新美学的前途：彼得拉克、薄伽丘的诗歌与艺术理论

塔塔尔凯维奇 孙晓霞 林敬和

时下，人们似乎确信这么一种观点：探讨艺术要比创作艺术更容易。人们感觉艺术实践要比建构理论更困难，即好像反而创造一个艺术的理论要比将艺术理论变为现实更为容易。换句话说，好像做一个美学家要比做一个艺术家更简单。

在过去这一种观点并不成立。常被重复提到的那个经典法语信条——“批评易而艺术难”（La Critique est aisee，I'art est difficile、——其实是由戏剧家菲利普·德图西（Philip Destouches）杜撰而来的，首次出现在他1732年的剧作《格洛丽欧》（Le Glorieux）中。这一观念在古代、中世纪甚至在文艺复兴时期都并不存在。在文艺复兴时期，也就是在菲利普·德图西之前的一个半世纪中，莫泰内（Montaigne）曾就诗歌表达过完全不同的观点，即，创造诗歌远比理解它的基础原理要容易得多（II estplus aise de la faire que la conoistre）。尽管他是就诗歌而发表的看法，但他对作为整体的艺术是持同样观点的。

其实，我们不可能判断这两种行为中哪一种更容易。一个人发现创作韵文诗（verse）更容易，而另一个人却认为写出优秀的诗歌批评更容易。历史学家要证实这些行为在不同时期是如何发生的，他就会发现在某些特定的时期，艺术实践的进展要比理论更为迅速，而要解开理论所遇到的难题，甚至那些最伟大的思想者也无能为力。在这样的时期里，我们可以看到杰出的诗作、雕塑和音乐，但却找不到关于如何构成优美诗作、雕塑和音乐的作曲的普遍原理的知识或者相关解释。当时的现代阶段就是这样子的。现代艺术首先得以发展，现代的艺术理论和美学则是在循其轨迹、步其后尘，这才是这本书的主题。

艺术理论的发展是缓慢的，确切原因在于它很难被精确表达。而且，在现代这一历史阶段的早期还另有他因;新理论是不必要的，因为重新发现贺拉斯（Horace）和维特鲁威（Vitruvius）论著，就已满足了对诗歌和视觉艺术理论的即时需求。但是，随着文艺复兴时期的诗歌与造型艺术的演进，建立一种新的理论成为必要并旋即得到发展。这一理论在出现不久后就开始影响诗歌与艺术。因此，现代艺术，第一次带给理论以动力，并引导着理论的方向。之后，这一理论，又反过来影响了艺术并引领其发展。现代艺术的发展历史清晰地呈现出一种相互依赖性——理论依赖着艺术，艺术依赖着理论。

1.彼得拉克和薄伽丘

直到15世纪，那种与中世纪形式有根本不同的现代诗歌和艺术形式才开始出现，现代诗学和艺术理论也同时发展起来。然而，前一世纪中两个作家，即彼得拉克（Francesco Petrarch，1304-1374）和薄伽丘（Giovanni Boccaccio，1313-1375）的作品中，就已预告了这一新的诗歌与理论。不过，他们的作品只是预见到了将来的发展，因为在他们生活的时代乃至之后很久一段时间内，艺术、诗歌、美学理论、生活方式和社会关系等在本质上依旧是中世纽性质的。

彼得拉克是个学者兼诗人，而薄伽丘不仅创作了《十日谈》（Decameron），还是一位致力于神话史研究的学者。不过，二人毕竟都还是诗人。他们关于诗歌与艺术的理论观点偶然也会在他们文学作品中呈现。二人都没有但丁的哲学背景，但他们却都有关于美、诗歌、和艺术的理论观点，而且大部分的觀点都是原创的、崭新的理论，这确保他们都可在美学史上占据一席之地。

尽管并不比二人在世早多少年，可但丁（逝于1321年）仍然是一个带有中世纪风格和世界观的诗人。他的那些不带有太多中世纪特征的关于诗歌与艺术的观点，其实并没表明他的主要意图。而其他两个14世纪伟大的意大利作家——弗朗西斯科·彼得拉克和乔凡尼·薄伽丘却并非如此。尽管出生于但丁仍在世的年代，但他们在但丁离世后的25年间都还未臻成熟。这25年的时间对于思想重心的转变是十分关键的。除了托马斯·阿奎那（Thomas Aquinas）和彼得·伦巴第（Peter Lombard）之外，当时他们可资利用的权威著作还来自西塞罗、昆提利安或瓦罗。比起但丁和经院哲学家，彼得拉克和薄伽丘更少关注超验世界。特别是薄伽丘，他更多的兴趣在于彼时的世间之事，而不是神学或神秘主义。当然，对当世之学的兴趣并没有贯穿他们的一生，他们的晚期作品都退回到了更早时期的神秘的和道德主义风格（薄伽丘向这一早期风格回归的速度更快，在1354年，也就是完成《十日谈》后不久就开始回归）。

