记大都会艺术博物馆与加拿大科技博物馆的达芬奇展

摘 要 当博物馆要展出藏品的文化属性与观众的知识背景之间产生偏差，甚至发生矛盾时，策展团队常常会因人而异、因地制宜地讨论，以不同理解方式与阐释取向来解决这种文化差异的展览设计问题，尤其像本文中所举出的两项展览案例：一个是大都会艺术博物馆的“达芬奇的圣杰何梅展”（Leonardo da Vinci's St. Jerome），艺术馆讨论达芬奇未完成作品的理论与技术;另一个加拿大科技博物馆的“达芬奇——五百年天才”（Leonardo da Vinci： 500 Years Genius），却是科学馆以现代科技来充实博物馆展览的教育性。虽然这两个博物馆都是为了达芬奇逝世500周年举办的纪念展，前例的展览只有一张画，后面的案例却完全是复制品，这种不同理解与阐释问题的讨论就变得十分必要，成为策展团队十分必要的设计过程。

关键词 达芬奇 文艺复兴时代的艺术家 赞助者 展览评量

0 引言

陈丹青在有关达芬奇逝世500年纪念日的最新一则博客中，再次补充了关于达芬奇的回答，他说道：“从十九世纪（以来），有关达芬奇的谈论与文本很多，我有一种感觉，我是在读‘它们’，而不是在读达芬奇。”这就是我们读书与参观博物馆看真实物件的经验不同之处;但是从另一个角度来看，这也是博物馆展览与其他文化机构在传播功能上的不同之处。我们博物馆人在做展览时，到底要让观众看到的是文本还是实物？无论在展厅呈现的是展品原件还是复制品，都是希望观众跟我们一样能理解这个物件，同时运用到他们的生活中。当然，我们希望给观者的不只是故事或文本，而是真实物件。这是我在几十年的博物馆馆员与博物馆研究教学工作中常常想到的问题。2019年的暑假我是在北美渡过的，两次看到有关达芬奇的展览，却有了不同的经验，下面将这些感受提出并与大家分享。

记得2009年9月国际博协的区域博物馆国际委员会（International Committee for Regional Museums， ICOM/ ICR）在意大利一个文艺复兴时代的古城曼荼沃（Mantva）举办年会，这个可爱的古城位于威尼斯与米兰之间，会前我在威尼斯下机后待了五天，前往马克广场与博物馆参观，也搭了船游，满意地去参加ICOM/ ICR的年会;会后特意由米蘭再搭机回台湾。在米兰三天的参观中，印象最深的就是在史丰萨城堡（Sforzinda Castle）中“发现”了曾经待过17年的达芬奇，虽然没能看到达芬奇最伟大的作品《最后的晚餐》，非常遗憾，但是从感恩寺里的很多绘画中可以得到补偿，尤其是我发现史丰萨城堡主夫人卧室里的壁画与天花板都是他的作品，百分之百地让我此行满意。那么，我上面用“发现”这两个字是为什么？因为那就是米兰的国立达芬奇科技馆，达芬奇也是文艺复兴时代一位伟大的科技专家。这个暑假我到纽约大都会艺术博物馆，看到他们用达芬奇一张未完成的画作来说明他的绘画理论，接着又在渥太华的加拿大科技博物馆（Canada Science & Technology Museum）看到有关达芬奇的科技发明特展，刚好跟我上面所谓的“发现”理念符合，不由让我惊叹美国与加拿大博物馆展览教育性的强烈。他们不必用解说人员或语音导览，可以仅用展览本身将这位伟大的天才呈现出来，对我而言这又是一次“发现”了。

我报导的重点是站在博物馆人的立场，这两个展览都使用高科技来阐释他们对画作与科技的研究发现，却又因为两个馆的任务不同，因此对达芬奇作画与科技的研究取向与着眼点也不一样，两个展览在呈现研究发现时，表现达芬奇的主题与子题当然也有所不同，这种不同很值得我们做展览的博物馆人多加思考。

1 大都会艺术博物馆的“达芬奇的圣杰何梅展”

