思接古今，情溢山海——郭汉城先生的戏曲研究和创作

安 葵

中国艺术研究院

郭汉城先生是以戏曲理论家为学界所熟知，同时他也是诗人和剧作家，在诗歌和戏曲创作方面都有很高的成就。下面我谈一谈自己学习汉城先生著作的初步体会，与大家分享。

一

郭汉城先生1917年出生于浙江萧山的一个贫苦家庭，在艰难的环境中读完小学和职业学校。抗日战争爆发后，他怀着报国之志，辗转来到陕甘宁边区，进入陕北公学学习。在这里，他如饥似渴地学习马克思列宁主义和毛泽东的著作。毕业之后，他便参加了抗战教育和革命文化工作，1943年加入中国共产党。在陕北公学的学习和之后的革命实践中，汉城先生逐步树立起马克思主义的人生观和世界观。这一先进思想一直是指导汉城先生进行学术研究和创作的巨大力量。

1989年，汉城先生在《述怀》一诗中回忆自己的人生经历：“抗日风暴起，吹我如一叶。飘零到北地，狂喜获马列。明珠骤入怀，使我心亮洁。长夜路漫漫，导引如北极。”此后虽经过“文革”等灾难，但“初衷岂轻改，天道终有极”，“始悟马列理，成功无径捷”，他坚信“江流石不转，马列势难易”，因此，“老也何足悲，此心长似铁”。汉城先生平生的实践和他的著述充分证明了他诗中所表达的情感。

1951年，汉城先生任察哈尔省人民政府文化局副局长兼察哈尔省文学艺术界联合会主任，开始从事戏曲改革工作。1953年，调任华北行政委员会文化局文艺处副处长。1954年，调中国戏曲研究院任研究室副主任，后任戏曲研究所所长。“文化大革命”后，任中国艺术研究院副院长兼戏曲研究所所长、中国戏剧家协会副主席、中国戏曲学会副会长、顾问等职。在半个多世纪的时间里，汉城先生主要致力于戏曲改革和戏曲艺术事业的组织领导工作，投身于戏曲艺术的学术研究，这个过程也是他把马克思主义应用于戏曲改革和戏曲研究的过程。他的戏曲理论研究文章和评论都是在这一实践的过程中产生的。

汉城先生具有诗人的气质。他在小学读书时，所写诗歌就曾得到语文老师的激赏。“文革”期间及之后，积郁胸中的情感化为大量诗篇。汉城先生对戏曲创作一直有很高的热情。20世纪50年代初，他在张家口工作时就创作有《蝶双飞》《卓文君》等剧本，后来集中精力投身于戏曲改革和理论研究工作，在对戏曲艺术如何进行推陈出新等理论问题进行探讨的过程中，也常想把思考的结果付诸创作实践。然而由于没有充足的时间，所以想写而没有写的不少。现在收在《郭汉城文集》中的剧作多是20世纪80年代以后创作和修改的。汉城先生的所有著作是互相紧密联系的，这些著作都是在马克思主义思想指导下，以诗人的情感进行写作的。“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”（白居易《与元九书》）汉城先生既关注戏曲和文化事业，也关注国家和人民的命运与世界大事，这种思想情感在不同的环境下，或通过文章，或通过诗歌，或通过剧本表现出来。因此，通过这些著作的整体可以看到一位努力学习和践行马克思主义的学者，一位对祖国、对人民无限热爱，对民族艺术无比赤诚的戏剧诗人的形象。