薄伽丘和彼得拉克是同时代的，又是同胞，私下里很是相熟。薄伽丘是以比他略长几岁的彼得拉克为典范的。他们的文学作品，尽管观点上各不相同，却有相类似的美学基础。由此，我们将二人美学观点联系起来进行讨论。彼得拉克开创了新美学，薄伽丘则将之发展。他们整体的美学观是类似的，他们的独特性也是互补的。彼得拉克主要在他的《批评集》（Invectivae），《书信集》以及《晚年书信集》（Epistolae Seniles）中顺带阐发他关于诗歌、艺术以及美的看法。相反，薄伽丘在（Genealogy of the Pagan Gods）中专辟两章（14、15章），来集中论述这些问题。

尽管他们关于艺术的著述和观点在14世纪显得非同寻常，但当时却有某些促成其观点的社会因素。彼得拉克在意大利和法国两国的多个地方生活过，在各类社交圈和不同条件下度过了其活跃的一生。同样，薄伽丘也在多个不同地方生活过，其中就有那不勒斯和佛罗伦萨。但他在佛罗伦萨所获无几，因为彼时的佛罗伦萨还是一个政治家和商业家们的城市，这些人对科学和艺术毫无兴致。薄伽丘关于艺术的创造性论断之灵感更像是来自那不勒斯，在那里他度过了青年时代（并与彼得拉克相识），而且当地安格文的罗伯特宫廷（Robert of Angevin）也很像《十日谈》的场景——非常艺术的，可随心所欲的。

2.普遍观点

彼得拉克与薄伽丘使用的术语是“美（beauty）”“艺术（art）”和“诗（poetry）”，但是这些术语的含义不同于之后美学写作中的含义。他们的“美”的概念，符合古代和中世纪传统，其含义既比我们的概念广，又比我们的概念窄。其狭窄之处在于，大部分时候，它所指的仅仅是与人有关的美，而不是自然或艺术之美;而其含义广阔之处在于，关于人的美不仅是指身体之美，也包含有灵魂美德之美。

对艺术的理解也与古代和中世纪传统相一致，因而比现如今的概念要广：它意味着生产事物的能力，不仅是生产图画和诗作的能力，而且是任何基于原理和规则的技艺。其时已有的一种关于艺术（ars）的清晰的概念，薄伽丘则利用了经院哲学所做出的区分，将“艺术”与“智慧”（sapientia）、“科学”（scientia）以及实操性的“技术”（facultas）一词区分开来。

由于彼得拉克和薄伽丘皆为专业作家，故二人都对文学艺术情有独钟。不过，他们发现文学的独有特征也在所有艺术种类中存在。只是其中的一些特征此前并未被人注意到，由是，他们的诗学就成了新美学的预兆。

3.诗歌之定义

古典时期的希腊人并不将诗歌视为一门艺术;他们将之视为一种灵感的而非规则的产物。由于诗歌并不顺从于规则，它就不能成为一种艺术。这一观点自亚里士多德始被改变，亚氏首次提出诗歌也同样要遵从某种规则，由此它也与艺术相类似。此刻起，诗歌始被视作“艺术”的一种。中世纪继承了这一信念。在欧洲思想史上，最初一段时间内诗歌并不被看作一种艺术，之后一段时间它又被看作是与其他种艺术相似的。站在文艺复兴时期的门槛上，诗歌概念演进到第三阶段：诗歌确实是一门艺术，但它绝世独立，相异于所有其他艺术。这样一种观念被广为接受。