1.1 展览简介

由于大都会艺术博物馆是一个艺术馆，因此单一画作展览的设计概念与主题都非常明显，即达芬奇的绘画理论。理论的发现就从画作在画面上呈现出的背景物件的结构、人物姿态与表情，以及其他绘画中配合物件的安排与表现，用红外光线照出达芬奇指纹来说明达芬奇作画的思维与理论，再用文艺复兴时代画家与赞助者的关联性，来说明达芬奇的绘画事业与其社交的关系。虽然只是一幅画的展览，内容却是相当丰富而且真实，观众理解到的是达芬奇在当时社会的需求中，如何把艺术家自己的理念表现在现实生活中，当达芬奇个人理念实在行不通时，也只有放弃创作的机会，这充斥着真实与理想的艺术家生涯，跟历代与今天所有艺术家的处境完全一样。很多观众都和我一样，进入大门就首先找到这个展场，看完了这张画才会去其他展厅浏览。

展览中对达芬奇的诠释为：他是艺术家、理论家、科学家、发明家与老师，也是文艺复兴时代的一位天才，1519年5月2日卒于法国。大都会艺术博物馆为纪念他过世500周年而特别举办这次展览，展出梵蒂冈博物馆的这幅达芬奇未完成的作品——《在荒野祷告的圣杰何梅》（Saint Jerome Praying in the Wilderness，见图2）。这项展览是由梵蒂冈博物馆的纽约艺术赞助骑士会（the New York Chapter of the Chapter of the Arts in the Vatican Museums）与普莱阿伦哥基金会（the Plaido Arango Fund）赞助展出的。《在荒野祷告的圣杰何梅》这张画大约是达芬奇在1482—1485年间开始创作，后来他也继续画过几次，用的是油彩与蛋彩做的一幅未完成作品，画底是核桃木板。

1.2 达芬奇作画的社会背景

达芬奇是在艺术生涯中叶被交付创作这项有纪念性的、精致的绘画任务。这也是他离开出生地佛洛兰斯刚到米兰之初的一项新职务。他在佛罗伦萨时以工作缓慢而闻名，常常因没能完成几位赞助者的计划而让人失望。但是在米兰，他却在前十年就完成了几幅杰作，包括最有名的《最后的晚餐》与《梦娜莉萨》两张绘画在内。他到米兰时，一开始就接下《在荒野祷告的圣杰何梅》的计划，可是之后没多久，他就把这张画搁置于未完成的状态，他的搁置却特别提供给我们机会洞察到他创作的过程。几世纪以来，学者热烈地争论着达芬奇某些绘画的贡献，留下众多的文本与故事，同时也有很多跟他名声有关的负面舆论，这张画是被怀疑的六张画之一。

他和中古与文艺复兴的艺术家们一样，由于圣杰何梅是公元四世纪有名的圣经翻译者，为这位基督教神学家作画时，要依据多样不同的历史背景以及很多特殊的表征来呈现。从画面上，我们看见达芬奇选择了圣杰何梅个人内心的幻想，强调他个人对上帝的神秘感，而不是要把圣杰何梅在公众面前的成就彰显出来。虽然，我们并不知道当时赞助者与公开环境对此计划的需求，但可以推断，这张画作似乎是达芬奇要让人在祷告或沉思时使用的。从这张画的内容可以了解到，达芬奇是基于13世纪的黄金传说中所描述的，圣杰何梅后来几年退隐到沙漠中的背景。画面上这位年老、憔悴、牙齿几乎掉光、下跪祷告姿势的退隐者，身处在一片岩石的背景中，正做着准备以石击胸的苦行动作。他直视着右边仅有的洞穴近景轮廓中的十字架，在圣杰何梅面前躺着的是他的伙伴，一头驯服的狮子。这个形象让我们想起达芬奇几个圣像的设计：达芬奇在1482—1485年间为祭坛所设计的《圣母对圣婴的爱慕》圣像的设计中，草稿是在浅粉画纸上用银线画的素描，其中部分是达芬奇用深棕色笔画的素描，这是达芬奇作画的基本动作。

1.3 达芬奇绘画的理论与技术

对达芬奇来说，他深具野心的目标是以刻意的、有说服力的情感来描绘一幅画的构图。这位圣杰何梅的面部与姿势，传达了达芬奇在人类面部特征与表情方面革命性的理论。有关圣杰何梅面部与身体突出的姿态与其感情思维之间的联系，达芬奇在自已的记录中写着：“灵魂的热情”。在1480年代与1490年代中，他在解剖学实验的研究也使他更加相信灵魂是存在于人的头颅腔内的，关于四分之三头颅的素描，他是用深棕色墨水笔画的，上面还有铅线条与黑粉笔画的痕迹。