二

正确地阐述党的戏曲方针政策以推动戏曲改革顺利进行是汉城先生在理论上的重要贡献。中华人民共和国成立后，如何对待民族文化遗产，是一个必须解决的重要问题。20世纪五六十年代的戏曲改革是中国共产党努力实现马克思主义中国化在文化领域的一场伟大实践，从中国的历史文化和现状出发，理论与实践紧密结合，制定了一系列的方针政策：“二为”方向，“双百”方针，推陈出新，古为今用、洋为中用，以及剧目方面的“三并举”，在党的领导下有计划有步骤地进行戏曲改革。但是政策的执行需要理论的支撑，在戏曲改革的过程中，需要对各种类型的剧目做出分析判断，许多具体的问题需要从理论上予以解答。例如推陈出新——何者为陈，何者为新，如何推陈，如何出新？再如如何对待传统道德问题，民间小戏有无思想意义，清官戏是否具有人民性，史与剧的关系问题，现代戏创作如何戏曲化问题，等等，人们都有不同的看法。这些问题不解决，戏曲改革就不能顺利进行。对戏曲改革这样一件前无古人的事业人们必然要有一个认识过程，而一些违背艺术规律的“左”的思想常常对“戏改”造成严重干扰。汉城先生与许多前辈戏剧家一起，坚持马克思主义实事求是的原则精神，认真学习传统，深入实际进行调查研究，及时地总结了推陈出新的成就和经验，论述了各类剧目所具有的教育意义和文化价值，在理论上阐述了戏曲改革的正确道路。

传统剧目产生于封建社会，因此在许多剧目中精华与糟粕常常混杂在一起，如忠孝节义等语言，不同阶级的人都在用。张庚先生著文指出，对此类剧目必须仔细辨别，不能因为剧中人物用了此类词语就对其全盘否定。他说，传统道德也具有人民性的一面。为此他受到了批判。这件事本身也说明，戏曲改革经过了艰难复杂的认识过程。汉城先生写了《道德、人民性及其他》一文进行辨析，在理论上作了进一步的廓清。他指出，今天研究传统剧目和古代的道德观念不能简单化，“必须站在无产阶级的立场上，用辩证唯物论和历史唯物论的观点进行分析考察各种历史和社会的情况，才能得出科学的结论”。其他还有很多文章也都是在论争中撰写的。今天重读这些文章，我们深深感到汉城先生勇于坚持真理的精神和实事求是的学风。

“文革”造成了民族文化的巨大灾难。打倒“四人帮”之后，拨乱反正，党的正确的方针政策逐步恢复，但是随着改革开放和市场经济的发展，人们对传统戏曲的价值、“戏改”的功过和“文革”前党的戏曲方针政策又有不同的认识。有人认为传统戏曲仍是传播封建思想的“渠道”，“五四”时期的任务还没有完成；有人则认为“戏改”一无是处，戏曲根本不需要改革，等等。汉城先生认真思考和总结历史经验教训，他列举历史事实论述党的戏曲方针政策是正确的，是马克思主义思想与我国民族文化、传统戏曲的实际相结合的胜利。同时也指出，过去在执行政策中间也有很多失误、很多干扰，有时候还是很严重的，对此要做实事求是的分析。在人们惊呼戏曲出现了“危机”的时候，汉城先生坚定地指出：“戏曲不会消亡。”因为它深深地植根于人民中间，在困难时要看到成绩，看到光明。改革开放以来出现了许多优秀作品，剧目质量有新的提高，特别是现代戏创作发展很快，许多作品证明现代戏创作已“趋于成熟”。同时，他认为：“戏曲改革任务的完成，并不意味着戏曲现代化的实现。”“当前我们面临着改革开放的新时期，我们的工作必须‘与时俱进’，不然又会出现第二个与时代变化不相适应的问题。”因此，他提出今天仍然要有忧患意识，要树立戏曲建设的思想，要加强人才建设、剧目建设、理论建设和民间职业剧团建设，实现民族文化向社会主义先进文化的发展。（《戏曲现代化要与时俱进》）他反对对戏曲和民族文化采取“生死由之”的消极态度，积极支持戏曲研究所和其他单位举办编剧、导演、演员培训班等积极的措施。他与张庚先生一起，向领导提出建议，希望召开新的戏曲工作会议，制定如“五五指示”那样的政策文件，并提出戏曲教育应有正确的布局。汉城先生的这些观点体现了他对民族文化具有充分的自信。汉城先生现在已是百岁高龄，但他对马克思主义、对党的方针政策的学习依然十分认真，并努力与戏曲艺术的实际相结合，在对习近平新时代中国特色社会主义思想的学习过程中，不断提出许多切合实际的新的见解。

