新中国话剧的发展历程与时代特征

宋宝珍 陈樱之

[摘要]中华人民共和国成立之后，中国话剧迎来了崭新的历史机遇和发展空间。遍及全国的话剧体系的建立，不仅使话剧艺术团体进入国家体制，培养了一大批优秀的创作、导演、表演人才，而且形成了礼赞工农兵、讴歌新生活的创作热潮。话剧艺术追随时代发展的浪潮，每一次社会运动都留下了它如影随形的足迹，并且产生了一系列优秀作品。进入21世纪以后，特别是党的十八大以来，國家加大对话剧艺术的支持力度，话剧工作者的创作热情空前高涨，反映现实生活的话剧明显增多，以革命先烈和英模人物为主人公的话剧作品感人至深，全国各地各种规模、各种形式的戏剧节不断出现。在70年的发展历程中，中国话剧形成了时代性与现实性、诗意的戏剧精神、浓郁的民族特色、开放的文化胸襟等特点。

[关键词]新中国话剧;发展历程;时代特征

中国话剧创始于20世纪初叶，在经历了五四新文化运动的洗礼、抗日战争、解放战争的历练之后，到了1949年新中国成立，才终于迎来了发展、繁荣的良好开局。此间，无论是国家话剧发展、体系的建立，还是现实主义创作思想、方法的推广，无论是主导思想的“二为”方向、“双百”方针，还是大写工农兵、讴歌新生活的艺术趋向，无论是改革开放、解放思想的敢于发先声，还是新世纪、新时代舞台艺术的多元共生，都显示着话剧工作者对新中国美好蓝图的向往，对历史使命的担当，以及对时代生活的关注热情和真实反映。

70年的斗转星移，让话剧这一现代舞台艺术与人民同心，与时代共进，与民族血脉同频，与国家命运共振。70年的沧桑之变，成就了中国话剧的优秀传统、剧场美学、文化内涵和艺术诗篇。

话剧的蜕变与新生

新中国的成立，结束了战争和匪患，实现了人民当家作主的心愿，人民对新国家、新社会、新生活的热爱和赞美，是发自内心的，赤诚真挚的。创作过《龙须沟》的老舍感慨：“北京解放了，人的心和人的眼一齐见到光明。”“我爱北京，我更爱今天的北京——她是多么清洁、明亮、美丽！”人民一旦当家作主，便焕发出惊人的创造力。

无论是战争年代，还是社会主义改造时期，党和政府都高度重视话剧艺术的发展，这一方面是因为战争时期物质条件的限制，使得简便易行的话剧艺术在全国范围内得到普及;另一方面是因为在抗日民主革命根据地和解放区的文艺中，话剧和民族歌剧占有相当大的比例。在中国革命的漫漫征程中，文艺始终是教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器。新政权要在思想上荡涤旧社会的污泥浊水，在意识形态方面展现新制度的优越性，便不可忽视舞台艺术的吸引力、感染力和启发教育意义。

新中国成立初期，来自全国各地的话剧人集合在共和国的旗帜之下，一系列从属于国家文化体制的话剧院团开始建立，从业者成为国家工作人员，按照国家意志在固定的团体和区域内进行艺术活动，不再为生存而辗转奔波。到20世纪50年代中期，话剧已成为遍布全国的一大戏剧种类。这些新成立的话剧院团，人员组成较为复杂，艺术源流不同、从艺历程殊异，甚至表演风格迥异，难以形成完整、统一、和谐、一致的艺术风格，解决这些问题，向正规化、专业化迈进，实为文艺发展的所需。

从1953年开始，全国戏剧界开始大力推行斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系，先后聘请了七位苏联专家来华授业解惑。如到中央戏剧学院授课的戏剧专家有普·乌·列斯里、鲍·格·库里涅夫、格·尼·古里也夫，舞台美术专家阿·雅·雷科夫，戏剧史教师维·维·费多谢耶娃，表演课教师格·伊·柯查金娜。到上海戏剧学院授课的戏剧专家有叶·康·列普科夫斯卡娅，他们主持的艺术创作方法训练班，为中国培养了280多名戏剧专业人才，特别是在表演、导演方面更是成效显著。

