瓷器鉴定那些事

何国森　殷鹏

在中国瓷器发展历史中，颜色釉瓷器品种占有举足轻重的地位，其发明发展最早、沿用时间最长、生产数量最多、品种最为丰富，同时也是最先被当做商品走出国门推向世界的物品之一。

颜色釉瓷器，是以不同的金属矿物作为主要配釉原料，经过一系列调配后，将釉施到器物坯胎上，经过不同温度使金属矿物釉发出相对应的颜色以及光亮，最终形成的不同颜色的瓷器。

在单色釉瓷器的发展历程中，铁是第一个被使用的金属矿物，生产以铁入釉的瓷器窑口遍布大江南北，有近2000年的悠久历史。铜是第二个被用于陶瓷生产的金属矿物，最早在汉代就已经被使用，它以800℃左右的温度出现在陶器上，在这种温度下，铜釉会在器物表面发出明亮的绿色，多用于酒器、水器，以及陶罐、陶壶等冥器（图1）。至于唐、辽三彩器中的绿色，明、清建筑中的绿色琉璃瓦，都是以铜做主要致色元素，以铅做发色剂，共同烧制的低温釉陶。这类配以铅作为发色剂的器物，经长时间氧化后会呈现出亮银色，有“亮银釉”的称呼，实为铜釉器物。

铜矿不如铁矿分布广泛，这一点制约着铜元素在瓷器中的使用。如今已知唐代的湖南长沙铜官窑是最早在瓷器中使用铜元素的，是用含铜彩料在釉下进行彩绘装饰，多绘以斑点和线条、几何图案、花鸟鱼虫及文字诗句（图2），或涂抹在堆塑纹饰的表面。在这类以铜元素作为彩绘装饰的器物中，还会出现与铁元素共同使用的合绘器物，出现酱色与绿色相互乎应的效果，呈现出的艺术效果非常好（图3）。

湖南长沙铜官窑，是釉下彩瓷器的发源地，始于初唐衰于五代，前后历经200余年。在考古发掘出的46处龙窑遗址中，通过对比其中器物遗存时发现，这一时期器物胎泥中的氧化铝成分较低，烧成器物硬度不高，胎质粗松，施透明釉且伴随细碎開片，光亮度较差，以铜为致色元素绘制出的纹饰多呈现绿色，是因铜原素最终停留在氧化反应阶段而未经过还原反应所致。

到了宋代，中国的制瓷业有了长足的发展和提高，众多的颜色在瓷器上相继表现出来，呈现出争奇斗艳的局面，但将铜元素加入到釉料中使用的，却只有河南禹县附近的钧窑窑口。钧窑产品主要是以铜矿料作为基础釉料进行烧制。由于此时对铜矿的提纯工艺不够纯熟，掺入到釉水里的铜矿粉末含铜量并不高，为此要在釉中额外加入一定量的石英石，使最终烧成的釉面能够较好的发光发色。因为钧窑所使用的这种釉料在进入烧制过程中，会出现人为不可控的颜色变化，所以世人称其为“窑变釉”，同一窑中甚至可以同时烧出天青、蓝灰、玫瑰紫、海棠红等颜色，因此便有“入窑一色，出窑万彩”的评价，也为这种以铜入釉的钧窑瓷器增添了一抹神秘的色彩。钧窑瓷器在真正烧制过程中，能最终达到还原焰发出铜红色釉面的器物非常少。由于掺入釉料的铜矿含铜量不足，为使釉面能够发色，就必须保证釉面要有一定的厚度，因此就要进行多次施釉，才能保证釉色较完美的呈现。但因为北方地区窑型的限制，温度常无法满足铜矿料的正常发色，因此真正能够发出铜红色的瓷器非常少，又由于多层反复施釉的缘故，钧窑瓷器表面多表现为一种不清爽的黏腻感，人称“乳浊”感，因此对于钧釉则又称“乳浊釉”。