郭汉城先生（左）与张庚先生

三

在戏曲改革和剧目评论的实践中，汉城先生对戏曲理论的发展做出了卓越的贡献，其核心是对戏曲人民性的论述。20世纪五六十年代，汉城先生与张庚先生等老一辈戏剧家运用“人民性”“现实主义”等理论论述中国戏曲的价值。笔者曾经有一个误解，觉得他们是借用外国的理论来保护传统戏曲。经过重新深入学习认识到，人民性不是外来的，它是中国戏曲固有的属性。中国戏曲是人民创造的，它体现了人民的思想感情和愿望，因此能够生生不息。汉城先生对人民性问题作出了精辟的论述，并且随着时代的发展，对人民性的内涵不断作出新的阐释。他认为，戏曲创作与人民的思想和审美趣味相合，就蓬勃发展，违背了人民的愿望和审美要求，戏曲创作就会衰败。因此人民性既是创作的标准，也是评价的标准。在《道德、人民性及其他》《关于人民性问题》等文章和《中国戏曲通论》中关于人民性的一章中，他对人民性问题作了翔实的历史考察和辩证的论述。他指出：“文学艺术的人民性，就是指文学艺术与人民的精神联系。”“文学艺术的人民性的内涵的广阔性和丰富性，还在于它是一个历史的发展的概念。”“包含在文学艺术之内各种作品的人民性，也是多层次、多方面、有极其丰富的历史社会内容的。”（《中国戏曲通论》第二章“中国戏曲的人民性”）“人民这个概念既然包含着这样复杂的历史内容和阶级内容，那么，作为反映人民的思想、感情、愿望、要求的文学艺术的人民性，必然具有丰富的历史内容和阶级内容。它不是一种抽象的概念，更不是某种永恒的道德，或人类共同本质的表现。所以，我们讲文学艺术人民性的时候，就必须坚持历史主义的观点和阶级分析的方法。”（《关于人民性问题》）

张庚、郭汉城主编《中国戏曲通论》

汉城先生认为，人民性是一个历史的概念，它要随着时代的发展而发展。今天的人民性与古代的人民性有联系又有不同。他不断地思考这一问题，在《中国戏曲通论》中指出：“社会主义时代的戏曲，是一个庞大的剧目系统。在这个系统中，包括现代戏、历史戏和经过整理、改编的传统戏三类剧目。这三类剧目存在于一个剧目大系之中，既有共同性，又有差异性。它们的共同性在于都具有人民性；但它们的人民性又有历史发展层次的不同，所以又存在差异性。”进入新时代，戏曲的人民性有怎样的新的表现？汉城先生说：“社会主义社会里文学艺术的‘人民性’，应该比历史上任何一个时代更丰富多彩、多姿多样。”“多种多样‘人民性’要受具有中国特色的社会主义体系核心价值观所统率，这就是社会主义时代文学艺术‘人民性’的特色。”（《关于人民性问题的补充说明》）

四

与人民性紧密联系的是艺术的民族性和现代性问题。汉城先生认为，人民性越发展，各民族不同的艺术特点就越突显出来。中国戏曲与外国戏剧的区别主要是在美学特点上。

一般认为，中国戏曲美学研究起步较晚，实际上汉城先生很早就关注到中国戏曲美学特点问题，这主要表现在他对中国的悲剧、喜剧和悲喜剧的论述上。

悲剧、喜剧是西方戏剧美学的重要范畴。王国维先生最先引进了这一美学概念，但他没有来得及对中西悲剧、喜剧观念的不同进行深入比较。后来很多论者以西方的悲剧喜剧观念为标准否定中国戏曲的价值，有的甚至认为中国没有真正的悲剧和喜剧。这一问题不廓清，就不能对中国戏曲作出全面正确的评估。早在20世纪五六十年代，汉城先生在对莆仙戏《团圆之后》和一些民间小戏的评论文章中就指出：中国喜剧有其自身的特点而为群众所喜爱；而悲剧也是各种各样的，不能用西方的标准否定中国的作品。此外，在西方的美学观念中，悲喜剧与正剧混淆在一起，被认为没有多大价值。汉城先生最早在评《薛刚反朝》的文章中提出悲喜剧的观念，指出中国的悲喜剧具有不同于西方戏剧的特点和价值：“悲喜剧是一种独特的风格，独特的形式，表现着人们独特的美学理想。”20世纪80年代，悲剧、喜剧问题成为学术研究的一个热点，王季思先生主编《中国十大古典悲剧集》《中国十大古典喜剧集》，汉城先生主编《中国十大古典悲喜剧集》，将《牡丹亭》等不能列入悲剧也不能列入喜剧的经典作品收入其中，推动了戏曲美学研究的发展。

