小中见大，传情演意

刘文峰

联合国教科文组织通过的《保护非物质文化遗产公约》有几个核心理念，即：代代相传、得到创新、持续的认同感、文化的多样性。我国的传统戏剧，特别是民间小戏体现了公约所有的核心理念。现代社会生活对于传统文化的冲击，在民间小戏这里影响尤其明显。在当前对传统戏剧的抢救保护、传承与发展中，对民间小戏的关注就变得格外重要。研究民间小戏的形成、发展规律和艺术特点是非物质文化遗产保护工作的重中之重。下文对民间小戏的概念、种类、发展规律、艺术特点、保护传承做尽可能全面的梳理和探索。

一、民间小戏的概念和类别

从社会学和观众学的角度看中国传统戏剧，雅俗共赏是各地区、各民族传统戏曲剧种的共同特征之一;而从历史学的角度看，无论是被称为“国剧”的京剧，还是跨省、跨地区的大剧种，均有一个从民间小戏发展到地方大戏的过程。所以我认为民间小戏有两种含义：一是剧种的含义，即民间小戏剧种;二是剧目的含义，即演出反映民间生活，故事情节简单，角色少、时间短，受中下层观众喜爱的剧目。

民间小戏在我国传统戏剧大家庭中，是数量最多的一个家族。清初之后，随着社会稳定，经济恢复发展，民间的歌舞、说唱艺术亦兴旺发达起来。许多民间表演和说唱艺术都在高腔、梆子、皮簧等声腔剧种的影响下，发展成为民间小戏。民间小戏大体可分为花鼓滩簧戏、采茶戏、花灯戏、秧歌戏、道情戏、二人台、二人转等七类。

（一）花鼓滩簧戏

花鼓滩簧戏是在民间歌舞的基础上发展而成的。在江南农村，自唐宋以来就有闹花灯，唱采茶歌，扭秧歌，唱山歌、船歌的习俗。至明中叶，这些习俗受到戏曲的影响，与民间舞蹈结合，向着民间小戏的方向发展。明万历年间，无锡高攀龙的《高子宪约》就有“花鼓淫戏，诲淫实甚”的记载。清康熙、雍正年间，花鼓已经盛行于江浙一带的农村。苏州阊门外所立的康熙二十六年（1687）六月《长洲吴县二县永禁扬花在街头吹唱占夺民间吹手主顾哄骗民财碑记》中，就记载有“扬花”（扬州花鼓）在街头演唱的情况，所唱剧目有《打花鼓》《种大麦》《磨豆腐》《荡湖船》等。乾隆五十五年（1790），松江人钱学纶的《语新》记述：“花鼓戏，不知始于何时，其初乞丐为之，今沿城搭棚演唱淫词、歌谣，丑恶之状不可枚举，初村夫村妇看之，后城市中具有知识者亦不嫌，甚者顶冠束带，俨然视之。”道光年间的《璜泾志稿》卷一记载，太仓“自雍正以来，忽兴压宝，窝主日宝场。旁列茶肆，延江湖男女唱淫辞，谓之唱滩簧;甚者搭台于附近僻处，演唱男女私情之事，谓之花鼓戏”。花鼓滩簧的曲调，主要吸收江浙一带的山歌、小曲、时调等逐步衍变而成。当时花鼓戏的演出形式是“男敲锣，妇打两头鼓，和以胡琴、笛、板，所唱皆淫秽之词，宾白亦用土语，村愚悉能通晓”。同治年间，花鼓滩簧戏更加繁荣，出现了流动演出于酒楼茶馆的职业、半职业性班社。逢节日庙会，他们便在村镇中搭台演出，称“放高台”。光绪初年，花鼓滩簧进入上海租界演出，他们或走街串巷卖艺，或在廣场空地圈唱，称“敲白地”，也有一些艺人进入茶楼以坐唱的形式演出。民国年间，江浙一带的花鼓滩簧纷纷进入城市演出，在吸收大戏剧种的表演艺术和接受话剧、电影的影响后，迅速发展起来。它们又因流行区域和方言语音的区别，而形成了越剧、沪剧、锡剧、扬剧、苏剧、湖剧、甬剧、睦剧等众多剧种。

湖南、湖北一带的花鼓戏也在清代中叶形成。清嘉庆《湘潭县志》卷三十九“风俗”记载：“上元，六街三市竞赛花灯及花爆烟火诸杂剧。”《宁乡县志》亦有“儿童秀丽者，扎扮男女装，唱插秧、采茶等曲，日打花鼓”的记载。另据清嘉庆二十三年（1818）刊印的《浏阳县志》，记载了上元节演唱花鼓的情况：“又以童子装丑旦剧唱，金鼓喧阗，自初旬起至是夜止。”网可见清中叶在湖南浏阳一带就有一生一旦的花鼓戏演出。《坦园日记》的作者杨恩寿记述他同治元年（1862）在湖南永兴观看的花鼓戏《柳莺晒鞋》，已有书生、书童、柳莺、柳莺婢四个角色，情节生动，表演细腻。道光末年，叶调元写的《汉口竹枝词》中有“土荡（街名）约看花鼓戏，开场总在两三更”和“芦棚试演梁山调，纱幔轻遮木偶场”的词句，可见道光年间，花鼓戏在湖北也相当繁盛。

