“兴”：美学意蕴的多重呈现

摘 要：“賦”“比”“兴”是对中国古代诗歌酝酿诗情、文本创作、审美接受的特征的总结。在这三者之中，“兴”意蕴丰富，最能体现以抒情为特征的中国古代诗歌所具有的情景交融、含蓄隽永的美学特征。“兴”义，一方面历来夹缠，甚至有愈辨难明之势;另一方面自先秦以来，历代诗论家皆谈“兴”，释兴，从而不断丰富、发展了“兴”的美学意蕴。本文对中国古典美学的核心范畴“兴”的美学意蕴进行了分析，认为“兴”把天人感应、融情于景、观物取象等思维方式融入艺术创作与欣赏的过程中，涵盖了由“物”及“情”成“诗”及文本接受的整个过程，表现为：触物之兴、创作之兴和审美之兴;形成了由“触物起情、乘兴而作、意余言外”构成的多重美学界面。这三个界面将中国美学与文艺创作中的物与我、情与景、言和意、意与象等根本问题融会贯通，构成了中国美学关于文艺创作与欣赏的特殊范畴。“兴”是一个具有丰富内涵的概念，将在“过去”与现在的对话中不断丰富其内涵。

关键词：兴;兴会;乘兴而作;意余言外;美学意蕴

中图分类号：B83-09

文献标识码：A

文章编号：1000-5099（2019）06-0140-07

“Affective Image”： the Multiple Faces of Aesthetic Connotation

YANG Xiaowen

（School of International Education， Yunnan University， Kunming， Yunnan， 650000， China）

Abstract：

There are three concepts that Summarize the characteristics of preparing for poetizing， composing the work， and aesthetic reception in Chinese ancient poetry. They are “exposition （Fu）”， “comparison （Bi）” and “affective image （Xing）”. Comparing with the first two of the concepts， “affective image” best manifests the aesthetic characteristics of the feeling￣setting fusion and implicitly meaningfulness of classical culture which is represented by the lyric works. However， “affective image” has never been defined clearly， so much that with more analyses， comes more ambiguities. Since the pre￣Qin period， poetry theorists and aestheticians all talked about “affective image” and explained it， thus continuously enriching and developing the aesthetic connotation of this concept. This paper analyses the aesthetic connotation of “affective image”， the key content of traditional Chinese aesthetics， and concludes that while using thinking modes of heaven￣human induction， feeling￣setting fusion and watching for images for creating and appreciating art works， “affective image” covers the whole process of perceiving objects， generating feeling， achieving poetry and work reception. The modes of “affective image” can be categorized as three kinds： affective image of perception， affective image of creation and affective image of appreciation. Therefore， “affective image” contains a multiplied aesthetic physiognomy， which is composed by generating feeling from perception， creating on an impulse and expressing beyond words. These faces of “affective image” integrate the fundamental issues of Chinese aesthetics and art creation， such as objects and I，feelings and settings， words and meanings， meanings and images. In this way， the “affective image” can be considered as a special category in Chinese aesthetics which summarizes theories about art creation and appreciation. The “affective image” contains rich contents， which will be even richer after the discourse between “the past” and the present.

Key words：

affective image; inspiration; creating on an impulse; expressing beyond words; aesthetic connotation

在中国古典美学中，“兴”是最能反映中国古典文化典型特征的概念之一，它把天人感应、融情于景、观物取象等思维方式融入艺术创作与欣赏的过程中，逐渐发展成为涵盖了主体界面（兴趣）、创作界面（兴会）、文本界面（兴象）三个立体层次的概念。[1]本文认为，除这三个界面以外，“兴”还涉及到了读者接受与欣赏的审美界面，“兴”既促成主体触物起情，乘兴而作的创作过程，又描述了兴感之作独具的美感特质和韵味，还涉及到读者对诗歌文本的接受，可以说“兴”涵盖了由“物”及“情”而成“诗”及文本接受的整个过程，在由现实（universe）-艺术家（artist）-作品（work）-欣赏者（audience）所构成的整个文学过程中[2]，发挥着重要作用：“感兴”则指即目所见，皆由直寻，触物而起情;“养兴”或“伫兴”则指诗人酝酿诗情，所养兴趣与外物触发，从而获得创作的灵感和激情，进入创作状态。诗人神与物游，乘兴而作;形成的作品“文已尽而意有余”[3]19，具有含蓄蕴藉的美学意味，使读者“兴于诗”，感受“意在笔先，神余言外，极虚极活，极沉极郁”[4]的艺术效果和审美境界。因此，“興”形成了多重的界面：触物起情、乘兴而作、意余言外。这三个界面将中国美学与文艺创作中的物与我、情与景、言和意、意与象等根本问题融会贯通，构成了中国美学关于文艺创作与欣赏的特殊范畴。