在彼得拉克和薄伽丘的写作中，我们可以发现诗歌至少有六大特征：一、诗歌源自人类表达自我的需要（desiderium dicendi）;二、在自我表达的过程中诗人“发明”（invenit）了事物，其中是一些是不真实的，凭空想象的，不可信的（incredible），不存在的（inauditae inventiones）;三、诗人是以一种蒙着面纱的（velamento veritatem contegit）方式来言说真理;四、他（诗人）努力使这一纱幕显得美丽（exquisita，amoena）;五、他要依靠热情（fervour）来实现这一任务;六、尽管有其“非真实性”和“热情”的一面，诗歌仍然遵从着特定的规则，同样的这些规则在语法和修辞中是基础性的。彼得拉克和薄伽丘虽然都是在其作品的不同地方提及这些特征，但后人将它们视为一个整体，历史学家也可将这些特征视为一个组群。

那么，在他们看来，这些特征中的哪一个才是根本性的呢？他们将哪一个特征引入了诗歌定义中呢？他们给出了至少两个不同定義。第一（1、2），诗歌是将演讲语言以精美的（exquisite）方式组织起来，以掩在面纱后的方式来呈现（sub velamento）事物。此处，诗歌定义性特征是“美”和“寓言”（allegory）。第二，诗歌是具有热情、美和创造性等特性的演说。在美之外，热情和创造性这两个特征出现在此定义中，这些在第一个定义中是缺席的。

两个定义中都出现了“美”这一特性。这于彼时的大部分早期作者而言，都是新奇的，因为直到但丁，都没有人将诗歌与美联系起来。将“创造性”（inventiveness）引入，当做诗歌的显著特征，这也还是一个崭新的观念。同样，热情（fervour）也一样。可以确信的是，古代作者们，尤其是希腊化时期的作者，已经以诸如fervor、inflammatio、enthusiasmus之类的词语来描述诗歌了;但是，相比于其他关键词，彼得拉克和薄伽丘着重强调的是热情（fervour）及其影响。二人的目的并非是要将这一诗歌的品质扩展到像绘画和建筑等其他艺术中。如古人一般，他们将其视为诗歌的特性：此特征是诗歌独有的，但并非所有诗歌都表现这一特征。他们认为，存在着两类诗人：一类是充满技术性和学究范儿的诗人（poeta-theologus，poeta-rhetor，poeta-eruditus）;第二类是被柏拉图所指认为“迷狂”性的（divinus spiritus）诗人。

彼得拉克和薄伽丘同时还将诗歌界定为寓言（allegory）——这于中世纪诗歌的寓言性诗歌而言是十分自然的。中世纪文学批评中很少提及诗歌的这一特征，兴许是由于对如此显而易见的特性，大家觉着根本就没有讨论的必要。但丁在他的诗歌中充分利用神学中的区分，首次断定可以既隐喻性地，又文学性地解读诗歌。他甚至介绍了一种诗歌的、隐喻性的三重阐释法——寓言性的、道德性的、末世的（anagogic）。彼得拉克和薄伽丘更强调诗歌中寓言作用的重要性。他们将诗歌描述为“藉由面纱（sub velamento）来描述事物”，或将其描述为“通过想象间接（obliquis figurationibus）呈现事物”。彼得拉克使用了一个新词语“移情的演讲”（alieniloquium）（1），他将这种表达手法解释为与通常所说的寓言体一样。

看起来，彼得拉克只是简单保留中世纪将是诗歌作为寓言的这种阐释法。但确切地说，他恰恰是在这一观点上，他引入了一个伟大的变化，这属于不易为人所察觉的那类变化，因为这类变化常用旧的术语来表达新的观点。这其中的差异可解释如下：在中世纪的理解中，寓言被认定是一种表现哲学的和神学的真理，这种真理往往是隐藏着的，是人类所无法知晓的：寓言的形式被应用，是由于这类难解的真理要以间接的而非直接的方式才能解释。但是，在彼得拉克和薄伽丘的阐释中，寓言却仅用以美化人所共知的寻常真理;某种意义上说，寓言是用来将太过普通的真理遮掩起来（3）。中世纪寓言的目标是哲学一神学性的，而彼得拉克与薄伽丘的目标只有审美。寓言概念的这一变化发生在但丁和彼得拉克之间。

彼得拉克由此为诗歌总结出两个相当对立的特征——技术性（craftsmanship）和热情，或称技巧（skill）和感觉（feeling）。历史学家应该明确，彼得拉克并没将某一些特征归于诗歌，特别是，诗歌在中世纪所受到的、自柏拉图时代就有的怀疑，即认为它具有欺骗性，是有害的。

