧》和《剧本》1959年11月号上刊登的《〈团圆之后〉的出色成就》《绍剧〈斩经堂〉的历史真实与思想意义》等剧评，深受启发和教育。

1981年12月，我参加了郭老领队，由余从、黄克保、汪醒华等老师参加的观摩小组，到山西临汾参加蒲剧表演艺术家张庆奎舞台生活50年庆祝演出活动，观摩了临汾蒲剧院青年团演出的精彩折子戏。其中《芦花计·训子》由老艺术家张庆奎扮演闵德仁，筱凤兰扮演李氏；《十道本》由中年演员白麦浪扮演褚遂良，魏晋平扮演李渊；《打神告庙》由18岁的年轻演员任跟心扮演敖桂英；《藏舟》由22岁的青年演员崔彩彩扮演胡凤莲；《黄逼宫》由青年演员郭泽民主演；《杀狗》由年仅12岁的李红红主演；《观阵》由中年演员王建军扮演秦琼，蒲剧老、中、青三代艺术家的精彩演出，美不胜收，令人大饱眼福。郭老和余从老师是蒲剧的老观众，在中华人民共和国成立以后多次来晋南调研观摩，与蒲剧院的领导和演员非常熟悉，在纪念活动期间，他们给我们介绍蒲剧的历史以及蒲剧老一代艺术家的故事。我们晚上看戏，白天走访蒲剧的老艺术家。到了临汾的第二天上午，我们就在郭老带领下拜访了张庆奎先生。当时张先生已经60多岁，身体欠佳。为培养下一代，他选中了还在县剧团学戏的郭泽民为徒，精心培养，希望郭泽民继承他的表演艺术。郭泽民对老师非常尊重，吃住在老师家里，一方面学艺，一方面照顾老师的生活。他没有辜负老师和大家的期望，刻苦学习，1985年与任跟心一起夺得首届中国戏剧梅花奖，成为蒲剧著名的表演艺术家。在郭老的带领下，我们参观了临汾周边的文物古迹。我第一次参观了尧庙、洪洞大槐树、广胜寺元代戏剧壁画、魏村牛王庙和东羊村的元代戏台等，特别是在蒲剧院资料室主任潘尧黄的带引下，到临猗县北景村采访了清末民国初年在北京演唱的著名梆子戏演员郭宝臣的后代。郭宝臣当年与京剧名家谭鑫培齐名，两人经常互换剧目。郭宝臣领衔义顺和梆子戏班二十多年，享誉京城，除在前门一带戏园演出外，还经常出入宫廷献艺。1900年，八国联军入侵北京，慈禧太后带光绪皇帝等逃难路过晋南，郭宝臣曾经在家乡接驾，招待落难中的慈禧和光绪，被钦封五品军功、赏四品衔。我们来到郭宝臣故居，他的孙子当时有40来岁，在本村务农。他没有见过爷爷，对郭宝臣的事迹也知之甚少，但在他家后院里还保留下郭宝臣受封后打造的功德碑。可惜，当时没有带照相机，没有留下照片资料。多年后编《中国戏曲志·山西卷》和《蒲州梆子志》，均没有能收集到此珍贵文物，非常遗憾。

同郭老在山西参加的另一个重要活动是1982年2月在忻州举办的贾桂林、董福、安秉琪舞台生活纪念活动。全国戏剧界四百多人出席，中国艺术研究院由郭老带队，余从老师、周育德和我参加了纪念活动，观摩了演出。北路梆子名家演出了经典剧目《王宝钏》和折子戏《访白袍》《走边》《祭桩》《杀宫》《挂画》《采花》《斩颜良》《舍子》《拜母探妻》等。贾桂林艺名“小电灯”，在20世纪20年代就誉满晋北和内蒙、张家口一带，抗日战争时期北路梆子受战争破坏，濒临消亡，贾桂林隐居乡下。中华人民共和国成立后，北路梆子枯木逢春，贾桂林在当地政府的感召下，与董福、安秉琪等老艺人重组北路梆子剧团，恢复并重振北路梆子。贾桂林以唱功和生动细腻的表演见长，善于用大段唱腔配合丰富的表情塑造人物形象。郭沫若看了贾桂林的表演后称赞其为“塞上红梅”。董福艺名“狮子吼”，以唱念和功架见长。安秉琪为老生演员，唱念做俱佳。这三位老艺术家年龄均在70岁以上，但登上舞台扮起戏来，功夫不减当年。贾桂林扮演的王宝钏一上场，两眼放光，神采奕奕，不虚“小电灯”的美名，唱腔穿云破雾，字字清晰，声声入耳。董福扮演的《访白袍》中尉迟恭，粗中见细，细中见智，既气势非凡，又生动细腻，给人留下深刻印象。郭老对北路梆子艺术家们的精湛表演也赞不绝口，大家均感到不虚此行。

