六舟排拓周伯山豆考

俞珊瑛

道光十六年（1836）初，六舟经吴廷康引荐，与程木庵相识于杭州。同年二月，应邀赴新安传拓程氏铜鼓斋藏历代金石器。此后，六舟分别在道光二十年（1840）、二十一年（1841）、二十二至二十四年间（1842 - 1844）数度赴徽州，为程木庵传拓古器物，数量颇可观，其中就有一件“周伯山豆”。

一、 “周伯山豆”及定名

见于《钟鼎插花图轴》（图1），纸本，纵103、横32厘米。钱镜塘旧藏，现藏浙江省博物馆。画面为“周伯山豆”拓片，上绘设色菊花、折枝梅花。其下题跋： “周伯山豆，是器藏新安程氏，款字倒制，其文日‘伯山父作尊豆万年宝用’十字，乃器中之仅见者。道光丁未清明节，客都门龙树寺，海昌僧六舟达受并画。”又跋：“古愚先生清赏，六舟又识于袁江山安厅廨。”钤“达受”“六舟”“六舟墨戏”白文方印等。诗堂有张克龢题端：“海宁六舟上人手拓周伯山豆补花卉。”下方有钱镜塘抄录六舟小传。

也见于《设色菊花博古图轴》（图2），纸本，纵59、横23.5厘米。现藏西泠印社。画面为“周伯山豆”拓片，上绘设色菊花。左上题跋： “周伯山豆，器为新安程氏信古堂所藏，其文倒制，乃器中之仅见者，文日‘伯山父作尊豆万年宝用’十字，拓奉升儒先生雅赏。海昌方外六舟达受并画。”钤“释达受” “六舟手拓彝器”白文方印。

以上二图轴中，铜器为六舟手拓，花卉则为补绘。将摩拓与绘画相结合，或点缀折枝，或钟鼎插花，或自绘小像，此类图轴在六舟的作品中尚有多件。如作于道光丁未（1847）的《芸窗清供图》，铜簋为六舟手拓，菊花则为补绘。又如作于咸丰丁巳（1857）的《岁朝清供图》，六舟拓砖并补四季花卉，再题诗其上，浑然天成。

此器经多家著录，称名不一。吴荣光《筠清馆金石》作“周豆”，吴式芬《攈古录》作“伯山尊盖”，刘心源《奇觚室吉金文述》作“伯山父尊”，方濬益《缀遗斋彝器款识考释》作“伯山父壶盖”，而在《木庵藏器目》中则定为“白（伯）山父壶”。

六舟跋中认为其款字倒制，为器中之仅见。据该器形制，断面呈椭方形，圈形捉手，子口盖，较深，盖上饰两组相对的凤乌纹。原是铜壶之盖，作倒置状。此种椭方形、盖顶为圈足状的形制特征，常见于西周中晚期椭方壶上，如扶风齐家村窖藏出土的贯耳壶①、张家坡窖藏出土的白壶②等。因此器名应是“伯山父壶盖”。

二、壶盖辨伪

伯山父壶盖大约在太平天国战乱时期从程氏铜鼓斋散去③，其后经顺德陈朗亭收藏（《缀遗》），现藏浙江省博物馆④。壶盖通高15.4、口径长10 .1.宽14.5厘米（图3）。经再三比对，壶盖的形制、纹饰、铭文与六舟的全形拓完全相同，甚至锈斑的位置与形态也一致，其为程氏旧藏应无疑问。

铭文方面，字的字形与金文城字中的部相似，不同的是各少了上下两横。这个字也很接近于吕大临<考古图》卷4著录的“中朝事后中尊”，也即《宣和博古图》卷6著录的“周高克尊”铭文中的，该字分别被释为“享”“高”（图4）。而清代各家对字的不同释读，正是造成“伯山父壶”称名不一的主要原因。其中六舟、吴荣光、吴式芬皆将其释为“豆”（图5），刘心源释为“享”（图6），方濬益则释为“壶”（图7）。根据铜器的器型，并结合金文称名习惯，释作“壶”最为合理。不过西周金文中的“壶”字构形与完全不同，如番绷生壶铭作国（《集成> 15.9705，西周中期）、邓孟壶盖铭作目（《集成》15.9622，西周晚期）、曾仲游父壶铭作（<集成》15 .9628，西周晚期）、芮公壶铭作圜（《集成》15.9598，西周晚期）等等。颇疑辗转抄袭自《博古图》等著录上的铭文而来，当是伪刻。