花鼓戏的脚色早期只有小丑和小旦，后增加了小生。随着演出剧目的进一步丰富，旦脚又有了小旦、花旦、正旦之分;生脚亦有正生、小生之分;其他脚色则采取兼行代脚的办法，如正旦代老旦，小丑代花脸等。花鼓戏的表演载歌载舞，生活气息浓郁，通俗易懂，极受乡村观众的欢迎。因流行区域的语音差异和受到其他戏曲剧种的影响不同，花鼓戏又可分为长沙花鼓、邵阳花鼓、零陵花鼓、岳阳花鼓、常德花鼓、荆州（天沔）花鼓、随县花鼓、襄阳花鼓、凤阳花鼓、皖南花鼓、商洛花鼓等。20世纪50年代，各地均建立起花鼓戏专业剧团，长沙花鼓戏《刘海戏金蟾》《补锅》、衡阳花鼓戏《小打铁》、商洛花鼓戏《屠夫状元》《六斤县长》等在观众中产生了很大影响。

（二）采茶戏

江西的民间小戏以采茶戏为主，因语音和所吸收的民间曲调差异，可分为赣东采茶戏、赣南采茶戏、抚州采茶戏、萍乡采茶戏、吉安采茶戏等。另外还有湖北的黄梅采茶戏、安徽的黄梅戏、广东的粤北采茶戏、陕西的紫阳采茶戏。采茶戏是由江南茶区的茶歌、畈歌结合当地的民间舞蹈发展而成的。最早的采茶戏产生于粤北一带，明嘉靖年间的《韶州府志》记载有：“上元喜簇花灯，作龙狮各种戏舞，唱采茶歌。”据《阳山县志》中“乾隆间三脚班大兴”的记载，可知清乾隆年间粤北采茶戏已经相当成熟。粤北采茶戏形成后，很快便流入与其比邻的赣南一带，并经由赣南流传至江西全省。清康熙年间编纂的江西《西安县志》（衢州古称西安）在记述当地元宵节灯彩活动时写道：“近又增习唱秧歌、采茶诸戏。”

关于采茶戏源于粤北的记述，最早见于道光十九年（1839）江西萍乡人黄启衔的《近事真录》：“采茶戏，亦名三脚班，相传来自粤东。”道光年间的江西《信丰县志，艺文志》卷四引本地人谢肇桢的《南安吟》曰：“采茶歌，呕哑嘈杂减和平，土音流传自东粤，村童装扮作妖娥。”据老艺人相传，粤北连县的何家子弟唐调子班创建于清代以前;南雄县南亩区里溪村灯班建立于康熙年间;曲江县的老乐群英、乐群英大茶班都始建于清初，到民国八年（1919）时已传十三代。

早期的采茶戏和花鼓戏一样，只有一丑一旦，演出的剧目亦为反映茶农生活、载歌载舞的小戏如《姐妹摘茶》《小摘茶》《卖茶》《采蕨茶》《唐二试妻》《小劝夫》《打猪草》等。嘉庆年间，采茶戏的表演艺术得到提高，剧目反映的题材也有所丰富，由“两小戏”发展到以小生、小旦、小丑为脚色的“三小戏”，如《姑嫂花鼓》《补皮鞋》《拣田螺》《走四川》《挖笋子》《卖花线》《拣菌子》《磨铜镜》《补磁碗》等。道光年间，采茶戏在各地迅速发展，流布区域进一步扩大，演出剧目进一步增加。据《中国戏曲志·湖北卷》记述，湖北的黄梅采茶戏取材于当地真人真事或民间传说的剧目有《张朝宗告经承》《瞿学富告堤霸》《宋光佑打粮房》《张德和辞店》《徐公正闹公堂》等。另外，流传至今的爱情神话戏《董永卖身》《山伯访友》等也出现于这一时期。这一时期，黄梅采茶戏传入皖西，不仅受到广大农民观众的欢迎，还在光绪五年（1879）进入城市，在安庆北关演出。

清光绪年间是采茶戏的繁荣时期，出现了逢年过节演出的“灯班”和常年流动演出的“三脚班”两种组织形式，仅赣南采茶戏的灯班和三脚班就达30余个。清末，采茶戏由“三脚班”向“半班”发展，戏班的脚色除生、旦、丑外，又增加了花脸行当。在伴奏上增加了二胡、三弦、笛子、唢呐等管弦乐器，所唱腔调不仅保留了三脚班的曲调，还引进了花鼓戏的川调（即大筒腔，又名梁山调）及其剧目，如《山伯访友》《孟姜女哭长城》《落马桥》等;并移植了许多皮簧剧种的剧目，如《卖水记》《清官册》《琵琶词》《贩马记》等。南昌的采茶戏还出现了以演出连台本戏著称的“三长班”。