4.诗歌与真理

在14世纪（特雷森妥时期Trecento）三个伟大的诗人眼中，诗歌最令人困惑的地方在于它与真实性的关系;因为诗歌同时言说真实与“闻所未闻”之事。而且，他们说，它“揭示真理”。换言之，如果诗歌呈现真实性，那它就要忠实地呈现它。当然，至少从可洛比乌斯（Macrobius）时期开始，诗歌“启示真理”就成为至理名言。这种对真理进行启示的同时，却要以隐喻来掩饰，如若不然，彼得拉克就不会将任何写作看作诗歌。无论如何，考虑到诗歌的欺骗性，他视中世纪论争为毫无根据的。相反，他认为诗歌中“真理是被阐明的”，但他确实提到，诗人给真理另一种形式。诗歌中的真理不再“平庸的”、人人可得的真理。它是精要的、卓越的，而且是有难度的。

“诗人无谎言”（Poets do not lie）（8），薄伽丘如此断言。无论何时，一旦一个与真理相似的非真理导致错讹时，谎言就产生了。不过，诗人的目的并不是以自己的虚构来误导人。诗人们通过自己的虚构既不能也不想把人引入歧途，因为对大部分的诗歌虚构而言，它们都与真理毫无相似性。但是，诗人们并不说谎。相反，他们发明虚构（fingunt），组织安排并且修饰事情（componunt et omant）。他们的虚构与欺骗也毫无共性。今天，虚构与欺骗之间的区别是显而易见的、不值得探讨的，但是在14世纪却是划时代的理论进展。

彼得拉克和薄伽丘坚持诗歌的道德和认知价值等传统观点，但是他们更看重诗歌的美学价值。其中的客观价值在于节奏（numeri），主观性的价值在于魅力（blanditia）。其他的美学价值包括消除丑陋之事，形式的恰适性，技艺的（artificiosa），优美的（文雅的、远离下里巴人的）以及新奇的（nova）。彼得拉克用一句话融合概括了诗歌的三个品质：artificiosa et exquisita et nova forma——一种技艺高妙的、精致的、新颖的形式。

5.美的缺陷和诗歌的优点

由此，彼得拉克和薄伽丘对诗歌进行了一次概念分析;但是对他们来说，这种分析只是第二位的，更重要的是要对诗歌和美的价值进行评估。他们的评估结果是相当奇特的、让人大跌眼镜的，可表述如下：艺术（尤其是诗歌）的价值是巨大的，但美的价值则不像它看起来那么大。两位诗人的作品都赞扬诗歌而批判美。薄伽丘事无巨细地介绍了诗歌的优点，彼得拉克则不遗余力地描绘了美的缺点。

彼得拉克承认关于美，人们可以谈论很多优美之物，特别是身体之美，但这些美仅仅是在感觉基础上的判断，而且是根据美所能带给人快乐（gaudium）的量来进行判断的。彼得拉克说，对人的感觉而言，身体美是雄伟的、精致的、值得赞美的、极佳的，而且是完美的（5）。但是他同时声称，理性看待美的方式是不同于感觉——理性对于美至少有两个保留性意见：第一，身体美并不是一种可持续的善;第二，它在道德上是危险的。

这一批评并不涉及精神美，精神美是可持续的、安全的。这一批评特指身体美。这一批评是文艺复兴美学的起点。由于文艺复兴被看作是一个赞颂身体美和精神美的时期，因此，要么彼得拉克必须被视为一个中世纪作者，要么就需要对关于文艺复兴时期的解释进行修订。

6.美的主观性

就美的价值之观点而言，彼得拉克试图在古人的理论中寻得支持，他求助于诗人维吉尔（Virgil）和哲学家塞涅卡（Seneca）（5）。不过，他们的观点却并不相容。诗人对于美的（身体的）价值判断远高于哲学家。他们都赞同德行是伟大的，但是，维吉尔认为，“美的身体中的德行更具魅力”，而塞涅卡不同意此观点，并宣称如身体美那般微不足道的事物并不能给德行这一伟大之物增添任何价值。

在此问题中，彼得拉克将自己置于何位置呢？他的立场是中庸的。为给此观点进行辩护，他引入了一些概念的辨析，将“更加完美的”区别于“更有魅力的”。他的推论如下：如若维吉尔认为德行会由于美的而变得“更加完美”（perfectior）或“更高级”（altior）的，这将是错误的;但好在维吉尔只提出了它会变得更有魅力。与前者相比，后面的这种表述有更多不同含义，前者涉及事物的品质与价值，而后者所关注的并非事物自身，而是旁观者的判断。（5）