山西既是华夏文明的发祥地之一，也是中国戏曲的发祥地之一。郭老在晋剧的第二故乡张家口做过文化处副处长和文联主席，中华人民共和国成立初期作为华北局文化部门的领导在山西搞过戏曲改革，对山西文化和山西戏曲非常熟悉，对山西戏曲在中国戏曲史上的地位尤其重视。山西有重要的戏曲活动，他总会想方设法参加。山西有剧团来北京演出，他也一定要去看。他不仅自己是这样做的，也常常教育和鼓励所里的年轻学者多到山西看戏和考察。后来，山西戏曲界举办蒲州著名梆子演员王秀兰舞台生活50年以及20世纪80年代初山西中青年戏曲演员调演，我都积极参加，把这些活动作为自己难得的学习机会。在张庚先生和郭汉城先生担任中国艺术研究院副院长期间，中国艺术研究院和山西省文化局还在太原举办过盛况空前的全国梆子声腔剧种学术研讨会，来自全国各省的戏曲专家汇聚晋祠，研讨梆子声腔剧种的源流发展，并到晋中、晋南进行了为期一周的戏曲文物考察。重视到各地调查研究，了解基层的戏曲活动这一传统，被后来的中国艺术研究院和戏曲研究所领导所继承。每当戏曲发展遇到困难和问题的时候，或进行重大科研项目之前，张庚先生和郭汉城先生首先想到的是到实地进行调研，了解基层群众是怎样想的。20世纪末21世纪初，我国进行文化体制改革，对基层剧团冲击很大。我国的戏曲院团如何在市场经济条件下生存发展？不仅是各地戏曲院团遇到的问题，也是已经退居二线的张庚先生和郭汉城先生非常关注的问题。我从历史的角度研究了山陕商人与梆子戏的关系，写成《山陕商人与梆子戏》一书，并在《中国戏剧》1996年第8期上发表《从梆簧的兴衰看商品经济条件下戏曲的生存和发展》一文，得到张庚先生和郭汉城先生的肯定。在他们的支持下，所里又申报了国家重点科研项目“全国剧种剧团现状调查”。因受经费所限，课题组重点调查了山西、陕西、河南、湖北、四川、福建、浙江、江西、安徽等11个省，其他地区则采取通信和利用出差个别访问的形式进行调查。山西剧种多、剧团多，课题组作为重点，与山西省戏剧研究所合作，用了一个月时间，对山西全省的剧种、剧团进行了比较全面、深入的调查。由我执笔撰写的综合性调查报告《戏曲的生存困难和应对措施》及在山西考察的日记在《中国戏剧》连载后产生了很大影响，各地报刊纷纷转载，新华社、《人民日报》、《求是》杂志的记者对我进行了采访，并把其中的内容写成内参上报中央领导，对传统戏剧的传承、保护工作起到了推动作用。