在当代戏曲创作实践中，剧作家、艺术家对于中国悲剧、喜剧、悲喜剧的发展突破做出很多新的探索，汉城先生对此很关注，并及时给予理论上的总结。比如湘剧《琵琶记》的改编，汉城先生说：“正明（范正明）同志在整体构思、立意、布局、取舍、剪裁等方面做了周密的思考，特别在处理结尾上，既保留了‘大团圆’的形式，同时又赋予这种形式以沉重、深刻的悲剧内涵，用实践解决了一个戏曲界争论不休的‘老大难’问题。”（《范舟湘剧高腔剧作选》序）再如对昆曲《张协状元》的评价，汉城先生说：“在看戏过程中，我不断被一个念头困扰着：按张协的负心行为（不仅是负心，而且是刺杀），贫女同他团圆是不可能的。但这是一个喜剧，不团圆又如何结局？正面解决这个团圆或不团圆都不合适。我担心的是，处理不当会使前面的好戏黯然失色，或悖于情理，或扭曲风格，那就太可惜了！可是编导者却出乎我意外，正在大家都劝贫女与张协团圆、贫女表示拒绝的当儿，一条结婚红布把二人捆在一起，贫女仍斜侧身子离开张协，脸上浮现一种尴尬而又痛苦的表情。看到这里我心上的一块大石砰然落地。这个结尾看似简单，内蕴却十分丰富。它告诉我们，在封建社会里，妇女们善良的意志与命运是背离的，它像一面镜子照出了这种不合理的社会的畸形状态。这种带有象征意味的荒诞的手法，运用在讽刺喜剧中很协调，如果运用到严肃戏剧中去，是不合适的。我国古代许多伟大作家的作品中，其真实描写生活与世界观的矛盾往往在结尾中集中暴露出来，所以也是今人改编的一个最棘手的问题，《张协状元》是一个创造，是一个很好的推陈出新。”（《〈张协状元〉评论集》序）

郭汉城主编《中国十大古典悲喜剧集》

在对具体作品的评论中，汉城先生对中国戏曲美学的其他特点也常有深入的发挥。如他在为《周长赋剧作选》（一）写的序中说：“古人论文，常言及‘气’字，所谓文以气为主，故有文人养气一说。纵览长赋剧作，会感觉有郁勃之气浮动于字里行间。何为气？古人解释语多含混，其实也无须深究，中国文化更注重直觉。应该说有感而发，作品中情感饱满，思想内容充实，气则生焉。”

汉城先生这些理论与实践紧密结合的论述，推进了中国戏曲美学的研究。

习近平总书记提出，要用历史的、人民的、艺术的、美学的观点来评判和鉴赏作品。中西美学有很多不同，我们只有懂得中国美学的特点，才能深入理解作品的意蕴并引导戏曲创作沿着人民喜闻乐见的方向发展。

五

汉城先生重视戏剧评论，从20世纪50年代到改革开放之后，他写下了大量的戏剧评论，这些文章都具有很高的学术含量并产生了积极的影响。第一，如前所说，他的评论能够从美学的高度指出作品的价值，通过总结创作经验推动戏曲理论建设。第二，对于一些内容丰富、复杂和有争议的作品，他能以历史的、人民的、艺术的、美学的观点进行细致的分析，起到解放思想、拓宽创作思路的作用。第三，他对探索性作品和新人新作给予热情的鼓励，帮助作者分析创作中的得失，使戏曲创作沿着健康的道路前进。

中国的戏曲评论，自古以来就不是冷漠的“他者”评论，评论家和剧作家是朋友，评论家对作品既要能入乎其内，体察作者的心声，又要能出乎其外，给予整体的评价。戏曲是剧诗，剧作家须是诗人，评论家也须是诗人，没有诗情、诗心之人是不能成为好的评论家的。汉城先生继承了中国戏曲评论的优良传统，他是剧作家、艺术家的朋友，又是诗人，因此他的评论多从艺术感受出发，并能切中肯綮，读来使人心悦诚服。从他20世纪五六十年代对《团圆之后》《斩经堂》《妇女代表》等作品的评论，到改革开放后对《八品官》《巴山秀才》《皮九辣子》等作品的评论，以及他为许多剧作家的书所写的序言中，都可以看到评论家睿智的头脑和炽热的心肠。