唐代湖南长沙铜官窑、宋代河南禹县钧窑，都是烧制铜元素入釉料的窑口，但是都由于铜官窑所使用的龙窑、钧窑使用的圆窑这两样窑型，无法达到所对应的气氛与温度，则无法烧制出真正的铜红色。

将铜红釉得以运用自如的，还是江西景德镇窑。通过考古发掘，目前认定景德镇地区最早生产瓷器的年代在唐、五代时期，窑型为龙窑;宋代沿袭了前朝的烧制技术，并在制瓷工艺上有了一定提高，成功烧制出了“青如天，明如镜，薄如纸，声如罄”的青白瓷，人称“影青”瓷。1004年即北宋景德元年，皇帝赵恒为了表彰昌南当地的制瓷人，特将其年号“景德”赐予昌南镇，由此，昌南镇正式更名为景德镇，而影青瓷一直烧制到元代晚期，由于青花瓷器的出现才逐渐退出了历史舞台。

到了元代，景德镇为了烧制青花瓷而逐步废弃原有的龙窑，并结合北方地区使用的圆窑窑型，创造出了“槎窑”，因其外观如半个葫芦扣在地上，所以也称“葫芦窑”。此窑型分高温、中温和低温区域，高温区烧制由影青瓷改进而成的白釉瓷器和青花瓷;中温区烧制釉里红、祭红、祭蓝等品种;低温区烧制紫金釉等品种。此窑型的创造以及使用，改变了中国陶瓷的发展进程，同时奠定了景德镇制瓷业向着更高水平的发展。

从窑址残器观察，元代葫芦窑中青花瓷废品率却非常高。如今通过各方分析验证得知，出现这一现象的关键原因是烧造温度没有达到，据数据研究表明，槎窑可用于烧制青花瓷的最佳窑位只占全窑容积的30% - 40%，因此为了降低烧窑成本，就必须要有其他的釉色品种共同烧制。而将铜加入瓷器中是何时在此地出现、发展和使用的，并没有人知道。景德镇地区没有铜矿，只有在距景德镇东南约100公里的德兴地区有较为丰富的铜矿产出。笔者于2010年询问过景德镇当地86岁的老窑工余苟荃老人有关铜入釉的问题。老人回答，相传古代在满窑时一位工人将坯胎靠在了衣服上，在烧完瓷器出窑时却发出了红色，窑厂主便问其原因，得知此人曾在德兴当过矿工，衣服上残留有铜矿的灰尘。由此以铜元素作为制瓷用料，在景德镇开始使用。恰巧以铜入器物正好适用于中温及中高温区域，逐渐的釉里红、祭红等红釉瓷器应运而生了。

釉里红的出现，说明已经明确的将铜矿作为单独的制瓷

绘画原料使用。对于明确铜矿料的加工以及使用，则是研究此类瓷器品种的基础。

对于铜矿料的加工制作，要将粉碎后的铜矿倒入容器内，加入一定比例的水进行反复研磨直至糊状。此时的铜矿料用手指接触会出现灰白的拉丝状，这样就可以进行绘画使用。但由于铜的比重较大易形成沉淀，因此在绘画过程中走笔就变得非常困难，要用很大的腕力才能画出一笔：而为了避免铜料涂抹的不均匀，在每一笔绘画后都要再次搅动原料，才能使得每笔的用料都大体相同。铜矿料在绘画时要有一定的厚度，仅最终呈现出的一根线条就要反复重叠画三遍左右（图4、图5）也就是说一件釉里红瓷器，要用到其它同类型瓷器的三倍画工;又由于铜矿料无法被瓷胎吸收，在绘画部分干燥之后若有碰触就会有脱落现象，所以用到铜矿料绘画的部分必须一次性完成，这也是一般的画师无法胜任的。

元代是如今所知釉里红瓷器最早出现的时期，但由于加工以及烧造等工艺的不成熟，存世量很稀少。绘画方法主要是在刻有图案的花纹上涂抹铜矿料，之后再施加透明釉，于特定窑位烧制成瓷。