采茶戏的脚色行当在灯彩阶段，只有小旦和小丑，脱离灯彩独立演出后，变为两旦一丑;嘉庆年间随着上演剧目的丰富，增加了小生，并在两个旦脚中分出一个专门扮演中老年妇女，称婆旦或彩旦，形成四个演员、三个场面的所谓“七子班”规模。道光以后，采茶戏吸收大戏剧种的剧目和表演艺术，增加了青衣、正生、花脸三个脚色，形成比较完备的脚色行当体制。采茶戲在表演上以诙谐、载歌载舞见长，如《秧麦》中丑脚扮演的田方，通过“穿手花”“矮子步”“伸头耸肩”等技巧，配合诙谐风趣的方言，塑造出栩栩如生的人物形象。《挖笋子》中小旦扮演的陶妹子，通过各式插花、高低划步和踩跷点步等明快轻盈的身段动作，展现出活泼可爱的少女性格。采茶戏的表演还吸收了许多民间杂技杂耍的技艺，如《顶烛怕妻》中的“顶烛”，《蔡鸣凤》中的“钻楼梯”，《安安送米》中的“打瓦”气功，《鸾凤钗》中的“耍蛇”，《四九看妹》中的“耍帽”，《大小争夫》中的“耍胡子”以及“耍水裙”“滚稻草”“玩伞”“耍扇”“抱屠刀”“软脚瘟”“尖刀插地”“弄帕”“动五官”等。采茶戏运用这些特技渲染气氛、刻画人物，增强了戏曲的观赏性和娱乐性，这也是采茶戏能广泛流传于民间、经久不衰的重要原因。

20世纪50年代后，江西等地建立了不少采茶戏专业剧团，改编上演了许多优秀传统剧目，如《孙成打酒》《莲妹子》等，还编演了《怎么谈不拢》《山歌情》

《榨油坊风情》等现代戏，演出了《牡丹亭》等大型古典剧。

（三）花灯戏

清代，在四川、贵州、云南一带的民间小戏以花灯戏为主。花灯戏又名灯戏，源于农民庆贺丰收和春节时平地围灯、边歌边舞的“跳灯”，在明嘉靖之前就已发展成为有故事情节的“灯戏”。

明嘉靖元年（1522）四川《阆中县志·神会》记载：“五月十五日瘟祖会，较诸会为甚。旧在城隍庙，今移太清观，醮天之夕，锣钹笛鼓响遏云衢，演灯戏十日。每夜焚香如雾，火光不息。其所谓灯山者，亦如上元时。”清乾隆年间，灯戏在四川广为传播，《苍溪县志》有“上元，放花灯，演灯戏”冈的记载;刘沅的《蜀中新年竹枝词》也写道：“花灯正好月华催，无那书声入耳来。看戏看花都未了，伤心竹马竟成灰。”

花灯戏在四川形成后，很快就传入贵州和云南。据《平越直隶州志·风俗篇》和《开阳县志·风俗篇》记载，在康熙至乾隆年间，灯戏已经遍及贵州全省。而花灯传入云南的时间也不会晚于清初，据清顺治年间陈鼎的《滇黔游记》记述：“滇中民族杂甚……但汉夷两族都喜欢歌唱舞蹈……如歌舞以夜，则耀以灯炬，名曰唱灯。”到了嘉庆年间，灯戏从元宵灯会的节日演出中分离出来，成为一种独立的戏曲剧种。嘉庆乙丑年（1805）新刊的《成都竹枝词》中写道：“过罢元宵尚唱灯，胡琴拉得是淫声，《回门》《送妹》皆堪赏，一折《广东人上京》。”范锴在《苍溪渔隐诗稿·蜀产吟》中记述：“乡人作优戏，登场人不多，声容俱无足取。其班日灯班，调日梁山调，盖由梁山县人上元灯事所作而遗留以至于今也。”

花灯戏的脚色以丑、旦为主，生、净为辅。丑脚俗称花鼻子，又称赖花子;旦脚俗称幺妹子或包头妹。表演身段和程式动作脱胎于花灯歌舞，如黄莺展翅、犀牛望月、黄龙缠腰、雪花盖顶、童子拜观音等。花灯戏的演出不受场地限制，场院、广场、庙台均可;演出时间可长可短，单折戏三四十分钟，本戏可演四五个小时。表演风格以载歌载舞见长，气氛热烈、动作夸张，唱、念通俗易懂，生活气息浓郁。

新中国成立后，四川、贵州、云南等地都建立了花灯戏专业剧团，除上演《闹渡》《探干妹》《打娘舅》等优秀传统剧目外，还创作演出了《郑板桥买缸》《依莱汗》《淡淡的茴香花》等新剧目，扩大了花灯戏的影响。

（四）秧歌戏

秧歌戏起源于农民在田间地头劳动时所唱的歌曲，后与民间舞蹈、杂技、武术等表演艺术相结合，在每年正月社火时表演带有故事情节的节目，逐步形成了戏曲形式。清代在河北、山西、陕西、河南等地的秧歌剧有：蔚县大秧歌、定县秧歌、雁北大秧歌、祁太秧歌、太原秧歌、泽州秧歌、襄武秧歌、陕北秧歌、韩城秧歌等。