正是在这样一个学以致用的过程中，中国的戏剧家找到了将中国的戏剧文化与斯氏体系影响有机融合的方法，从而对斯氏体系加以创造性的借鉴和转化，形成了具有中国气派、中国风格的戏剧表、导演体系。

如果说一系列话剧院团的建立为新中国话剧的发展奠定了组织基础，那么戏剧人才的培养则为新中国话剧提供了优秀的创作力量。在编剧方面，既有曹禺、老舍、田汉、夏衍等新中国成立前就已成名的剧作家，也有胡可、陈其通、沈西蒙、刘川、海默等后起之秀。在导演方面有焦菊隐、黄佐临、欧阳予倩、欧阳山尊、孙维世、吴雪、舒强、夏淳等;在表演方面有金山、石挥、石羽、舒绣文、刁光覃、杜澎、朱琳、于是之、李默然、焦晃、蓝天野等。新中国还培养了一大批自己的舞美设计师和剧场管理人员。

在推行斯氏体系的过程中，新中国也引进苏联和东欧社会主义阵营的优秀剧目，如《曙光照耀莫斯科》《保尔·柯察金》《钦差大臣》《三姊妹》《尤里乌斯，伏契克》《玩偶之家》等，并且在演出中获得成功，受到中国人民的喜爱。新中国的话剧舞台，对于五四以来的优秀剧目也给予了充分展示，曹禺、夏衍、吴祖光、丁西林等人的剧本被重排上演。曹禺等人的戏剧之所以成为经典，是因为在不断的上演中其内在价值被不断地诠释与发现。

展现新生活的崭新画卷

一个时代的文学艺术不可避免地带有那个时代的气息和温度。

新中国初期，一批话剧如《红旗歌》《龙须沟》《四十年的愿望》《妇女代表》《刘莲英》《六号门》《马兰花》等纷纷上演，这些剧目带有明显的时代印迹，甚至有些剧作者就来自生产一线。

《红旗歌》（1949）由刘沧浪等集体编剧，鲁煤执笔。沈浮导演、蓝马任副导演。该剧讲述的是上海的一家纺织厂的女工们，在新中国成立以前饱受资本家剥削、压迫、欺辱，她们的存在等同于劳动工具。其中的女工马芬姐，在新中国成立以后对工厂仍心怀芥蒂，缺乏主人翁意识。厂里的工人群众怀着极大的热情，开展劳动竞赛，可马芬姐却对此漠不关心，消极怠工。后来，在大家的感染下，马芬姐终于焕发了劳动热情，开始为共和国的工业建设忘我工作。该剧在兰心大剧院连续上演130多场，盛况空前。

1949年底，老舍从美国归来，看到新北京处处焕然一新，于1950年完成了3幕话剧《龙须沟》。此剧透过北京城内一条有名的臭沟——龙须沟的变化，以及住在沟旁的一个小杂院内三户人家在新中国成立前后的不同命运对比，歌颂了新政权给北京人民带来的新生活，写出了北京人民新的精神风貌。1951年2月，此剧由焦菊隐导演，由北京人民艺术剧院首演。《龙须沟》不但以道地的北京味儿活现了这座城市的风情画面，更刻画出一群活生生的北京人形象，如程疯子、程娘子、赵老头、王大妈、王二春、丁四嫂等。

1952年9月，重庆市文工团演出了李庆升等编剧的《四十年的愿望》，此剧反映了新中国的铁路建设速度。从共和国第一根钢轨出厂，到成渝铁路建成通车，仅用了两年时间，这充分显示了劳动者的集体智慧和奋斗力量。为了推出一台好戏，时任重庆市委宣传部部长的任白戈亲自抓剧本，还请来作家沙丁一起解决人物塑造的问题。参与此剧演出的演员们深入生活，与生产钢轨的101厂工人同吃同住同劳动，熟悉生产流程。演出时，当一辆火车鸣着汽笛、喷着烟雾开上舞台时，观众报以一片雷鸣般的掌声。