大都会艺术博物馆把这张《在荒野祷告的圣杰何梅》画作孤立地挂在暗处，并打上聚光灯，就是为了强调他默祷的情境，这种严肃的、教堂样的背景，反映出这位意大利伟大的艺术家达芬奇对死亡的冥想，达芬奇要在他创作的艺术品中呈现宗教性的隐喻。

这张未完成的作品让我们知道，达芬奇并不是以系统性的、有规律的方式作画，虽然当代很多赞助者重视达芬奇的创作方式，当然，也有赞助者并不如此想。展览厅对这张画的研究，是利用红外光线反映完成展示的。这种科技是一种没有侵害性的技术，它可以穿透不同层次的颜料，揭发达芬奇创造细腻情感的作画兴趣，在描绘圣者的身体时，达芬奇是以解剖的技术去纠正素描形象的里层。他主要在构图的左上部分添加了颜色，用他的手指去涂抹颜料，来创造出焦点模糊的表现，在红外线照片中我们可以看见画面上有达芬奇的手纹存在。这种画家表现情感的细微作画技术，也只有用现代科技才能找到痕迹。

1.4 小结

学者们争议着这张画未完成的理由，以完美主义者达芬奇的个性，虽然他也曾经几次继续作这张画，可能最终未完成是因为他仍是对这张画不满意，也可能是赞助者放弃让达芬奇完成这张画而取消计划，因为需求功能才是当时决定一件作品是否需要完成的标杆。

从红外光线的扫描可以知道，这幅画在圣者头部，明显有被分割与再拼凑的痕迹，说明它不知何时曾被分割成很多块，可能是为了争取市场最有价值的比例。虽然在撰写达芬奇传记的人都没有这方面的记录，但我们知道瑞士的画家考夫曼（Angelica Kauffmann）在1787与1803年之间获得了这张画，她死后，传说拿破仑的叔叔费旭主教（Cardinal Joseph Fesch）在古董店与修鞋匠手中寻获了这些碎片，这张画在1856年9月5日被梵蒂冈博物馆收藏，这是馆方对这张画作歷史背景的说明。

我个人认为这个展览也印证了陈丹青对艺术史的看法，文艺复兴时代之前的绘画几乎都是功能性的，大半是为满足赞助者们在宗教、生活起居上的需求，艺术家们就要在这方面下功夫。如果我们假定，达芬奇这张画是因为以圣杰何梅退隐为背景，而无法彰显宗教性能，那么六百年之后，有了可以照射出他笔迹的红外光线科技，能够追踪达芬奇作画理念的当代潮流，应该也是一项“发现”。

2 加拿大科技博物馆的“达芬奇——五百年天才”

2.1 展览简介

由于这是一个科学与技术博物馆，展览内容必须与该馆科普教育的任务相关，所以该展览运用了更多达芬奇的科技思维来看他对时代的贡献。虽然达芬奇的绘画世界知名度很高，但是该馆在展出达芬奇的绘画时，都利用最新数字化科技来呈现，用现代科技来阐释达芬奇的科技。由展出的达芬奇抄本笔记相关研究得知，对达芬奇而言，没有科学就不是艺术。他相信世界的真理只有透过详细的观察与细心的比较才可得知，而且所有的理论都必须在真实的世界中经过测试才能够成立。他的艺术作品起初就与科学性的观察与小心实验融合在一起。他被光线与影子迷住，于是创造了脸部与各种对象上多光源的绘画方法;他也着迷于景观的透视效果，使他得以把绘画中对象的前后表现出来，让观者通过肉眼便可察觉。他寻求绝对的雄浑、恢弘，使他在同时代艺术家中独树一帜。展览中黄金分割复制品、计算机屏幕等展项的制作都引用了达芬奇抄本上的素描与文字，这些文本与素描的记录就是对达芬奇绘画最好的说明。达芬奇是一位完美主义者，他对自己的创作技术做了记录，对绘画的创作过程也是重复地修改、再画。其实加拿大科技博物馆对达芬奇绘画的诠释也适用于大都会艺术博物馆，“达芬奇的圣杰何梅展”的未完成也是达芬奇作画的过程而已，对于看过这两个展览的我来说，他们展览的达芬奇是同一个人，科技与艺术对达芬奇来说是合一的。