秧歌作为一种民间戏曲形式，目前所知最早的文字记载出现在山西朔县刘家窑古戏台上的题壁：“雍正九年七月，议合班秧歌到此一乐，唱《安安送米》《双驴头》《赶子》《口子》《教子》《斩子》。”这段记载说明雁北秧歌剧在清初时已经相当成熟，不仅有大量的演出剧目和专业戏班，而且被当地百姓作为酬神还愿戏进行演出。清中叶，秧歌戏得到较大发展，演出剧目突破了“三小戏”的局限，出现整本大戏，如《老少换妻》《顶灯》《泥窑》《芦林相会》《安安送米》等。脚色在小丑、小旦、小生“三小门”的基础上增加了须生、花脸、青衣“三大门”。音乐唱腔也吸收了梆子腔的特点，形成曲牌体与板腔体兼容的体制。

乾隆年间，流行于山西上党地区的襄武秧歌登上了戏曲舞台。襄垣韩家垴古庙台上有“乾隆四十六年……庄沟村秧歌班在此唱一天”的题壁。道光年间，襄武秧歌得到进一步发展，出现了自乐性质的家庭戏班。同治、光绪年间，襄武秧歌在艺术上进一步完善，确立了上下旬板式变化体唱腔结构，除打击乐器外，有了呼胡、二把、三弦等文场伴奏乐器;行当分工日趋细致，出现正旦、老旦、小旦，老生、大生、小生，小丑、老丑等区分。

道光年间，流行于河北蔚县、阳原和山西广灵、灵丘、浑源、阳高一带的蔚州大秧歌兴盛起来。蔚州秧歌是在当地民歌（训调）基础上吸收北路梆子的艺术养料发展而成的。据现存的蔚县李家浅村戏楼舞台题壁记载，清道光十九年（1839），蔚县城东乡西合营的秧歌孙庆班曾在此上演《回龙阁》《葵花峪》《打瓦罐》《迎亲》《别窑》《八卦》《高平关》等戏。从剧目来看，蔚州秧歌在艺术上已非常成熟，不仅能演出民间小戏，还可以演出从梆子戏中移植的大戏，已经超越“三小戏”阶段而进入大戏的成熟阶段。

光绪年间，在山西除雁北大秧歌和襄武秧歌继续发展外，泽州秧歌、介休干板秧歌、祁太秧歌、西火秧歌等也都进入扮演故事的阶段，向民间小戏发展。这一时期，秧歌在河北遍地开花，迅速发展。除蔚州大秧歌和高调秧歌外，脱离社火表演，成为小戏的还有流行于保定的定县秧歌，流行于石家庄的正定秧歌、西调秧歌，流行于邢台的隆平秧歌，流行于廊坊的里坦秧歌等。这些秧歌小戏，刚刚登上戏曲舞台不久，大都还处于“三小戏”阶段，在过年过节时演出，并无专业的戏班。

（五）道情戏

道情起源于唐代道士所唱的“经韵”，宋代发展成为唱白相间的曲艺形式——道情鼓子词。清乾隆年间，流传于晋北的说唱道情被搬上戏曲舞台，成为深受当地观众喜爱的一个戏曲品种。在晋北道情登上戏曲舞台前后，流行于晋西的临县道情也登上了戏曲舞台，继而流行于晋南的洪洞道情也曾在咸丰年间和宣统年间两度被搬上舞台，但没能延续下来。而流行于山西晋南的河东道情和流行于陕西、甘肃、河南、山东等地的道情，在清代或以围鼓清唱的形式，或以皮影戏的形式流传，它们发展成为舞台戏剧是新中国成立以后的事。

晋北道情是金代大定年间由道教全真派创始人王重阳的大弟子丘处机在奉金世宗之诏时，由龙门赴燕京传道途中传入的。起初作为一种诵经的形式，流传于恒山南北麓各县道士聚会的居士林中，后流传于民间，成为一种坐腔形式的说唱艺术。据现存于河曲县唐家会村的“三官庙”碑记载，在元皇庆元年（1312），该村就有演唱坐腔道情的“三官社”。该社一直延续至清乾隆初年，由会首李迄出资购置了戏箱行头，将坐腔道情搬上了戏曲舞台。后来，李迄的子孙李有润继承祖业，成为这个道情戏班的班主和出色的须生。他同时期的演员张兴旺的四世孙张仝兔在1984年献出一批道情古抄本，其中的《湘子出家全传》和《何文秀三死》为光绪十一年（1885）抄本。该抄本封面题“五云堂玩艺班戏文”，内有“传家李有润，誊抄邬圣祥”的题记。

临县道情，因活动中心在晋西临县而得名。临县曾是一个道教比较盛行的地方，有“十三观寺九厦院”之说，晋西道教活动的中心北武当山就在与该县紧邻的方山县境内。道教徒为了发展道教，常手持渔鼓和简板说唱道教的故事。这种说唱形式受到广大群众喜爱后，民间艺人便将它搬入元宵社火演出中，并逐渐与秧歌相结合，发展成为民间小戏。在临县百姓间长期流传着“炒鸡蛋，烙烙饼，弹起弦子唱道情。宁看道情《小姑贤》，不去方山做巡监”的民谣，可见临县道情的繁盛。清末是临县道情最为繁盛的时期，临县大的村镇都有道情班社;临县道情的活动范围，也从临县发展到了与之交界的方山、离石、柳林、中阳以及陕北的榆林、延安一带。据20世纪50年代的老艺人刘玉江说，他17岁时就到陕北的佳县、米脂一带搭班演戏，那一带活动的道情班社有五六个，班主都是当地人，但演员都是从临县聘请的。临县道情的传统剧目以讲述道家故事居多，如表现韩湘子出家修道的戏就有11个，被称为“韩门戏”，其中经常上演的有《经堂会》《高老庄》等。