作为这次论辩的间接结果，出现了另外一个在未来美学家中备受关注的议题：美的客观性与主观性话题。在彼得拉克的观点中，关于什么是魅力或美的判断并不是一种直接关涉对象的判断;相反，它是展现人们对事物的反应，就像之后所认为的那样，是一种主观的判断。认为某种事情是有魅力的，这种表述是一个典型的审美判断;因此，一种审美判断是关于主观的，而非客观的判断。彼得拉克的审美定位是主观主义的。在将魅力的特性归结为一种主观的品质之后，彼得拉克又提出，形式的魅力并不包括任何实体的（solidum）或真实可欲求的内容;从德行中分离出来，它并未获得独立价值;带来视觉愉悦的魅力至多是德行的一个装饰（omamentum）（5）。彼得拉克因为美的主观性的理解而贬斥美;这是他为自己的创新所付出的代价。

此类论争并不完全是当时新生的，人们发现在古代智者学派和怀疑论者以及中世纪如Vitelo的著作中就有其身影，但它迄今也没能形成美学思想的主流。因此文艺复兴时期的美学肇始于主观主义这一起点，但是，这一思路并未得到持续。主觀主义美学在很晚时期，直到文艺复兴结束时才变成了主流观点。

由此，彼得拉克否定了美的价值而肯定了诗歌之价值。但这个思想者不仅以其有用性而且还以其美来评估诗歌的价值，我们如何解释这两种观念在思想者头脑中的共存呢？可能的答案是，一种判断是承传而来的，另一种则是首创的，这两种判断并未得到充分的和解。以道德性之名来谴责美，这是过去的遗风。尽管在彼得拉克的《十四行诗》（Sonnets）和薄伽丘的《十日谈》中都很少应用这一学说，但这两个伟大作者对它还是有所坚持。

7.乔托与视觉艺术

在彼得拉克将诗歌引入新时代之前，乔托（1266年-1337年）就已经在绘画界开启了一个新纪元。在《十日谈》中，薄伽丘记述了乔托绘画中的真理（truth）问题，他的作品像是自然本身的创造物;乔托以自己的绘画风格，为被湮没了多个世纪的艺术带来新生;他开创性地为绘画指明了新的方向。两个世纪后，在瓦萨里关于乔托的论述中依旧坚持了这一看法：“在那个艰辛而荒谬的时代，所有曾经的艺术方法都已在战乱中遗失、毁灭或被埋没，但他以一己之力将艺术领上了堪称是正确的道路。他向世人展示了如何精准地描画自然，终结了粗糙的拜占庭风格”。

14世纪文艺复兴时期的绘画前辈与当时的新诗前辈多为好友，或彼此十分相熟。但丁是乔托的好友，在《十四行诗》中，彼得拉克数次称颂另一位知名画家，西蒙·马丁尼（Simone Martini）。但是，视觉艺术的理论却没能与新诗理论并行发展起来。视觉艺术中新风格的发明者并不是文人知识分子，艺术理论者没有像新诗发明者那样通过写作来表达他们对于艺术的理解。故而，不像彼得拉克和薄伽丘那样，他们并未能进入美学的历史。

彼得拉克在1341年4月写的一封信（可能是写给Fra Giovanni Colonna的）中，表明他有兴趣写一本关于视觉艺术的书，其中将探讨视觉艺术的源起，倡导者和原理，其书的范围与百年后吉贝尔蒂（Ghiberti）和阿尔贝蒂的论著一样开阔。但是，他的这一目标终归没有实现。

尽管对视觉艺术饶有兴致，但他并未将它看作是与诗歌等价的，正如我们在他的《书信集》（Derebus familiaribus）中所看到的那样。“金银珠宝、紫色衣袍、大理石住所，耕作齐整的田野，绘完的图画、宛马，以及其他这类事物，带给人外在的愉悦;而书带我们灵魂最深处的欢乐，它可与我们对话，给我们忠告，对我们的生命产生强烈而积极的影响”（6）。

彼得拉克认为雕塑高于绘画：“雕塑家的作品要比那些画家的更为生动”。如果将14世纪意大利雕塑与当时刚刚发展到第一阶段的绘画做比较，就会发现，彼得拉克持此观点是一件自然而然的事。