1952年，孙芋创作了独幕剧《妇女代表》，这个戏反映了这一时期女性观念的陡然转变，以及女性为争取独立自主的工作权力而进行的不懈努力。妇女代表张桂容原来是个不出家门的农村妇女，在新社会，她不仅积极参加生产，还参与社会工作，像男人一样抛头露面，敢说敢干。她的工作热情虽然遭受到丈夫和婆婆的打压，但是她没有放弃。此剧以张桂容工作权利的获得，显示了男女平等的实现;以婆婆和丈夫的悔过，显现了新型家庭伦理关系的转变。

追随时代的浪潮

新中国成立之后的话剧，首先是讴歌新民主主义革命的胜利，回顾历史，讴歌英雄壮举，出现了如《战斗里成长》《冲破黎明前的黑暗》《万水千山》等话剧作品;其次是反映新潮流、新事物、新生活，出现了一批现实题材的话剧作品，如反映知识分子思想改造的《考验》《明朗的天》等，反映农村土地改革、合作化运动的《土地证》《春风吹过诺敏河》《洞箫横吹》等，反映抗美援朝战争的《战线南移》《英雄的阵地》等，反映“三反”“五反”运动的《打虎战役》等，反映新中国英模人物、好人好事的《焦裕禄》《雷锋》《董存瑞》《为了六十一个阶级兄弟》等。应当说，每有国家大事，必有与之对应的话剧。当然，一些戏剧也因为急于表态，赶节奏上演，没能很好地加工素材，因此时过境迁，其艺术的持久性便难以为继。

在一个日新月异的时代，话剧追随着历史的浪潮蓬勃发展。话剧艺术创作是一项复杂的系统工程，一个时代所能达到的艺术高度，往往是文化生态循环系统中所产生的合力的结果。也可以说，文艺的高峰必然立足于高原之上。

在20世纪50至60年代，尽管中国话剧经历过“左倾”政治的影响，但是仍然取得了了不起的成就，并且留下了一批脍炙人口的优秀剧作。且不说1956年全国第一届话剧汇演就有49部话剧亮相，其中不乏《在康布尔草原上》（1955）、《马兰花》（1956）、《初开的花朵》（1956）、《西望长安》（1956）等艺术精品，便是在1962年广州召开“全国话剧、歌剧、儿童剧座谈会”之后，出现的《远方青年》（1962）、《第二个春天》（1963）、《霓虹灯下的哨兵》（1963）、《年青的一代》（1963）、《激流勇进》（1964）、《龙江颂》（1964）、《兵临城下》（1964）、《南海长城》（1964）、《不准出生的人》（1964）等剧，依然具有重要的艺术价值和时代内涵。

1958年北京人民艺术剧院演出的老舍编剧的《茶馆》，在首演之时是受到过非议的，有人认为其整体气氛比较灰暗。但是20多年以后，当它1980年走出国门在欧洲巡演时，却被认为是“东方舞台上的奇迹”。由此可见，一部经典作品不仅需要演职人员不断的修改、打磨、提高，也需要时间的检验和文化的积淀。《茶馆》由于历史跨度长，人物众多，对导演焦菊隐来说是严峻的考验。焦菊隐以对文本的深刻把握，以其诗化现实主义的艺术方法，让舞台人物和他们的生活既显出历史的沧桑、命运的无奈，也显出人性的光辉和文化的韵味，展示了话剧民族化的崭新成果。

1958年，田汉完成了其历史剧《关汉卿》。他以自我情怀揣度元代历史文化名人的心境，以浪漫主义的诗意表达，以丰富的艺术想象，围绕着关汉卿创作《窦娥冤》一剧来展开剧情。当关汉卿为无辜被杀的民女鸣不平、写出一曲《窦娥冤》之后，遭到了蒙古统治阶级的打击报复，演出此剧的歌妓甚至被剜去双目。关汉卿与他心仪的歌妓朱帘秀被双双关入大牢，尽管面临生死离别，但是他们仍然不屈不挠，“相永好，不言别”。田汉以诗的语言，诗的情调与诗的构思，谱出了一曲关于关汉卿的赞歌，展现了他热情澎湃的浪漫诗人的卓越才华。