（六）二人台

二人台是由晋西北、陕北、内蒙古毗邻地区的民歌小调与民间舞蹈相结合而形成的一种歌舞小戏，旧称“火爆曲子”“带鞭戏”“社火玩藝儿”等。清同治二年（1863）前后，山西河曲县唐家会村创办起五云堂玩艺儿班，李有润、邬圣祥、天明亮等艺人将《牧牛》（即《小放牛》）《小寡妇上坟》等二人台节目搬上舞台，与晋北道情同台演出。

在晋北的二人台被搬上舞台后不久，陕西、内蒙古、张家口一带在光绪初年也出现了不少半农半艺的二人台戏班。内蒙古一带演唱的二人台，较多吸收了蒙古族民歌，形成独特的艺术风格;张家口一带的二人台，也由于采用本地方言唱念，形成与西路二人台演唱风格不同的东路二人台。

二人台的音乐唱腔早期为一剧一曲、专曲专用，如《走西口》《五哥放羊》《小放牛》《小寡妇上坟》等;后随着演出剧目的丰富，发展为多曲联用，如《顶灯》《扇子计》《吃醋》等;个别剧目还向板式变化体发展，如《走西口》等。演唱时，男演员多用真假声结合，唱到激动处，常常把旋律提高八度演唱，形成一种特殊的韵味;女演员则全用真声，亲切自然。

（七）二人转

二人转俗称蹦蹦、小秧歌、双玩艺儿、双调，流行于东北及内蒙古东部。它是由一人演出的单出头、二人演出的对口、多人演出的拉场戏组成，被称为“一树三枝”。其中对口以叙事为主，属曲艺走唱形式;单出头和拉场戏以扮演人物为主，具备了民间小戏的基本特征。

二人转是从社火秧歌中脱胎而来，它在发展过程中受到海城喇叭戏的影响，进而发展成为民间小戏。清人杨宾《柳边纪略》载：“上元夜，好事者辄扮秧歌。秧歌者，以童子扮三四妇女，又三四人扮参军，各持尺许两圆木，戛击相对舞，而扮一持伞灯卖膏药者作前导，傍以锣鼓和之。舞毕乃歌，歌毕更舞，达旦乃已。”《吉林通志》亦载：“十五日为元宵节……金鼓喧闹，燃冰灯，放花爆，陈鱼龙曼衍、高跷秧歌、旱船竹马诸杂剧。”在海城喇叭戏、河北梆子等剧种的影响下，有的艺人将对口演唱中写一人一事的段子，改由一人扮成角色演出，称单出头;将对口演唱中写多人故事的段子，改由几个演员扮演演出，由此产生了拉场戏。二人转向民间小戏转化以后，发展很快，光绪年间已遍及东北各地。

民国年间，一些民间小戏进入大都市，吸取昆曲、京剧、梆子等大戏剧种的表演艺术，以及新兴的话剧、电影等艺术养料，迅速发展成为行当齐全、艺术表现手段完备，能反映复杂的历史故事和现实生活的大剧种，如评剧、越剧、黄梅戏等。新中国成立后，又有一些民间歌舞、说唱被搬上戏曲舞台，发展成为新兴剧种，如吉剧、龙江戏、北京曲剧、黔剧、陇剧、青海平弦等。

二、民间小戏的特点和价值

民间小戏的长处和缺点，都是和地方大戏相比较而言的。准确认识其长处和缺点，有利于掌握民间小戏的发展规律和艺术特点，在工作中克服盲目性，掌握主动性。

（一）民间小戏的形成规律

民间小戏是在民间歌曲、民间舞蹈、民间说唱的基础上形成，它的形成过程就是对各种民间单一的艺术形式进行综合的过程，主要有三种途径。其一，从民间歌曲发展而来。以歌为主的民间小戏来源于民歌，大多是吸取民歌的曲调与唱词，再增加人物，扩充情节，进而发展为小戏剧目。如晋中秧歌《偷南瓜》《卖元宵》，陕北秧歌《秃子尿床》，晋北二人台《走西口》等，都是在原来民歌的基础上虚构角色，增添细节，构成了曲折离奇、动人心弦的戏曲剧目。北方的秧歌（阳歌）戏，南方的采茶戏，均为由民间歌曲发展而成的民间小戏。其二，在民间舞蹈的基础上进行创造加工，扩展戏路，形成以舞为主的民间小戏。如山西的左权小花戏最初形态便是人们在正月十五元宵节观社火时，站在原地边舞边唱，目的是祈祷娱神;到明末清初，增添了简单的故事情节，吸收了大量民间小调，使之初具小花戏的雏形。湖北、湖南、安徽等地的花鼓戏，四川、贵州、云南的灯戏，也都是在民间舞蹈基础上发展起来的民间小戏。其三，从民间说唱发展而来。如华北地区的道情戏、东北的二人转、山东的吕剧等。江浙一带由滩簧发展而成的越剧、锡剧、沪剧、甬剧等，也是在民间说唱的基础上形成民间小戏后，又逐步发展为地方大戏的。在我国的地方戏中，由民间说唱发展而成的戏曲剧种比较普遍，也是一种比较容易的途径。其方法是把民间说唱的叙述体转为代言体。叙事性较强的剧目，大多吸取了叙事体民间说唱的特点，将叙述体转为代言体，不再是说唱者一人跳进跳出、代替各种角色，而是用角色扮演剧中人物，代替剧中人物说话，戏剧因素不断增加，进而成为新的表演艺术。