8.艺术的彼此接近与两个世代的分离

上文所述并没论尽彼得拉克和薄伽丘对于美学的推进之功。他们至少在两个更普遍的性质方面有所贡献，这两方面对于理解艺术十分重要。一方面，他们将先前分离的内容统一起来;另一方面，他们同时将之前合一的内容分离开来。

他们的著述中将视觉艺术与诗歌更为紧致地结合在一起，在古代和中世纪时代，人们没有清晰地认识到二者间的关联性。每种艺术都被分别对待，绘画没能与雕塑联系在一起，而诗歌就更不用说了。这些艺术被视为行动各为独立的一个完整领域，各自使用不同的材料、不同的原理，需要不同的专家来完成。贺拉斯比较了诗与画，提出绘画是诗歌的范式，但是他依旧将二者视为互为迥异的两类事物。现在，人们开始对诗歌和如绘画之类的艺术之间的关系有所察觉，但这一认识并不是依靠二者间共同的本质而取得的，而是依靠它们共有的历史而获得的。14世纪诗歌和艺术的复兴同步发生，它们由彼得拉克和乔托发展为比肩并行的两股潮流。但此时，这种对艺术门类间的关系的考察还停留在平行的、类比的、相似的层面，还不是“同一家族成员”概念。直到16世纪，以素描艺术（arti del disegnoc）之名将视觉艺术（绘画和雕塑及建筑）扭结在一起的观念都没有形成;以美的艺术（Belle arti，beaux arts）之名将绘画和雕塑及建筑这类艺术与诗歌联结在一起则是更晚一些的事了，要到17、18世纪了。

应该是彼得拉克首次对不同历史时期进行了区分。在此之前，历史似乎被视为铁板一块，并未划分出不同时期。特别是，古代的（antiquita）这一概念还不为人知，古代并不被设想为一个过去的、带有鲜明特征的闭合时期。然而，彼得拉克区分了早期历史和晚期历史，将它们成为“古代的历史”与“新的历史”（historiae antiquae et novae）。这是奠基性的一步，因为只有在这样的历史框架中，文艺复兴时期这一概念才能形成。这一概念的形成需要预先对三个时期进行辨别：古代，对古代的背离，向古代的回归。潘诺夫斯基持一观点，即彼得拉克对过去进行区分，这一区分对历史理论的重要性不亚于哥白尼理论于自然科学的贡献。将过去划分为不同的时代，彼得拉克考虑的是思维方式和生活方式方面所发生的变化，尤其是在诗歌和艺术领域的变化。——今日，这一划分看起来是那么的自然，人们很难想象一个没有时期划分的过去。同样，人们也很难想象不把诗歌作为美的艺术的一部分。但是，这两个观点在14世纪之前都是不为人知的。

附录：

彼得拉克与薄伽丘的原文摘选

1.彼得拉克：《书信集》第10书，第4封信

诗歌的特点

神学是一种关于上帝的诗歌，这是个恰当的说法。把基督称为一头狮子，或一头羔羊，或一只蠕虫时，这不就是一种诗歌吗？《福音书》中救世主所比喻的那些话听起来是不同于一般的语言的。这也就是我称之为移情的语言，一般被称为寓言（allegoriam）。所有诗歌都是这类词汇编织而成。只是诗歌的主题各不相同。人们承认，用崇高的言辞来取悦上帝，用远离平民的所有话语来表达神圣的祈祷是贴切的，其节奏意在吸引听众，驱遣听众的无聊。这一不寻常的时尚，以一种艺术的，优雅的（exquisita），新颖的（nova）方式而流行着：因为在古希腊这种方式被称为“诗歌的”（poetices），我們也不得不称那些应用此方式的人为诗人。

2.彼得拉克：《晚年书信集》第12章，第2封信

隐藏的真理

[诗人的]责任在于构思，也就是说，要组织和润饰;[他的义务是]以艺术化的色彩来呈现，同时，用一种“迷人的、虚构的”面纱来掩饰事物、人、自然或其他对象的真理。结果是，真相越是难以发现，就越会令人愉悦。

3.彼得拉克：《批评集·批评医生》第1书

诗歌虚构之边界

我们并不知道诗歌的自由度，或一个人可虚构的边界。诗人的任务是通过间接的、装饰的方式将真实的事情转变为另一种面相。但是，如果在写作中虚构所有事物就是很荒唐的了。因为，如此一来，诗人更像是个说谎之人，而非诗人。再次重申，诗人的任务（studio）是以华美的纱幕润饰那个藏身于浑浑噩噩人群中的真相。