话剧的复苏与重振

1976年10月，一个新的历史时期开始了。以中国共产党的第十一届三中全会为标志，遵循着解放思想、实事求是的路线，中国跨入一个以经济建设为中心，坚持改革开放的新阶段。

新时期话剧有了令人瞩目的变化：第一是从“文革”的文艺禁锢中苏醒、活跃起来，在思想解放方面，一度走在各种艺术形式的前列。第二是在改革开放的氛围中，大胆地吸收外来戏剧表现手法。第三是戏剧观念、戏剧理论空前活跃，剧坛五彩纷呈，涌现了一批优秀的中青年剧作家、导演、表演艺术家、舞台美术家，以及一批优秀的剧作。第四是在电视等现代传媒的冲击下，话剧产生了短时期的危机，继而站稳了脚跟，证明了自己存在的价值和意义。

新时期肇始，出于对“四人帮”残酷迫害老一辈革命家的愤慨，也出于对这些革命家的尊重和爱戴，一批歌颂他们的历史剧应运而出。如《转折》《报童》《西安事变》《陈毅出山》《陈毅市长》《转战南北》《彭大将军》等，塑造了毛泽东、周恩来、彭德怀、陈毅、贺龙等人的崇高形象。

在思想解放运动中，剧作家以其敏锐的思想触角，现实的观照，敢于在剧作中呈现出一些重大的社会课题，甚至社会问题，于是形成创作上的社会问题剧的热潮，涌现出《报春花》《救救她》《权与法》《丹心谱》《于无声处》《小井胡同》《灰色王国的黎明》等剧作。或许是由于关注问题的意识过于强烈，而对于艺术本体有所忽略，因此社会问题劇发展到一定时期，便出现了停滞期，但是话剧发展的瓶颈带动了理论思维的活跃，也形成了戏剧观的争鸣。

1982年，胡伟民提出艺术应当顺应时代要求，“为了创造出思想深刻、形式新颖的戏剧作品，需要建立开放的戏剧观念”。在表现方法上，人们认为话剧不应局限于单一的“对话”方式，而应当回归到剧场艺术的本质，可以用叙述体方式增强戏剧的表现力，注重演员与观众的直接交流，甚至“原始宗教仪式中的面具、歌舞与民间说唱、耍嘴皮子的相声和拼气力的相扑，乃至于傀儡、影子、魔术与杂技，都可以入戏。”大胆创新，开拓进取。

改革开放以后，西方现代的各种哲学观念、各种艺术思潮和流派被引进国内，关于探索人、探索人心、探索深藏在人的内部的隐秘灵魂的理念，以及表现主义、象征主义手法，意识流、荒诞派艺术，布莱希特的“间离效果”“史诗剧场”观念，“残酷戏剧”“质朴戏剧”等观念，都给从事话剧的人们带来新的感觉和新的启示。这些现代意识融会在话剧舞台艺术中，通过不断被吸纳、转化，逐渐地实现了民族化，也慢慢被国人所接受。

在创作方面，出现了一批有特点、有追求、有意味的话剧，如《屋外有热流》《黑骏马》《挂在墙上的老B》《十五桩离婚案的调查分析》《一个死者对生者的访问》《中国梦》《死水微澜》《荒原与人》《狗儿爷涅藥》《蛾》《桑树坪纪事》《商鞅》等。

在农村题材的话剧中，《狗儿爷涅藥》和《桑树坪纪事》被看成新时期话剧艺术的双璧。《狗儿爷涅藥》表现一个典型的中国农民对土地的深厚感情，对富裕生活的渴望。但极“左”的农村经济政策，却使他的人生曲折多艰，心灵饱受重创，以致精神迷狂。《狗儿爷涅槃》深刻地反映了农民心理的复杂性，以及“左”的政治运动给他们带来的精神创伤。在戏剧结构上，话剧采用意识流与倒叙交叉互用的方法构置情节，用心理外化的方法表现人物的深层意识。