六

汉城先生既有坚定的理想信念和清晰的艺术观念，又有丰富细致的情感。这在他的诗词作品中是直接地表现出来的。他自谦地认为自己的诗词只是“大时代的一点小浪花”，因此名之曰“淡渍”，但我们读他的诗词，感到这是时代的强音。祖国的山川风物，历史人物的胜迹，都常常引起他充沛的诗情。登山则情满于山，观海则意溢于海。他的诗中常有雄奇的意象：“大海奇哉，奔腾恣肆，无边无际。”（《永遇乐·对海》）“万浪滚滚壶口入，仰天大笑出河津。”（《壶口》）有些诗词，豪放兼有婉约：“江山乍冷不萧条，倍情豪，更妖娆，谁泼青山，片片火般骄。“（《江城子·香山红叶》，此词有张庚先生书法，堪称双璧）他仰慕先贤，更热爱美好的今天，在岳阳楼下吟诵：“我对范公长揖拜，前人忧乐后人归。”（《洞庭吟》）祭拜汤显祖时想到： “有情世界终须到，花任芳菲鸟任鸣。”（《在汤显祖墓前》）。

以真挚深厚的感情歌颂党、歌颂社会主义事业，是汉城先生诗歌中的重要部分。如《咏花四首》，前三首写于改革开放初期，他通过咏玉兰、咏菊，表达了对改革开放的欣喜之情。十八大之后，他又写了《咏兰》：“襟怀一幅涧边开，俯想清荷仰听雷。”他在诗序中说：“十八大坚持走中国特色社会主义道路，发扬民主，反腐倡廉、清除浮华不实之风，全国全党，人心大振。余衰迈，久无诗。略改旧作《咏兰》，缀成咏花四律，略表欣喜雀跃之情，奋发蹈励之志。”

还有一些诗记述了他与各地戏曲工作者的友情。这些人中，有的是老朋友，如冯纪汉，从陕北公学同学开始，在革命的道路上一路走来，结下深厚友谊。“文革”期间，汉城先生在干校劳动，也常思念老友，“思君一夜眠难得”，在得知冯纪汉被“四人帮”迫害而死时悲痛欲绝，“泪洒人间多少恨，忠魂铁骨哭沉埋。”有的是因戏曲工作而相识，因共同的理想志愿而结成友谊，是一种心灵的相通，而不只是停留在工作的层面。如湖北的管纵，病重临终前给汉城先生写信，未写完而逝。汉城先生读到这未竟之信，写诗五首：“迟来书信未修成，历历心胸笑语亲。望断江天云水处，数行清泪答生平。”“今生缘会今生好，未悔他生不可寻。梦里犹堪同携手，江花江草细点评。”此情多么感人！

在1952年第一届全国戏曲观摩演出大会上，汉城先生看到许多优秀演员的精彩表演，使他爱上了戏曲艺术，并对这些演员产生了钦佩之情。如湘剧演员彭俐侬演出的《琵琶记·描容上路》，“那有韵味的嗓音，优美的身段，细微的表情，解开了一个普通妇女复杂、深邃、善良的心灵，使我受到强烈的震惊，原来戏曲中竟有这样的珍品！”“我这一生愿意为戏曲事业献身，与戏曲结下不解之缘，这是一个重要的契机和转折。至今想起，我还要衷心感谢彭俐侬同志等优秀表演艺术家。”（《湘剧〈琵琶记〉序》）

有的演员他原来并不相识，但被演员扮演的剧中人物感动，便也对演员产生真挚之情。如他看了周云娟在《巧凤》一剧中扮演的乡村教师，深为感动：“我与云娟此时识，握手相看泪尚湿。”

汉城先生给各地的戏曲工作者朋友写过很多信，大多已难以找到了。湖南的范正明先生，保存了汉城先生给他的数十封信，从这些信中，不仅可以看到汉城先生对各地朋友们创作的作品所倾注的心血，而且可以看到他对志同道合的朋友们的友谊之深之纯。各地的戏曲工作者都把汉城先生看做良师益友。浙江的剧作家钱法成在诗中写道：“说理精微开妙境，课徒和煦送阳春。”