观众在加拿大科技博物馆这个展览中所看到的达芬奇画作，都是他在佛罗伦萨所作绘画的等比例数字化复制品。馆方的理由是，由于达芬奇的原作都是无价之宝，无法从它们永久保存的地点移动，以《黄金分割》（Vitruvian Man）这张画为例，原件目前已经脆弱到无法展出，只能用数字化的技术来复活这张画的传播功能。

2.2 教育性的六个展览子题

一是抄本。直到达芬奇生命的最后阶段他才组织好自己的手稿，分送给学生与其继承人梅尔兹（Francesco Melzi， 1491—1570），但后来都分散了，也都出售了，所以很多都遗失了。目前共计还有大约6 000页的笔记与素描存在，分散于几个收藏中，被造成册，或以手抄本的模式保存着。这里所展出的是其中比较重要的七份抄本：

（1）福斯特抄本（Codex Forster I-III）

这份福斯特抄本共分为三部分，是达芬奇所使用的小手册。这是1876年英国一位图书馆人，约翰福斯特（John Forster），赠送给维多利亚与艾伯特博物馆（Victoria & Albert Museum）的。这份抄本是1860年代，他在维也纳任职于英国外交职务时获得的。

第一部分包括两个小的手稿。其一有很多几何的运算，上面标明写的是1505年7月，达芬奇在佛罗伦萨完成的;其二是1487—1490年达芬奇在米兰参加水利工程计划时所写的。第二部分也包括两个非常小的手稿，都是达芬奇在1495年写的。其一是描绘坐在桌边的人姿势的素描，可能是他《最后的晚餐》的准备工作之一;第二份手稿是有关重量、牵引力、压力与平衡之间的紧密关联性的理论，其中还有一个分析弩的图示;第三部分是最小的一份手稿，写作日期是1493—1496。笔记的主题范围相当广泛，是有关几何、重量、水利、人头的解剖，还有一些服装跟马的草稿。

（2）马德里抄本（Codices of Madrid）

达芬奇的手稿中有两份收藏存放在马德里国家图书馆中。虽然已经在这里收藏多年，但是直到1966年才被发现。马德里抄本的第一份有192页，日期是1490年代，当时达芬奇在米兰的Ludovicoil Moro宫廷中工作，抄本的内容是有关机械与水力器械的描述;第二份马德里抄本是1503—1505年所完成的157个折页，包括以透视方式记录安吉阿里战争（the Battle of Anghiari）的笔记。其中还有一份现存于达芬奇图书馆中的书目列单。

（3）莱斯特抄本（Codex Leicester）

这份笔记共有36页，双面都有纪录，是达芬奇在1504—1506年之间写的，原先归属于莱斯特伯爵（Leicester Earl），目前属于微软的比尔盖兹（Bill Gates of Microsoft），这是唯一属于私人的抄本。该抄本的内容包括达芬奇从解剖学到流体力学等很多科学方面的议题，例如达芬奇对水、河与海、石头、化石与月光的理论。

（4）温莎抄本（Codex Windsor）

这份收藏包括234页散装抄本，有将近600个素描，都是达芬奇在1478—1518年间所绘。有关于“解剖学”“风景”“马与其他动物”“人物、侧影与漫画”，以及一些琐碎的素描。自1690年之后该抄本一直是属于英国皇家的收藏。

（5）阿阮戴尔抄本（Codex Arundel）

这是一些零星小册子的收藏，共有283张大小不同的册页。这是1666年阿阮戴尔勋爵（Lord Arundel）的继承人捐赠给伦敦皇家学会（Royal Society）的。册页的内容大半是有关数学的。

（6）亚特兰提库斯抄本（Codex Atlanticus）

这是拥有达芬奇所写的文章收藏中最多的一份抄本，由米兰的安博锡安纳图书馆（Biblioteca Ambrosiana）所有。共有401个对开的折页，包括了1 750不同的页码，涵盖了多元的主题，包括了绘画、雕刻、几何、透视、视觉、解剖学、数学、工程、建筑与城市规划，这些议题涵盖了1478—1519年之间达芬奇一生事业生涯的全部工作内容。