《桑树坪纪事》的故事发生于“文革”时期，桑树坪的生存法则带有残酷性、愚昧性，极端的贫困、“左”的思潮和蒙昧的群体意识，造成了人与人之间的挤压感，以及人性上的扭曲畸变。导演徐晓钟以开放的视野，对现代主义戏剧艺术采取借鉴态度，将写意和写实、情与理、再現与表现等艺术手法交融在一起。

历史剧《商鞅》把法家代表人物商鞅放在复杂的历史背景之中，表现他一生的政治抱负、坎坷遭际和悲剧命运。严刑峻法一方面增强了秦国国力，另一方面也开罪于所有重臣，在宫廷政治中犯了大忌，商鞅最后惨遭车裂之刑。该作品戏剧冲突尖锐，戏剧人物形象饱满，内心刻画深刻。

历史剧《李白》表现了一个胸无城府却心系天下的文人，在动荡的政治环境中的不幸遭际。他诗格超拔，心胸远大，功名心重。他既有最飘逸的诗情，也有最入世的热忱。该剧人物形象刻画得入木三分。

为了探索话剧发展的新路，富有先锋性、实验性的小剧场戏剧创作也成为新时期异军突起的现象。1982年，由高行健编剧、林兆华导演的《绝对信号》开启了新时期小剧场运动的先河。1989年4月，南京举办了中国第一届小剧场戏剧节，演出了《绝对信号》《童叟无欺》《屋里的猫头鹰》《火神与秋女》等15台戏，并展开了对小剧场戏剧美学特点、意义的探讨。1993年，北京举办了“93中国小剧场戏剧展暨国际学术研讨会”，演出了《留守女士》《热线电话》《情感操练》《灵魂出窍》《思凡》等13台戏，促进了小剧场戏剧的发展。2000年在广州举办了小剧场戏剧节，演出了《切·格瓦拉》《西关女人》《去年冬天》《送你一支玫瑰花》，甚至还出现了小剧场戏曲《马前泼水》。此后小剧场戏剧的展演逐渐增多，并且打破了以先锋戏剧为主的模式。近年来商业化、流行化的小剧场戏剧，在演出市场中占有了自己的一席之地。

不断进取 再创佳绩

跨入21世纪以来，戏剧的力量经过积蓄和酝酿，开始显现出创造的伟力。无论是反映部队生活的《老兵骆驼》（2001）、《我在天堂等你》（2003）、《黄土谣》（2004）、《马蹄声碎》（2005）、《天籁》（2006）等，还是反映老工业区变迁的《矸子山上的男人女人》（2007）、《铁人轶事》（2007）、《黑石沟的日子》（2009）等，抑或反映乡土生活的《凌河影人》（2001）、《立秋》（2004）、《棋盘岭传》（2006）、《郭双印连他乡党》（2006）、《日出而作》（2009）等，都反映着历史对人民的作用，人民对生活的追求。现实主义不只作为一种流派，而是作为一种精神血脉，一直延续在人民戏剧的艺术追求之中。在艺术经营和管理模式上，也出现了新的转机，国营的、商业的，主流的、小众的，专业的、业余的等多样戏剧各显神通，话剧在人民中间的普及性和社会影响力正逐渐加强。

2013年12月30日，国家艺术基金创立。在其大力支持下，舞台艺术的原创活力逐渐进发，原来仅限于京沪两地的话剧演出，如今已向周边蔓延扩展，全国各地话剧院团的创作热情已被激发，二三线城市的话剧演出逐年增多。文化部实施的舞台艺术精品创作工程，也开始着力从创作源头抓起，集中优势资源，努力助推艺术高原之作向艺术高峰攀升。2015年中国国家话剧院开始每年举办原创话剧剧目邀请展，来自全国各地的原创话剧纷纷登台亮相，尽管有些剧目的艺术质量还不够理想，但是这一举措对于优化原创话剧的文化生态功不可没。2016年，北京文化艺术基金创立，对于北京地区的戏剧创作支持力度正逐年加大。