七

汉城先生的剧作是他理论思考与诗情结合的产物。这些题材他曾长期关注。汉城先生的剧本创作首先是考虑到这一题材的现实意义，他为故事和人物所蕴含的丰富的人民性所吸引，同时想解决传统剧目中思想上和艺术上存在的矛盾。他喜爱剧中鲜活的人物形象和演员精湛的表演，期望作品达到更高的境界。因此这些作品是作者情与理紧密交融而产生的。如《海陆缘》，开始是喜爱这优美的神话，经过几十年的思考，最后把主题升华为海陆结缘，天人合一。这与我们今天所提倡的绿色发展理念是很相合的。《青萍剑》的创作是作者长期孕育的思想观念与一个有丰富内涵的故事的“遇合”。解放战争时期现实生活使作者深感“不要丧失战争警惕”的思想的重要，为了体现这一主题，作者曾想写中山狼等题材；后来“遇到”了《青萍剑》的故事，被它美丽的爱情和如诗如画的情景所吸引，而“不要丧失战争警惕”的经验教训自然蕴含其中，于是两者就有机地结合了。

传统剧目的改编不是一朝一夕就可以完成的。汉城先生看到汉剧《合银牌》，很欣赏演员的表演，汉剧的改编对传统剧目已做了推陈出新的工作和艺术上的丰富，但感到改编尚未到位，于是继续进行再创造，他改编的剧本，增强了对底层人物的同情和对具有较深封建道德观念的韩宏道的批判。

汉城先生对《琵琶记》也是长期关注的，他对湘剧作家范正明和湘剧优秀演员彭俐侬创作演出的《琵琶记》很赞赏，同时对剧中人物也有自己的理解。在他与谭志湘合作改编的昆曲《琵琶记》中，既吸取了地方戏改编的积极精神，对赵五娘、牛小姐、张大公等人物的内心又做了新的开掘，在创作中努力对中国悲剧的特点进行弘扬和发展。

《观蔡瑶铣演赵五娘》（二首）郭汉城诗作手迹

汉城先生喜欢目连戏的生活气息和其闪烁的民间乐观主义精神，同时又认为，剧中对刘青提的“罚”，是外来佛教思想与中国封建专制思想结合的结果，因此产生了改编目连戏、为刘青提翻案的冲动。他改编的作品对刘青提充满同情，闪烁着人性的光亮。

因为有深厚的文化修养和理论素养，所以汉城先生的作品都具有很高的学术含量；也因为他自己有创作实践，所以进行批评时，能设身处地地理解创作的甘苦，而不发空洞的议论。理论与实践的紧密结合，构成了汉城先生创作与学术的整体形象。

汉城先生从战争年代走来，与共和国一起成长，他毕生努力使自己的作品和著述能够为人民、为社会主义时代服务，直到百岁高龄也没有停止追求真理、探寻艺术真谛的脚步。汉城先生最近在与笔者的一次谈话中充满豪情地说：“我们已经进入有中国特色的社会主义新时代，要实现中华民族伟大复兴的中国梦，对中国戏曲的规律性问题要更加深入地研究，使之适应新的时代的需要。生活在变，戏曲也必须要变。我们要很好地继承历史文化遗产，同时还要有新的创造。要加强现代戏的创作和研究。我们的时代要出高峰，高峰是一个时代的代表性作品，高峰总是在变革的时代出现的。我们要为此做出不懈的努力。”

汉城先生一直重视戏曲理论队伍的建设和人才的培养，他在与张庚先生共同主持《中国戏曲通史》《中国戏曲通论》等集体项目的编撰过程中，既培养了本单位的骨干研究力量，也团结带动了全国各地研究工作的开展。以张庚、郭汉城先生为领军人物的学术集体被人们称为“前海学派”。2011年，汉城先生获得中国艺术研究院设立的“中华艺文奖”。随后，汉城先生就提出用他获得的奖金资助出版“前海戏曲研究丛书”，以使前海学派理论联系实际的学风得以发扬光大。