郭老除对山西戏曲比较关注外，对四川、福建、浙江、江苏、河南、湖南、湖北、广东、云南等地的戏曲也非常关心和重视。1980年11月，四川省文化局在成都举办“阳友鹤舞台生活60年纪念活动”，郭老亲率中国艺术研究院戏曲研究所研究人员参加观摩活动。我记得去的人员还有刘念兹、刘沪生、陈义敏、黄海纯、余侣连等老师。郭老和所里的领导有意让我这个走出校门的年轻人多接触实际，在名额有限的情况下，也让我参加。在火车上，郭老嘱咐大家：川剧艺术丰富，表演精湛，这次机会难得，大家一定认真观摩。刘念兹老师是四川人，“文革”前曾到成都采访过阳友鹤，编著了《川剧旦角阳友鹤舞台艺术》一书。他详细给我们介绍了阳友鹤的事迹。这一次演出活动在川剧界盛况空前，川剧名角周企何、周裕祥、陈书舫、袁玉堃、彭海情、陈全波、曾荣华、许清云等均来祝贺演出。我们在成都看了《迎贤店》《踏纱帽》《秋江》《打神告庙》《打红台》《肖方杀船》《别洞观景》《斩杜后》《踏伞》《金山寺》等经典名剧。周企何身材魁梧，以一个年近八旬的老大爷扮演《迎贤店》开店的女老板，出场几个身段，几句台词，就把一个“见钱眼开”、“一张面皮两般用，就看有钱与无钱”的势利老板娘的外貌特点和内心世界刻画得淋漓尽致，令人捧腹。周裕祥和陈书舫的《秋江》，通过模仿叫船、上船、行船、下船，将一老一少，一男一女；一个善良风趣，一个痴情稳重；一个急切，一个拖延活灵活现表现出来，形成强烈的对比和喜剧冲突。两人的表演，生动传神，配合默契，情中有景，景中带情，构成一幅幅水彩画。后来，我看过不少剧种演出的《秋江》，均不如川剧的生动传神。最让我难忘的是阳友鹤演出的《铁笼山》，他扮演剧中的杜后，为其子篡夺皇位的阴谋被铁木尔揭穿并受到众将领嘲讽时，气得脸部发抖，胸脯一起一伏，用一个“窜跳”动作，窜上龙桌，随后翻身而下，用挑逗的双眼盯着铁木尔及众将领，舞动水袖，浪着脚步，抖着双肩，随着锣鼓的快慢节奏，用慢步、快步、梭步等步伐表现出杜后狂舞乱跳后绝望失神的状态。阳友鹤是川剧男旦，年过七旬，他的这一演技，坤旦根本做不到，一般男旦也望尘莫及，可谓空前绝后。1982年，成都川剧院来北京演出，我有幸在人民剧场又一次欣赏了阳友鹤的这一拿手戏。纪念活动结束后，我们从成都坐火车到重庆，拜访了戏剧界的老前辈、老专家，然后乘重庆到汉口的客轮，经达县，过三峡，到宜昌，在武汉改乘火车回到北京，历时近10天。这一次四川之行，使我对川剧和巴蜀文化有了一些感性认识和初步了解，并认识了四川戏剧界的许多老前辈，如席明真、胡度、戴德元等，为以后的研究开启了方便之门。郭老和大家同吃、同住，一同看戏，一同参观游览，一路欢歌笑语，非常愉快！

在前海时期，戏曲研究所人员最多时超过百人，在名利面前不可能没有矛盾，但有张、郭二老等这样一批德高望重、尊重知识、爱护人才、平等待人的专家型领导把握着前海学派这一艘学术航舰，每一个人都能在自己的工作岗位上发挥才智，人心凝聚，学术气氛浓厚，研究成果不断。20世纪80年代以来，先后完成《中国戏曲通史》《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》《中国戏曲通论》《中国戏曲志》《当代中国戏曲》《中国戏曲音乐集成》《中国当代戏曲史》《中国近代戏曲史》《中国少数民族戏曲剧种发展史》等一系列戏曲史论的奠基之作，引领戏曲学研究方向，起到了戏曲研究国家队、排头兵的重要作用。