2014年10月15日，习近平总书记在全国文艺工作座谈会讲话中指出，“文艺需要人民。人民是文艺创作的源头活水，一旦离开人民，文艺就会变成无根的浮萍、无病的呻吟、无魂的躯壳。”讲话确立了中国文学艺术的本质属性、发展路径、美学品格、精神品性。2017年10月18日，在中国共产党十九大报告中，习近平指出，“文化是一个国家、一个民族的灵魂。文化兴国运兴，文化强民族强”。号召文艺工作者“坚持思想精深、艺术精湛、制作精良相统一，加强现实题材创作，不断推出讴歌党、讴歌祖国、讴歌人民、讴歌英雄的精品力作。”在讲话和报告精神鼓舞下，话剧创作出现了新的可喜成绩。

一是反映现实的新创话剧明显增多。如国家话剧院的《枣树》《长夜》《中华士兵》等，上海话剧艺术中心的《老大》《家客》《追梦云天》等，解放军总政治部文工团的《兵者·国之大事》《从湘江到遵义》等，北京人艺的《玩家》《窝头会馆》《甲子园》等，辽宁人艺的《父亲》《工匠世家》等，陕西人艺的《白鹿原》《平凡的世界》等，西安话剧院的《麻醉师》《柳青》等，河南省话剧团的《红旗渠》等，西藏话剧团的《八廓街北院》等，中国儿童艺术剧院演出的反映进城务工的农村少年成长经历的《山羊不吃天堂草》等。

二是以历史文化名人或英模人物为主人公的戏剧明显增多。如山东省话剧院创排的《孔子》《兵·道》、国家话剧院的《杜甫》《北京法源寺》《谷文昌》、北京人艺演出的《李白》《杜甫》《司马迁》、河南省话剧艺术中心演出的《焦裕禄》、江西省话剧团以八大山人为主人公创作的《哭之笑之》、贵州省话剧团以王阳明为主人公创作的《此心光明》、云南省话剧院以蔡锷为主人公的《护国忠魂》、辽宁人艺以毛丰美为主人公的《干字碑》、宁波话剧团以早期共产党人张人亚为主人公的《守护》、长江人民艺术剧院以早期中国工人运动的先驱、中国共产党的重要领导人之一王荷波为主人公的《王荷波》、表现塞罕坝林场工人英雄群像的《塞罕长歌》，等等。

三是各种规模和主题的戏剧节不断出现。具有一定规模、可持续发展的如中国艺术节、中国戏剧节、奥林匹克戏剧节、国家话剧院原创剧目邀请展、首都剧场精品戏剧邀请展、北京喜剧节、上海喜剧节、戏剧东城·全国话剧优秀剧目展演季、乌镇戏剧节、北京金刺猬大学生戏剧节、北京青年戏剧节，等等。各种剧目在戏剧节上轮番亮相，也带动了一些区域的群众文化生活的向好发展。

中国话剧的时代特征

概括新中国话剧的时代特征，大体有如下几个方面：

一是时代性与现实性。新中国话剧一直坚持现实主义的美学精神，与时代共进，与人民同心。纵观中国话剧的历史，无论是在抗日战争、解放战争，还是社会主义建设时期，话剧艺术都被强调过其战斗性。所谓战斗，不仅是向一切危害民族利益的敌人和势力战斗，也是向那些保守落后的思想意识战斗，更是向艺术上的不良倾向战斗。十一届三中全会以后，在社会变革的时代环境中，话剧的战斗使命已经转型，但关注社会、关注人生，注重思想性和艺术性，仍然是新中国话剧的重要使命。

话剧的存在价值，是和民族的历史命运、国家的发展前景、民众的思想启蒙紧密地联系在一起的，因此对责任感、使命感以及人的价值、精神蕴涵等人文传统的重视，成为其重要的时代特征。话剧艺术所塑造的一系列典型形象，无论是南城贫民大杂院里的程疯子、茶馆里的老掌柜王利发，还是元杂剧大文豪关汉卿、深爱土地的农民狗儿爷，抑或敢于向命运抗争的当代青年孙少平、在皇甫村扎根14年体验生活、创作小说的当代文学家柳青，等等，在他们的身上既印证着时代的发展，又显示出民族精神历练的过程。