（7）黄金分割的抄本（Codex Trivulzianus）

这份抄本归属于米兰的史丰兹城堡图书馆（the Library of the Castello Sforzesco in Milan），确定的年代是1487—1490，这是所有达芬奇手稿本中最早的一份，却是一份未完成的抄本，原有的62页现在剩下55页，都是有关建筑与军事工程的纪录，还有一些是漫画手稿。跟我们观看展览时推想的展览设计概念有直接的关系。

以上这七份抄本就是这次展览基本资料的来源，展览团队在制作展项期间紧密贴近与使用这些资料，将这些抄本的原件完整地呈现在观众面前，放置于观众进入展场第一眼就可以看见的展区。而展览的六个子题则是从这些抄本纪录中分析出来的，按照抄本内容编码分类，即是：民生机器（Civil Machines）、飞行之父（Father of Flight）、水力与液体（Hydraulic & Aquatie）、军事工程（Military Engineering）、音乐与视觉（Music & Optical）、物理与机械力学（Physics & Mechanics）。这几个展区都是达芬奇在科技方面的机械设计，这种主题下分列出子题的设计概念，可以让观众了解展览内容的层次，这是科学博物馆最常用的方法论，目前已被普遍运用于历史、文物、艺术类别的收藏展。我在《记新西兰蒂帕帕国家博物馆的第一次世界大战百年纪念展》一文中，也特别提出这种展览概念的资料整理与展项的组织方式。这种展覽诠释架构的合理性也许应该归功于英国的博物馆协会（Museum Association），他们在英联邦（Commonwealth of Nations）下的博物馆联盟，对这些后殖民国家的博物馆造成了较大的影响。

如图3所示，展场入口处就是抄本展项区，但是对这家年轻人喜爱的科技馆而言，这类诠释展版的文字实在太多，所以观看、想深入了解的几乎都是老人。如图4所示，计算机屏幕上对展区的介绍便是用这主题下的子题来呈现展项，查阅过这个计算机的观众会很容易理解展区的分布，以及展项所呈现的达芬奇的科技。我参观时特别注意这几个抄本的展示，展览设计人所研究的文本依据非常坚实，达芬奇的绘画可以用现今的科技复制，但是达芬奇的手抄本却是“真实”的研究依据，我们可以把它看成是此次展览的序厅。

比如，达芬奇求职履历信的草稿保留在亚特兰提库斯抄本分散的几页，是1482年达芬奇向史丰萨公爵（Duke Ludovico Sforza， 1452—1508）求职的履历信。信中提及他最擅长的十点都是强调自己在军事工程方面的技术，以期符合史丰萨公爵当时战争防御的需求，其中并没有任何证据显示他曾提到自己的艺术天分。虽然他后来在米兰的创作都是历史上最伟大的艺术作品，但明显地，与他求职履历一样都是应着史丰萨公爵的需求。这项事实也说明了陈丹青在《局部》第二季《绘画的放纵》中所提到的：文艺复兴时代与之前的艺术作品都是订件，都是要达成赞助者下订单时所列的需求功能，并不一定像现代艺术的创作，是由艺术家自我定义艺术的意义、自我决定艺术品的成熟度。

图5中是2009年我在史丰萨城堡的夫人卧室墙上看到的复原达芬奇创作的装饰画，这些绘画比宗教画、肖像画更能代表这位史丰萨夫人。我看到这些达芬奇的装饰壁画时的感受，让我想起陈丹青看见佛罗伦萨圣马克教堂看见安吉里柯（Fra Angelico）在小禅房所画的湿壁画时的感受，这个卧室的天花板绘画让我感觉我仿佛从未看过其他卧室的装潢，这是达芬奇在宗教性绘画中的一批杰作给我的感受，当然，这些作品也都没有脱离卧室的功能性。

二是达芬奇绘画与科技表现的理论。达芬奇在绘画与科技方面的理论就都用展区的模型、屏幕录像带介绍，以及多媒体厅的影像给观众的直接感受，展项带给观众的经验就是体会、了解达芬奇在科技方面的理论与设计，这就是这项展览的主体了。尤其是老少咸宜的互动区，内容皆为达芬奇发明的机械模型操作与使用，我想没有一位观众会错过这一区的展項，真是名副其实的科技馆展览，这项展览的成功就在于互动区。跟它形成对比的是耗费巨款的多媒体展厅，这里的观众与互动区相比较，我们就会发现，现代最先进的科技为有教育性的展览服务可能还有较大的发展空间，展览团队需要让观众接受专注于展现技术的展项设计，是相当不容易的。