在郭老指导下编纂戏曲志

我和郭老联系最多的是1982年至1999年编纂《中国戏曲志》期间。最早提出编写戏曲志是由京剧大师程砚秋在20世纪50年代初提出来的，曾经被列入中国戏曲研究院的工作计划，但因种种原因没有实现。1982年初，编纂《中国戏曲志》的工作被列入中国艺术研究院戏曲研究所的重要议题和日程。在张庚先生和郭汉城先生指示下，戏曲研究所成立了以戏曲史研究室主任余从为首的课题筹备小组，成员有薛若琳、汪效倚、周育德和我。筹备组走访了浙江、江西、福建、湖南、湖北、河南、山西、北京、天津等省的戏曲研究专家和文化部门的领导以及戏曲演出团体的老艺术家，征求大家对编纂中国戏曲志的意见。在充分论证的基础上，1983年初由文化部、国家民委、中国剧协发出编辑出版《中国戏曲志》的通知，成立了以张庚为主任委员，马彦祥、郭汉城、刘厚生为副主任委员的编辑委员会。郭老担任院、所领导，在工作非常繁忙的情况下，参加了《中国戏曲志》编委会、编辑部召开的多次重要会议。如1984年在北京召开的《中国戏曲志》湖南、福建、天津卷编纂工作会议；1985年在昆明召开的中国少数民族戏曲编纂工作会议；1987年在北京召开的中国戏曲志编辑委员会第一次全体会议等。郭老对编纂戏曲志的宗旨、意义、指导思想、方法等均有明确的指示，特别是在昆明会议上，对编纂戏曲志的难点问题——少数民族戏曲的编纂工作做了详细的论述。郭老是浙江萧山人，讲话口音较重，没有听惯他讲话的人一时不容易全部听懂，加之郭老讲话经常是随意发挥，很少照本宣科，如何把郭老的讲话整理成文，大家有些犯难。我当兵时所在部队的连长是浙江人，同班的战友也是萧山周边的，经常听他们说话，对浙江口音不陌生。此外和郭老同住恭王府，经常见面说话，对郭老讲话的口音比较习惯，故自告奋勇承担了整理郭老讲话录音的任务。经过两天的反复收听、抄录、整理，经郭老审阅后的讲话整理成文，发表在《中国戏曲志通讯》“创刊号”上。

1985年，出席在昆明召开的全国少数民族戏曲编纂工作会议期间，本文作者（右一）与郭汉城（右二）、张庚（中）、郭思九（左一）等老师在滇池合影

郭老在讲话中强调：一、进一步认清少数民族戏曲在我国戏曲中的地位。他指出：“无论是从历史或是现实的角度上看，都应该说中国的戏曲艺术是由生活在中华人民共和国这块土地上的各个民族共同创造的。编写中国戏曲史和编纂中国戏曲志，不能缺少少数民族的戏曲。缺少这一方面，就不符合历史和现实。我国的许多少数民族，都有本民族的戏剧，某一民族的戏剧，有自己发展的历史，反映了这个民族的历史生活和现实生活、文化艺术传统、思想感情和美学趣味。如果我们把每个少数民族的戏剧通过搞戏曲志这项工作，记录下来，整理研究，并加以继承发展，可以提高民族自尊心和自信心，这是我们建设社会主义精神文明中很重要的一个方面。我们各个少数民族的戏剧，不仅要有自己的创作，而且要有自己的理论。……希望同志们回去以后向各级领导部门大力宣传编纂中国戏曲志，培养少数民族戏曲干部，繁荣少数民族戏曲创作和理论研究的重要意义。”

二、如何看待少数民族戏曲剧种？他说：“衡量一个戏曲剧种的标准是什么？我觉得这不仅是个理论问题，而且也是一个实践问题，中国戏曲犹如一个品种繁多而各具特色的百花园，那么什么样的形式才算戏曲？能否以某一个戏曲剧种作为判断的标准呢？我觉得要回答这个问题，首先必须有一个实事求是地、历史地看待问题的态度。我国的戏曲艺术在它的发展过程中经历过各种不同的阶段。从比较简单到高度综合、高度程式化有一个漫长的历史过程。现在的各个剧种，由于它们形成的时间、条件不同，成熟的程度也不一样。戏曲发展过程中各种不同层次不同形态，都在现实中存在着。就汉族的戏曲来看，有综合性、程式化程度很高的剧种，如古典式的昆剧、京剧，其次是梆子、皮黄、高腔剧种；也有从民间歌舞、说唱艺术基础上发展起来的花鼓、花灯、秧歌、道情、滩簧等民间小戏；还有介于戏曲和歌舞表演之间的艺术形式如二人台、二人转。少数民族戏曲也存在这种情况。如历史比较长、程式化比较高的藏剧、白剧、壮剧等；在民间歌舞，说唱艺术上发展起来的傣剧、彝剧、苗剧、布依剧等；也有介乎戏曲和说唱之间的剧种。我觉得衡量一个剧种是不是戏曲，有这样两条：一条是具有中国戏曲艺术的共同特征（尽管这种特征还没有发展得很充分很完整），以便与话剧、歌剧、舞剧等有所区别。第二条是要作为一种戏剧演出，以区别于歌、舞表演和说唱活动。不管是处在哪一种历史层次的形态，只要具备了这两条就应该算戏曲。”郭老进一步指出：“无论是汉族的戏曲还是少数民族戏曲，它们都生长在中国的土地上，反映的都是中国的生活，都有中华民族的文化传统和民族心理，所以它们有着共同的、内在的联系；又因为它们产生发展的艺术土壤和历史条件不同，所以它们又有各自不同的特点。我觉得各个剧种之间只有历史长短的区别，完整与不很完整的区别，而没有高低之分。不能以某一个历史较长，程式化较高的剧种衡量那些还在较低发展阶段上的剧种，不能得出这样的错误论断：认为只有那些艺术上成熟，高度程式化的剧种才是戏曲，而把民间小戏和某些少数民族戏曲排斥在戏曲之外。更不能下这样的定论：认为汉族的戏曲一定比少数民族戏曲好。许多东西，少数民族戏曲有汉族戏曲还没有，汉族戏曲有很多方面可以向少数民族戏曲学习。”