明朝洪武二年在景德镇设立御窑厂，专门为皇家烧制宫廷用瓷，但由于新兴王朝创立不久，烧瓷技术依旧没有很大发展，洪武时期不论是青花瓷或是釉里红品种，多数都不成功（图6）。这时期的釉里红均呈现出不明朗的灰黑色。但这一时期改变了釉里红的绘画方法，采用元代绘画青花品种的技术，画面表现张力大，画意洒脱不拘谨。

到了永乐、宣德时期，釉里红瓷器图案由朝廷统一制定，以缠枝花卉和龙凤纹居多，画意变得拘谨而无意境，画面较感差（图7）。之后随着成化斗彩的盛行，以及明代中晚期的三彩、五彩的出现，釉里红瓷器数量开始逐步减少（图8）。

清代初年，随着政治格局趋于稳定，人民生活质量得到较大恢复，制瓷业也得到了长足的发展。较元、明时期更先进更稳定、容积更大、窑温更高、更好把控、產量更高的蛋形窑在景德镇出现，又因全世界只有景德镇独有，所以又尊称为镇窑。而至于釉里红瓷器，有清一代从康熙朝到宣统时期，近300年的时间里从未断烧。主流纹饰的绘画与明代时期类似，以官窑定制图案画为主，多如缠枝花绘、龙凤呈祥、狮子滚绣球等吉祥寓意画片，以及如八宝纹等部分佛教纹饰。

釉里红和青花同属釉下彩绘，在发展过程逐渐出现了青花和釉里红合绘

的瓷器，元、明、清三代都有烧制。元、明时期的青花釉里红合绘瓷器，青花比重较大，釉里红部分主要用于绘画花朵或仅是点缀。至于清代的青花釉里红瓷器，釉里红的比例明显增加，出现了以釉里红为主体图案的瓷器（图9-图11）。清末，青花釉里红鼻烟壶大量出现，因此时釉里红多不能发出正常的红色而多为浓烈又暗淡的紫色，所以一般多称其为青花加紫烟壶，釉里红多只是点缀，却有画龙点睛之意。

从釉里红瓷器问世以来，优质的产品一直比较稀少，究其原因有两点，一是对于原料的研磨精细成度不高;二是铜的发色极不稳定且易挥发。铜矿料在烧制时需要最佳的燃烧气氛才能呈色，若气氛不到或有较大颗粒在图案上出现，就会表达出绿色或绿色斑块，这是由于铜红料还处在氧化阶段，历经还原的时间不够长所形成的结果，甚者会发出黑的色调但若是温度过高还原时间过长，铜矿料则将无法承受而失色，瓷器上只留下浅淡的纹饰痕迹，成为了废品。

青花釉里红的器物在烧制时则更加困难，其根本原因是钴矿料与铜矿料所需的氧化焰及还原焰时间不同，正常发色时的所需温度也不同，二者相差约几十度。因此在满窑时，负责烧窑的把桩师傅通过釉质的软硬程度、青花与釉里红所占比例多少、不同窑的特点、把桩师烧窑的习惯以及天气状况，与窑厂主协商码放的位置，以确定保红还是保蓝。

青花釉里红同时发正色的瓷器非常少（图12、图13）。多呈现出釉里红发色，而青花因温度不到而呈现出黑色或蓝黑色，釉也不光亮或出现严重的浪荡釉现象，整体器物不美观;或是温度升高，青花发色正常而釉里红因还原焰过高而失色，若出现这类现象，可在原有的釉里红纹饰线条釉上用矾红、胭脂水或红料进行绘画，在700 - 800℃的低温下烘烤，由此加工的器物，甚至超过原本器物的艺术价值和经济价值（图14）。

釉里红瓷器从元代出现，走出了一条艰难的发展之路。景德镇的艺人们在不断克服一个又一个困难后，终于将最难把控的铜矿料成功运用在瓷器上并发扬光大，逐步在釉里红的基础上又创造了祭红、豇豆红、郎窑红、窑变红等釉色，为中国瓷器品种开创出新的发展局面。