（二）民间小戏的特点

民间小戏的特点，首先是简便性。民间小戏在初创阶段，出于普通群众的业余创作，“业余演出，自编自娱”是其特色。它既没有完善的组织，又没有正规的演出场所，演出时间也比较灵活。百姓需要观看时，临时搭设简陋的草台，后面挂块席子即可开演，故称“草台班”。有时则选择村镇庙宇门前的广场或十字街头较宽阔的地方，用布帏或草席遮起三面，使观众聚集于台前观看，俗谓“地摊演出”。在东北，大车店的炕头是二人转重要的演出场所。民间小戏长期流传于穷乡僻壤、乡间地头，而不同于正宗大戏有固定的演出舞台、专职演员、专门的剧本和舞台道具等。因而简便性是其重要特点之一。

其次是群众性。劳动群众是民间小戏的真正创作者和观赏者，民间小戏植根于人民生活的沃土中，保持着浓郁的生活气息，有着深厚的群众基础。其内容大多反映乡村民众的生活，表現民众对黑暗现实的抗争，对劳动的热爱和对美好爱情的向往等。不同于大戏主要反映都市生活、帝王将相、才子佳人，或者取材于历史故事、神话传说等，与现实总有一种“游离感”。

最后是灵活性。民间小戏多用乡音土语，亲切活泼。剧中脚色一般是小旦和小丑，“丑”代表农村的劳动男子，“旦”代表农村妇女，整出戏由小旦、小丑对唱和表演，所以又称“二小戏”或“对子戏”。如《夫妻观灯》中的王小六和王妻，两人在正月十五去看灯，一路上说说唱唱，历数各种灯名，描述观灯人的不同神态，十分生动风趣，观众看了很有亲切感。有的民间小戏为“三小戏”，人物有小旦、小丑，外加小生，“小生”多为浪荡公子、流氓地痞、迂腐儒生、地主富人等，在戏中是配角，是小旦和小丑揶揄嘲弄的对象，如二人台《王成卖碗》中的薛称心就属于小生脚色。

（三）民间小戏的价值

戏曲源于民间，民间小戏是成熟戏曲的初级阶段，具有广泛的群众基础，反映着中国最基层老百戏的生活价值取向和审美意识，具有重要的文化价值和艺术价值。民间小戏的剧目生动反映了普通百姓各方面的生活和喜怒哀乐。就题材而言，大多集中于日常生产劳动、爱情婚姻和社会生活;也有取材于神话传说、历史故事的，如道情戏，但是在演出中也要密切联系生活实际，表现出浓郁的生活情趣。民间小戏的创作者、演出者们，常把他们最为熟悉的劳动场面加以集中提炼，选取某些小小的矛盾，构成单纯而动人的情节，以此来反映人情世态和传统美德。因而在民间小戏中，最常见的内容便是犁地、种麦、推磨、挑水、送饭、砍柴、挖笋、喂鸡、放牛、打铁、补锅等，代表剧目如《打猪草》（黄梅戏）、《打酸枣》（祁太秧歌）、《王婆骂鸡》等。反映家庭生活趣事的小戏也数量众多，代表剧目有《夫妻看灯》《张连卖布》《回娘家》《补锅》等。

歌颂纯真自由的爱情，反对封建礼教的束缚，也是民间小戏的突出主题。这类剧目数量最多，流传最广。或表现青年男女之间的倾慕追求，以及对男耕女织的纯朴爱情生活的向往;或叙述寡妇再嫁、僧尼相爱、闺女自找对象的故事，表现出人们追求婚姻自主、蔑视封建礼教的大胆叛逆精神，具有明显的反正统色彩。代表作有《王二姐思夫》《刘海砍樵》《走西口》《尼姑思凡》《小放牛》《双下山》《柜中缘》《孙成打酒》等。其中，流行于晋、蒙、陕的二人台《走西口》，唱腔凄婉缠绵，感情真挚，久演不衰，成为经典剧目。