再看实物。伯山父壶盖的形制、纹饰虽然是西周中晚期青铜壶所流行的样式，但与西周铜器相比，很容易就能发现纹饰制作的比较粗糙，特别是细节部分处理得不甚到位，如乌爪的线条柔弱、不流畅等（图8），与真器上的凤鸟纹存在着不少距离。如河南三门峡虢国墓地M2001出土虢季壶上的凤乌纹、上海博物馆藏殳季良父壶盖上的凤乌纹等（图9）⑤。另外锈斑也不太自然，基本可以断定是全器伪作。

青铜器的伪造在宋以前即存在，清代金石学复兴后，社会上的作伪风气盛极一时，伪造铜器的类型多样.其中全器伪作的兴盛时间约在乾隆以后⑥。综观壶盖实物，形制既合于规范，铭文也大体可以通读，又于其上制造假锈，体表的蜡茶色也颇近传世古铜器之色，几能乱真，当为作伪高手之制品。因此程木庵、六舟等人难以辨别此器真伪，将之收入铜鼓斋并珍而拓之，在情理之中。

三、全形拓技法及其他

比较西泠《设色菊花博古图轴》与浙博《钟鼎插花图轴》，可以发现两件“伯山父壶”全形拓在细节上存在一些差异。主要表现在纹饰上，其中西泠拓本右半乌纹尾饰下垂部分的歧出断裂，不与左边纹饰完全对称;而在浙博拓本中，两边的乌纹尾饰是完全对称的。另外，二件拓本中對乌纹间隔之扉棱的形态、大小等也大不相同。对照壶盖实物，不难发现西泠拓本呈现的是壶盖正面的纹饰与铭文;浙博拓本的纹饰则与壶盖背面相同，而这一面的纹饰下面并无铭文（图10）。可以想见，六舟曾经棰拓过的多件“伯山父壶”全形拓，未必都是完全忠实于原器的。我们知道，全形拓首先并不是一种艺术，而是为了忠实记录金石学的研究物件，尤其是青铜器器型及其铭文。那为什么六舟会出现这种失误呢？

全形拓最大的困难，在于要用传拓的手段，将原本立体的古器物表现在平面的纸张上。容庚认为传统的全形拓法，实际上多是将器物图形按尺寸画于纸上，再依所画墨线剪开，分成若干部件后次第取之，先拓取各部件的轮廓，再拓取纹饰、铭文等。最后图以成之⑦。郭玉海总结全形拓有“绘图刻版，器外施拓”“绘图分拓，剪纸装裱”和“取法素描，整纸移拓”三类制作方法，是一种介于摹画和棰拓之间的艺术形式⑧。

六舟的全形拓技法丰富，至少有三种方式。第一种是颖拓补绘，如浙博藏《芸窗清供图》中，铜簋器型颖拓而成，上下两条纹饰带用毛笔绘制;第二种是木版翻刻，再器外施拓，如《焦山鼎款识》，刻木印成鼎形再行棰拓而成。第三种是直接从青铜器上棰拓全形。就两件“伯山父壶”全形拓来看，其纹饰、铭文部分有着清晰的肌理和斑驳的锈痕，线条有浓淡、断续，富于变化，应该都是直接棰拓自原器的。只不过整器是采用了分开拓制的方法，即先拓取各部件的轮廓，再分别拓取纹饰、铭文等，最后图以成之（图11）。在这个过程中，浙博拓本出现了一些偏差，也是可以理解的。

（本文为201 7年度浙江省文物局文物科技保护项目“基于文献与现存实物的清中晚期彝器拓片鉴定研究——以浙江省博物馆藏拓片为例” 论文之一，项目编号2017006。）

注释：

①陕西省博物馆等《扶凤齐家村青铜器群》，文物出版社，1965年。

②郭沫若《长安县张家坡铜器群铭文汇释》， 《考古学报》1962年第1期。

③程氏的大部分收藏毁于太平天国战乱，其后人六皆虽曾尽力搜寻，也仅得史颂鼎等二三旧藏而已。见桑椹《六舟与早期全新形拓》，《六舟——一位金石僧的艺术世界》，西泠印社出版社，2014年。

④中国社会科学研究院《殷周金文集成》第15册，中华书局，1984年，第58页。查浙博藏品旧档案，此器于1952年购入，由于时间久远，原始记录也不详，所以如今已经无法了解具体情由了。

⑤河南省文物研究所等《三门峡上村岭虢国墓地M2001发掘简报》，《华夏考古》1992年第5期。

⑥朱凤瀚《中国古代青铜器》，南开大学出版社，1995年，第579 - 591页。

⑦容庚《商周彝器通考》上册，哈佛燕京学社出版社，1941年，第181页。

⑧郭玉海《响拓、颖拓、全形拓与金石传拓之异同》，《故宫博物院院刊》2014年第1期。