观众无论男女老少都挤在图6中的这一区域，这是操作与理解都只要具备基本的常识就可以接近的展项。就图7中耗费巨款的多媒体厅来看，这虽然是现代艺术企图突破功能性的一种方式，但这个博物馆的展览与法国梵谷中的多媒体墙也许花费一样，设计也不差，却不一定会得到同样的效果。加拿大科技博物馆是以观众的科普教育为核心，艺术博物馆适用的多媒体墙则多半都用在艺术展场中，因此科技馆不做观众研究就使用观众陌生的展项是很难被接受的。

三是飞行区的展示。展览另一个吸引观众的区域也是个有互动性的展区，这里的互动是运用了激励观众用头脑来思考的方式，这些展项都在提醒观众，他们生活中所认识的机械作用与达芬奇的科技思维是一样的。馆方把达芬奇在抄本上所写的理念与素描，转化制作成机械模型来让观众理解他的想法，这应该是整个展览当中最具教育性的展区，也是一般观众停留最久的展区，达成科技馆科普教育的目标。如果大家仔细念过标签上引用抄本上的素描与文字说明，再去看这些机械模型，几乎都可以了解这个机械运作的理论与作用。这应该就是1960年代以来，伦敦科学博物馆展览组所发展出来的《教育性展览的规划》。对任何展览团队而言，以观众为核心的展览评量从此成为必备的策展条件，我们从这次展览的几个机械模型与其所附的卷标来说明，大家一定可以一目了然。

图8中机械模型的标签上说明，这项实验要拍打这个“翅膀”的羽翼，才能知道是否它可承载沉重的负担。这个12 m长的“翅膀”是用藤条网络状的结构覆盖上纸张，这些纸的表面都要接触到跟人体重量相等的木板。如果要长时间飞行的话，就需要尽快地上扬与下压这个“翅膀”，让展翅与空气相接触，其间的空气产生的力量才能把木板拖起来。如果这个“翅膀”成功的话，就可以做两个，置于驾驶员的两侧，来提升驾驶员与机器在空中飞行的重量。达芬奇在抄本上的笔记这样写道：“但是一定要确定‘翅膀’拍打的速度所产生的力量足够发生以上的效果，否则就不要再浪费时间做这个机器。”

另一个展项是按着达芬奇的笔记所复制的降落伞模型（见图9），这项设计是一张封闭的布套用金字塔型的木架撑起，木架的每一边大约7 m长，他写道：“如果有人穿胶黏麻质的长袍，两侧长要有11 m，他可以从任何高度跃下而不受伤。”对达芬奇而言，这项发明是一种滑翔的方式，或者说是“没有翅膀的飞行动作”。在2000年，一位英国人Adrian Nicholas使用一个帆布与木架制作的复制品，从3 000 m高的热气球上跳下，降落的过程很顺利，到600 m高度时，他剪断这个复制品的联机，打开现代的降落伞而成功的着陆，避免了被沉重的金字塔木架复制降落伞压垮。

3 结语

当“传统策展方式谨慎地透过这些失去勇气而沉默以待的展场”，同时从远处预览每个展项的布置来做展览，今天的博物馆人常常忘记，在这个展场空间里，观众与艺术品之间的互动是以博物馆人想象不到的方式进行着的，它被今天的策展团队称为是“忘不了的多感受的经验”。当你一踏入加拿大科技博物馆的这个展场时，博物馆人首先以强力而震撼交织的灯光，接着再用颜色与声音交织成强迫你放弃你背后现实世界的力量，让你沉淀下来并融入达芬奇超越的人生与传说中，馆员们把这种忘不了的多感受的经验放在展厅里，让观众有着迷、愉悦而且有教育性的经验。这就是“达芬奇——五百年的天才”这个展览要以延伸“展览”的定义来激励观众的感觉，并打开了观众的思维。这段话就是这项展览的策展团队要达成的目标。