4.彼得拉克：《书信集》第10书，第5封信

诗人的两种类型

在我们的时代中，诗人是极为稀有的一类人，在他们当中，并不是所有人都有所谓同一的目标或沿用相同之路。

那些高贵而荣光的、[受灵感启发的]诗人（vatum）总是被视为有地位的。而那些第二类[诗]人，懦弱的或谦恭的风格，经常受到严厉的批评和谴责。

5.彼得拉克：《如何面对不同命运》第1书，第2章：关于物质性的美

物质性的美（快乐与理性的对话）

快乐（Gaudium）：物质性的美是精致的、优美的、最为优雅的、非凡的、伟大的、罕见的、壮丽的，而且完美的。

理性（Ratio）：我更属意精神的完美性——灵魂同样是美的，它比身体之美更令人愉悦而笃定。它是基于自身之发展的，恰当的秩序和部分的和谐的。选择并致力于追求这种（美）是值得的。因为，即使是昼夜时光、病痛甚至是死亡都不能耗费、抹除这种理想之美。

快乐：一副美丽的面孔是灵魂的装饰物。

理性：恰相反，它更像是对灵魂的一场考验，将它暴露在危险之中。

快乐：我所努力的是要将灵魂之美德与身体之美丽统一起来。

理性：如果你真能做到，那你在我眼中就是一个真正的人，也是真正幸福之人。若此，美会更加灿烂，而美德会更加迷人。

塞涅卡（Seneca）写道，当诗人说：“来自美丽身体的美的更富魅力”（Virg.Aen0.V，344）这句话时，诗人就犯了错。在我看来，如果维吉尔（Virgilius）真的在这句中提到了“更伟大”“更完美”“更高级”的话，那他就应该受到谴责。但事实上，他说的是“更富魅力”，在这样的叙述中，他真正想说的并不是事物本身（rem ipsam），而是观者的判断力（spectantium iudicia）：在我看来，正是这一原因，维吉尔在自己的这一表述中并没有错误。简言之，尽管物理的美之魅力并不持久，也不值得渴求，但如果与美德相关联，而且如果我们在对这些事物的估价中不犯错的话，我会赞同将美作为美德的装饰，它也确实令眼睛感到愉悦，只不过它是转瞬即逝的，脆弱的。

6.彼得拉克：《书信集》第3书，第18封信

书籍赞歌

金银珠宝、紫色的衣袍、大理石住所、耕作齐整的田野、绘完的图画、宛马，以及其他这类事物，带给人外在的愉悦;而书带给我们灵魂最深处的欢乐，它可与我们对话，给我们忠告，对我们的生命产生强烈而积极的影响。

7.薄伽丘：《异教神谱系》，第14书，第7章

诗歌的定义

诗歌是一种对创造进行精心构想的热情，是一种对洞见进行言说或描写的激情。这一激情的结果影响深广（sublimes）：它让心灵有意愿去表达自身、创造出新奇的闻所未闻之事，并将它们安排进一个稳定的秩序中，以非凡的语词与思想构造来修饰这一结构，然后用神秘的但是恰当的纱幕将真相隐藏起来。进一步来说，无论（这种热情）给所注入的灵魂带来的启示多么深刻，如果没有美与合适的工具，很少有那种值得纪念的作品可被生产出来，这类工具，即语法、修辞之规则，可帮助实现诗歌意图，这类完满的知识值得我们去渴求。加之，鉴于人类的艺术创造只能源自这种热情，它磨砺心灵、启迪头脑，因而诗歌常被称为一门艺术（ars）。纯粹的诗歌总是以一种薄纱遮面的、优雅的方式而显露的。

8.薄伽丘：《异教神谱系》，第14书，第13章

虚构并非谎言

我坚信诗人不是说谎者。在我看来，谎言是一种非常接近真相的欺骗，它被用来歪曲真相，表现假象。诗人的虚构之事與各类谎言毫无共性，因为诗人们的目的并不是以他们的意图来领人们入歧途。与谎言相反，诗歌的虚构一般总体上与真相并不很相似，甚至完全不像它;它们与真相十分不同，而且是与真相相对立的。

责任编辑：杨梦娇