鞭挞剥削者和压迫者，表现广大民众朴素的阶级意识和斗争智慧，是民间小戏的又一个重要主题。代表作有楚剧《葛麻》、山东柳子戏《寻工夫》、锡剧《打面缸》等。

（四）民间小戏的艺术特点

民间小戏在长期发展传承中，形成了一些比较稳定的特征，主要体现在几个方面。

首先是戏剧结构简洁，善于截取生活中的一个片段来组织戏剧冲突，塑造舞台艺术形象。民间小戏的艺人一般都是非职业性的，为了谋生才走上戏曲道路，他们大多是半农半艺，农忙种田、农闲演戏，他们的文化水平较低，仅靠着口耳相传来学戏，结构简单、情节集中的小戏对他们来说好编、好记、好演。

其次是唱腔的基本曲调来自民歌。民歌从唱词内容到音乐曲调都经过历代民众的创造和千锤百炼，已比较精纯，它们成为了小戏丰富的艺术来源。民间小戏把民歌演变为剧目，通常有两种方法：一是将一人唱的民歌变为双人唱，形成小戏的情节，如《走西口》;另一种是根据抒情或叙事演唱的内容，对其加以扩展，将歌曲中的情节加以角色化，再合理增加一两个角色，构成戏剧表演，如《下四川》《下河南》等。

再次是由舞蹈发展而来的小戏，在演出时会将原有的舞蹈成分减少，而将剧中人物的表白、对话、唱段进行增加，以便于戏剧情节的展开。如《打金钱》《挂红灯》《打酸枣》等。

最后是情节可长可短，灵活多变。小戏具有很强的灵活多变性，因而在演出时有“本体”与“变体”之分。“本体”指剧情的骨干部分，通常没有太多变化;“变体”即指在小戏的细节、语言、唱段等方面，可以根据现场的需要和演员的情绪加以增添或缩减。民间小戏这种比较稳定的演出形态和灵活多变的艺术呈现方式，使之拥有长久的艺术生命力和地方大戏不可替代的观众群体。

（五）民间小戏的演出特点

民间小戏是在民间产生，同时又是在民俗活动的氛围中逐步成熟和发展起来的，农村始终是它的主要演出市场，农民始终是它的主要观众群体。在自然地理、经济文化、观众审美意识等诸多因素的制约下，各地农村形成相对稳定的演出习俗。这些演出习俗又进一步影响到演出市场的形成和发展，形成了民间小戏不同于城市戏曲演出的特点和规律。其一，季节性。农村的文化娱乐生活受到农时的制约，演戏一般集中在春耕之前的农历正月、二月，麦收之后的六月、七月，秋收之后的九月、十月。北方农村由于冬天寒冷，十一月、十二月便很少有戏曲演出;而南方天气炎热，七八月份也很少有戏曲演出。其二，节庆性。民间戏曲与传统节日有着密切的关系。从春节到元宵节，是我国各地戏曲演出的旺季。其他节日如清明节、端午节、中元节、中秋节等，许多地方亦有演戏的习俗。藏族的雪顿节，便是藏戏演出最集中的节日。其三，祭祀性。民间小戏与民间祭祀活动也有着密切的关系。酬神赛会、春祈秋报、红白喜事等，各地农村都有演戏的习惯。农民信奉的神灵有山神、土地神、财神、灶君、龙王、观音等。农民的宗教信仰，佛、道、儒的观念都兼而有之，既无完整的思想体系，又无严密的组织，更无政治目的，仅仅只是一种祈求，希望风调雨顺、五谷丰登、人畜平安的精神寄托。农村的庙会戏，最初便是出于“酬神”的愿望，随着科学的发展、社会的进步，宗教迷信的色彩已经越来越淡化，而成为以“娱人”为主的演出。20世纪80年代中叶以来，农村的庙会戏普遍得到了恢复。

三、民间小戏的传统剧目传承

就单个民间小戏剧种而言，其传统剧目的数量可能没法与大戏剧种的传统剧目相比。但如果将全国民间小戏剧种的传统剧目相加，再加上大戏剧种中由折子戏整理改编而成的小戏，那剧目数量就相当丰富了。这是一笔丰厚的遗产，是今天繁荣和发展戏曲艺术的宝贵财富。如何传承和利用好它们，是戏曲工作者应该好好研究的问题。

（一）关于剧目的传承

各个民间小戏剧种常演的经典剧目，无疑是今天传承的首选。第一类是具有民间生活情趣的民间小戏，如花鼓戏《打鸟》《盘花》《送表妹》《送香茶》《王小拜年》等;采茶戏《姐妹摘茶》《唐二试妻》《小劝夫》《打猪草》《哨妹子》《补皮鞋》《瞎子裁衣》等;花灯戏《蓝桥汲水》《借锣》《背夫赶子》等;秧歌戏《偷南瓜》《打酸枣》《顶灯》《泥窑》等。第二类是反映男女青年爱情婚姻故事的戏，如花鼓戏《刘海戏蟾》《探干妹》《天仙配》《山伯访友》，二人台《走西口》等。第三类是反映受剥削、受欺压的底层民众反抗精神的剧目，如花鼓戏《打面缸》，楚剧《葛麻》等。第四类是表现尊老爱幼等传统美德的剧目，如秧歌戏等民间小戏剧目《芦花》《三娘教子》《安安送米》等。