当然，在渥太华的科技馆中，这项达芬奇展还有很多值得介绍的精彩展项，例如：法国现代工程师柯特（Pascal Cotte）以唯一有特定目的的照相机，拍摄达芬奇的梦娜莉萨画作的颜料、画底布与画架的原料，来证明这张画因时代变迁而发生的改变，而完成了“梦娜莉萨的25项秘密”，也非常有意义与教育性，碍于篇幅的限制不再进行叙述，幸好现在因特网的讯息非常丰富且方便，我想应该保留给读者们自己去发掘这项展览的新知，如果读者们在该文中尚有任何细节上的需求时，可以随时透过《科学教育与博物馆》向我索取相关的资料与照片。以下，我要再次将观察这两项展览的心得，借用加拿大皇家安大略博物馆（Royal Ontario Museum，以下简称ROM）沈辰馆长在弘博网上发表的《展览专业人员可以学习的理论》一文，来当作我对英联邦博物馆协会展览理论的理解，添增我作为博物馆人参观这两个展的心得。

沈馆长对类似加拿大ROM的综合性博物馆，在展示世界各地文化和艺术的收藏时，如何由诠释学和人类学理论，来引发出博物馆对展览的本位观和客位观之讨论。当博物馆藏品的文化属性与观众的知识背景之间产生偏差，甚至发生矛盾时，常常会因人而异、因地制宜地讨论不同理解与阐释问题，尤其像以上所举出的两项展览案例，一个是艺术馆讨论达芬奇未完成作品的理论与技术;另一个却是科学馆以现代科技来充实博物馆展览的教育性。前例的展览只有一张画，后面的案例却完全是复制品，这种不同理解与阐释问题的讨论就成为十分必要了。沈馆长说：“博物馆应如何将这些具有遗产价值的内容，既全面准确又深入浅出地传达给观众，更是博物馆策展工作中的重中之重。”因此，在这类兼有综合性的研究型博物馆展览中，属于展览创意/设计团队成员之一的“释展人”，他们要从资料中找到贴近观众的主题与子题，而又不能离开策展人/研究人员有密切关联的资料，甚至还要转换型态来做展项的设计，这就是“释展人”的重点工作。ROM的馆长沈辰告诉我们，他们将释展人的策展工作分为如下四个阶段：（1）确立展览主题;（2）规划概念设计;（3）提出设计思路;（4）创作展览文字。在“释展人”完成确立展览主题的规画书之后，策展团队的展览作业才得以正式进入作业阶段。在美国的博物馆界就把“释展人”确立展览主题的重点工作称为展览的“前置评量阶段”（front-end evaluation），这是“释展人”评估这项展览价值的前置作业，之后的规划概念设计方得以产生。大都会艺术博物馆的达芬奇单幅绘画展，在概念设计上强调的是达芬奇作画的程序与理论，而加拿大科技博物馆的达芬奇就从抄本上列出概念设计来，这时就需要研究人员与设计人员组成策展团队一起工作，我们可以想见他们要把主题分成几个子题，首先团队在脑力激荡之后产生设计思路，循着这设计的思路将子题衍生出展项来，在设计展项的过程中也会用目标观众来测验这项设计思路的正确性。达芬奇的这句话就是这两个达芬奇展览的设计思路：当你的精神思维与你的手不能合作的时候，就不会有艺术。

作者簡介：徐纯（1940—），女，博士，台湾博物馆专业协会创始人与副理事长，从事博物馆学研究，E-mail： hsu88539239@yahoo.com.tw。

Abstract When the cultural categories of exhibits and the background of knowledge of visitors are different， sometimes there are contraditions. This is why exhibition design teams in museums with different missions have to gather and discuss a proper dimension of interpretation for their visitors in different ways of learning. For example， I have mentioned two cases in this article， both of them being in commemoration of Leonardo da Vinci. The first one is Leonardo da Vinci’s St. Jerome at the Metropolitan Museum of Art and the other one is Leonardo da Vinci： 500 Years of Genius at the Canada Science and Technology Museum， Ottawa. The Metropolitan Museum of Art has one unfinished painting by da Vinci， Saint Jerome Praying in the Wilderness， which can prove the theory of the making of his painting. However， the exhibition design team at the Canada Science and Technology Museum has used the newest science and technology to allow their visitors to understand da Vinci’s technology as described in his Codices， and these seven Codices are the main exhibits of this exhibition.

Keywords Leonardo da Vinci， artist in Renaissance Age， patron， exhibition evaluation