郭汉城先生

三、发扬调查研究、实事求是的精神。郭老指出：“研究少数民族戏曲的确存在许多困难，有客观方面的，也有主观方面的。从客观条件看，少数民族大都居住在交通不便的偏僻的边远山区。从主观上来看，我们过去对少数民族戏曲研究太少，掌握资料不多。在这样的条件下，同志们长期深入少数民族地区，进行调查研究，取得了很大成绩。如参加这次会议的西藏同志，他们将藏剧的历史和现状做了广泛的调查研究，掌握了大量资料，弄清了许多问题。……编纂戏曲志，大量的工作是深入细致的调查研究，希望同志们发扬这种调查研究、实事求是的精神。”

郭老的讲话，阐明了少数民族戏曲与汉族戏曲的关系、少数民族戏曲在我国戏曲中的重要地位，以及在编纂戏曲志时如何正确看待少数民族戏曲，对后来少数民族地区戏曲志编纂工作起了重要指导作用。

这次会议与全国少数民族戏曲调演录像观摩同时进行，我第一次观看了云南的白剧、傣剧、彝剧的舞台演出，观摩了壮剧、苗剧、侗剧等少数民族戏曲的录像。会议同时就中国戏曲的特征、汉族戏曲和少数民族戏曲的关系等问题展开了讨论。在这次会议上，认识了云南的黎方、金重，西藏的刘志群、边多，新疆的努鲁木，广西的顾建国，贵州的皇甫重庆等研究少数民族戏曲的专家，为我日后到少数民族地区考察建立了联系。为了进一步感受云南少数民族的生活和文化，郭老批准我们所里去参加会议的人员兵分两路，一路去景洪，考察那里的傣剧赞哈戏；一路去德洪，考察那里的傣剧。我和余从、陈义敏、薛若琳、王效倚、周育德、谭志湘、李悦以及福建艺术研究所的林庆熙、人民音乐出版社的常静之等几位老师去了景洪。我们采访了赞哈戏老艺人，还到傣族村寨、边防哨所、中缅集市参观，了解傣族和其他少数民族生活，对傣剧产生和发展的社会环境、文化背景有了初步了解。后来，我多次到云南、西藏、新疆、贵州、广西考察少数民族戏曲，不仅为编纂《中国戏曲志》有关少数民族戏曲奠定了基本知识，也为编纂《中国少数民族戏曲剧种发展史》打下了基础。

《中国戏曲志》

郭老除在理论上指导戏曲志的编纂工作外，还参加了安徽、江苏、浙江等卷的审稿工作。郭老在审稿会议上，详细阅读各卷的书稿，认真听取当地编辑部编纂工作汇报和特约编审员们提出的意见，然后才发表自己的看法，从不先入为主，指手画脚。他踏实的工作作风和谦虚谨慎的学习态度，不仅对我和中国戏曲志编辑部的成员有深刻的影响，而且对各地戏曲志编辑部的同行也有很大影响。《中国戏曲志》编纂出版工作之所以进展顺利，率先完成大陆30个省卷的编辑出版工作，与张庚、郭汉城以及余从等先生一贯提倡的求真务实的工作作风和谦虚大度的为人态度有密切关系。

日月如梭，40多年过去了。郭老已是百岁寿星，我也年近七旬。现在常常提到一个词，叫“不忘初心”。我们戏曲理论工作者的初心是什么？是振兴和繁荣祖国优秀的戏曲文化！这是郭老的心愿，也是我们前海学派后继者的心愿！