二是诗意的戏剧精神。中国是一个诗歌比较发达的国度，历史上第一部文学作品集，即为诗歌总集《诗经》，唐诗、宋词、元杂剧、明传奇等，皆可视作民族文化传统中的诗性智慧的体现。黑格尔说：“戏剧无论在内容还是形式上都要成为最完美的整体;所以应该看作诗，乃是一般艺术的最高层。”剧与诗的结合，是新中国话剧艺术的突出特色。《蔡文姬》中《胡笳十八拍》的悲情吟诵，《茶馆》中三个老人撒纸钱的凄凉意境，《生死场》中苍茫原野间的生命顽强，《平凡的世界》中孙少平在田晓霞牺牲后于古塔下的感人独自，《追梦云天》中三代飞机设计师对国产大飞机翱翔云天的深情向往，《谷文昌》弥留之际重归东山的精神回归等，这些戏剧意象，把细节的描写、真实的物象同人物的命运、戏剧的冲突、意境的烘染等统摄在戏剧的规定情境之中。

三是浓郁的民族特色。新中国话剧植根于中华民族的文化土壤之中，遵循千百年来形成的民族的审美心理、欣赏习惯、艺术趣味，特别是我们民族艺术自己的、独特的概括生活与表现生活的艺术方法，是需要我们下力气认真加以研究的宝贵财富。在对民族文化传统合理继承与创新发展中，新中国话剧走出了一条光辉道路，出现了中国国家话剧院、北京人民艺术剧院、上海话剧艺术中心、中国儿童艺术剧院、中福会儿童艺术剧院以及各省市话剧院团等一大批优秀的艺术团体。

新中国话剧取材于中国的历史、现实、生活，表達的是民族性格和文化品格，其表现形式也是现代意识和民族美学精神长期融合、积淀的结果。历史上出现的优秀话剧，首先是其作者具有良好的民族文化素养，其次要反映中国人普遍的伦理道德和持久性的社会正义。

新中国话剧形成了浓郁的地域文化特色。在其反映的生活视阈中，东北黑土地上粗犷豪放、色彩浓郁的生活，西北黄土高坡上慷慨激越、浑朴苍凉的意蕴，上海都市题材中摩登时尚的特色，京腔京韵的北京话剧中雍容大气、悠然自得的神韵，让了解中国的人一眼即知这方水土、这方戏剧的文化特色。

中国话剧的民族特色，不在于它多大程度地融入了传统戏曲的外在表现手法，尽管这是话剧民族化的有效途径之一，而更重要的是它在多大程度上契合了民族精神和美学神韵，即从骨子里显露出“中国力量”“中国特色”“中国气派”。

四是开放的文化胸襟。中国话剧是“舶来品”，自诞生之日起，它便以鲜明的反帝、反封建的姿态，提倡现代艺术精神，从西方舞台艺术经验中汲取有益成分，变成自身不断发展、前进的动力。新中国70年的话剧发展历史表明，建立良好的话剧文化生态和艺术发展的良性机制，不仅需要话剧自身文化体制的优化，更需要有开放的视野和外来戏剧文化的促进。正如习总书记所言，“不忘本来，吸收外来，面向未来”，只有这样，才能强健自身，立足于世界戏剧文化之林。20世纪50年代，中国话剧对斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系的引进，对提升导、表演艺术水平无疑起到了重要作用;新中国成立初期一批留学苏联的戏剧人才，也在后来的艺术创造中发挥了重要作用。“文革”时期“话剧已死”，原因不仅在于样板戏独霸天下，也在于艺术观念的封闭和僵化。改革开放之后国门打开，西方各种艺术思潮、流派对于中国话剧的理论探索和艺术实践产生了重要影响。21世纪以来，话剧艺术与西方舞台的对话、交流、合作明显增多，舞台上出现了技术与艺术的有机融合，话剧自身的艺术活力和创新能力明显增强。

历经70年的探索，新中国话剧以艺术的方式关注时代、反映现实、思考社会人生、探索历史进程，在社会变革、思想解放、新时代社会主义建设事业中发挥着重要作用。历经70年的发展，话剧已经走出了一条现代化、民族化的艺术道路，确立了自身的思想价值、美学品格、艺术传统和现实地位。

责任编辑：张立敏