（二）民间小戏传统剧目的整理改编

我国的戏曲剧种大部分形成于20世纪之前，流传下来的传统剧目也多是反映那个时代的社会生活和当时人们的审美需求。今天，我国已经由一个以农耕经济为主的社会发展为工业化、信息化的社会。人们的生产方式、生活方式、审美意识都发生了巨大变化。传统戏剧要适应社会的发展和今天观众的审美意识，必须要对传统的演出剧目进行整理改编。

在内容上坚持“推陈出新”的原则，在传统戏的故事和人物中寻找与现实的契合点。如传统小戏《芦花》，演孔子门徒闵损（子骞）年幼丧母，继母李氏偏爱己生之子，虐待子骞。一日隆冬风雪交加，子骞为经商远归的父亲御车拜客，子骞棉衣厚实却萎缩畏寒，而兄弟英哥衣着单薄却并无寒意，其父气怒，鞭打子骞，鞭到衣破，棉衣中填充的芦花飘扬，闵父见状后悔，抱子痛哭。回家后，闵父请来岳丈岳母与李氏对质，并欲休弃李氏，子骞跪求其父，李氏深受感动，立誓要待子骞如亲生，闵父也为其情所动，全家合好如初。这是一出表现封建社会家庭伦理道德的经典剧目，从宋元时期搬上舞台后被改编成各种戏曲形式上演，经久不衰，今天依然是各地民间剧团常演的小戏剧目，其中尤以晋剧的演唱影响最大。我第一次看这出戏是20世纪80年代初在北京人民剧场，由太原实验晋剧院丁果仙的弟子李月仙饰演闵德仁，郭凤英的弟子郭彩萍饰演闵子骞。名家名剧，剧场座无虚席。当闵德仁要休妻李氏，闵子骞跪下替继母求情唱道：“宁叫母在一子寒，不叫母走三子单”时，观众无不被感动得热泪盈眶。这个戏之所以在今天仍然能够感人至深，就是因其所反映的家庭矛盾和情感具有普遍性，不仅在古代，而且在现代;不仅在中国，而且在外国，都具有典型意义和教育意义。编演者抓住了传统戏与现实生活的契合点，让《芦花》成为传统剧目整理改编成功的典型案例。

在艺术上坚持“去粗取精”的原则，去除传统戏表演中的粗糙、低俗成分，彰显和发扬精华与美好的东西。从整体看，传统戏剧是雅俗共赏的艺术。但在具体剧种和剧目上，又存在着雅与俗、精与粗的分野。民间小戏各剧种长期在乡村、工矿演出，难免沾染到一些低俗的趣味。随着社会风尚的变化，观众的审美意识有了很大提高。戏曲工作者也应该不断提升表演艺术的审美品位，将高雅的艺术奉献给广大观众。

在舞台呈现上，充分运用现代科学技术，凸显戏曲美学精华。我国传统戏曲在长期的孕育、形成、发展过程中，受华夏文化审美思想的影响和农耕时代物质条件的制约，形成载歌载舞，以少见多，以虚见实，虚实结合，以写意见长的表演风格。但在戏曲发展的历史上，从来没有拒绝过科学技术手段的运用。特别是在人物的装扮、砌末道具、舞台装置、灯光效果的运用上，积累了丰富的经验。在西方写实戏剧和现代影视艺术的影响下，我国戏曲观众在审美上也发生了一些变化，特别是年轻观众已不再满足于一桌二椅的舞台陈设和简单的灯光照明。于是，一些戏曲表演团体在传统戏、特别是新编历史戏和现代戏中模仿运用西方戏剧和影视作品的舞台美术，大量运用写实的灯光布景、影像效果。有些运用得好，辅助了演员的表演，渲染了舞台气氛，提升了观赏效果;但也有很多不成功的例子。我的看戏经验是，如果戏中的时空相对固定，使用写实的舞台装置和灯光布景就比较容易成功。如果剧中的时空是流动的，那么用现实的舞台装置和灯光布景就会妨碍演员的表演，与戏曲的美学思想格格不入。因此我認为，衡量戏曲舞台美术成功与否，并不完全在于写意还是写实。关键在于是否有助于演员的表演，戏曲的创作一定要以演员的表演为核心才会成功。有的传统戏表演比较单一，剧场效果差，如果运用一些现代科技手段，的确可以明显提升观演效果。

综上所述，民间小戏的传统保护，要尊重民间小戏的发展规律，把握民间小戏的艺术特点，保护与营造民间小戏的生存环境，挖掘民间小戏的丰厚遗产，寻找民间小戏的文化精神与现代观众心灵和审美上的契合点。戏曲文化的保护，要避免只重视古典大戏剧种，忽视民间小戏剧种;只重视汉族戏曲剧种，忽视少数民族戏曲剧种的倾向。戏曲文化是中国各地、各民族人民共同的创造。戏曲文化的多样性，不仅是中国戏曲文化的特点，也是中国戏曲文化的优势。文化的品类和自然界的物种一样，其生存发展，不仅要有一定的质量，也需要有一定的数量。中国戏曲文化之所以能够源远流长、延绵不断，一直保有旺盛的生命力，就是因为它的家族兴旺，品类繁多。当今传统戏剧的传承保护，更应该把目光放在生存困难的民间小戏上。

责任编辑：赵轶峰