一、触物以起情谓之兴

“兴”义历来缠夹，主要原因在于经学传统和诗学传统的混融。汉人释兴，往往取其美刺时政、铺陈善恶的言志功能。自魏晋始，突破汉人的见解始现，西晋的挚虞首先对“兴”提出新解，“兴者，有感之辞也。”[5]较之《诗经》时代的“兴”，挚虞的“感”亦有“起”义，但显然已趋于曲折、隐晦。《诗经》的“兴”，其功能主要在“起”——“先言他物以引起所咏之辞也”，[6]侧重于外物对主体兴发情感状态的描述，是单向度的;“感”则侧重于对物我双方交感的描绘，更偏向于双向的交流。

挚虞关于“兴”的解释开启了六朝以后“缘情派”诗人、文论家以“感”释“兴”的传统。此后，宋代李仲蒙的定义则普遍为大家所认同：“叙物以言情，谓之赋，情物尽也;索物以托情，谓之比，情附物者也;触物以起情，谓之兴，物动情者也。”[7]李仲蒙对赋、比、兴的分析，不再局限于对修辞手段的一般论述，而是上升到了对文学创作及艺术思维中如何处理情与物关系的重要问题，从而概括了从灵感生发、构思到如何表现的过程，并提炼出创作主体如何运用艺术思维进行文学创作的美学特征。李仲蒙关于“兴”的解释涵盖了两层意思：一是情，二是触物起情。

（一）审美之情

“情”“兴”并举，“兴”中含“情”，在先秦文献中并不常见。笔者通过国家语委古代汉语语料库对“情”“兴”以关键词不相邻的方式进行检索

http：//corpus.zhonghuayuwen.org/ACindex.aspx，（语料库在线·古代汉语语料库检索）。“情”“兴”并举，但在文献中大多以关键词不相邻的方式呈现，因此，笔者在检索时，将关键词设为“情+空格+兴”进行检索。，发现符合条件的条目共189条，但几乎没有汉魏以前的文本。因为在先秦文献中“情感”意往往用“志”“意”而鲜用“情”来表达，“情”多为“情况、实情”意;到了魏晋时期，“情”始大量表“情感”意，“情”“兴”连用的情况就大大增加了，如刘勰《文心雕龙》所言“原夫登高之旨，盖睹物兴情”[8]、“情往似赠，兴来如答”[9]、“起情故兴体以立，附理故比例以生”[10]。“情”“兴”连用，突出了物对情的兴发，认为人与自然、情与景、主体与客体，通过“物感”，构成了一个创作与审美的对话场。到了唐朝以后，“情”“兴”连用则更为普遍了，贾岛将“兴”与“情”等同起来：“兴者，情也。谓外感于物，内动于情，情不可遏，故曰兴。”[11]贾说与“感兴”说并无根本性的差异，但该说点明了“情”与“兴”的关系，从而使“兴” 具有了可把握性。值得注意的是，不管是刘勰还是贾岛，其“情”均非日常心理状态中的“情”，而是指兴起于艺术创造与审美鉴赏活动中、与外物相关联的审美之情与诗情。

在魏晋时期，“兴”出现了“喜悦之情”意，相当于“兴致”“兴趣”，这与魏晋六朝人鄙弃礼教，率性而动，以兴为美的风尚有关。最为典型的就是王子猷夜雪访戴，“乘兴而来，兴尽而返”的故事，呈现出时人秉持逍遥无待、遵从本性的生活态度，将审美生活与现实人生相统一的倾向。这种流行于士大夫之间的“兴”，是构建魏晋人普遍认可的理想人格美的关键因素，也是他们游山玩水，品评风物、臧否人物的词汇，在魏晋以前极为少见。与刘勰、钟嵘的纯粹诗学概念的“兴”相比，“兴趣”之“兴”已经具有了“审美能力”的意义，成为联结审美语境与日常语境的契合点。可以说，到了魏晋，“兴”在诗学语境中继续推进成为一个重要的、独立的诗学范畴;同时，还在日常语境中，由于作为一种审美能力的评价标准流行于士大夫之间，获得了一定的美学意味。二者的重迭反映了魏晋士大夫对艺术人生的追求及其审美实践。

魏晋时期的“兴”义含“情”，与魏晋士人重情有关。宗白华说“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情”[12];这种“兴”没有功利目的，不计得失，是自然对个体的人生境遇、文化心理之积淀的偶然触发，虽具有偶发性与直觉性，但“兴”并非无缘无故，个体的美学前体验正是“触兴”的心理基础，较之“美刺”，其意蕴更为深广。从这个意义上来说，“兴”在成熟阶段的诗学观念中已不仅仅是作为修辞手段存在的诗法之一，而是重要的诗本体因素了。

（二）触物起情

中国古代文论常常以“观于目，会于心”来描绘审美活动。“观于目”是对物的感性观照，“会于心”则是指物与我相融相会的过程。因此，中国古典美学关于“触物起情”的论述其实也包含两重内涵：一是“起情”之兴，起情缘于“触物”，即“观于目”;二是“物感”之兴，即“会于心”。起情之“兴”，我们称其为“兴起”，强调的是“物感生情”;物感之“兴”强调的是“情动生景”。“起情”必缘于“触物”，指只有偶然不期、油然而生的触物之情才是不落俗套、不涉理路的无伪之情。如刘勰云：“情以物兴，故义必明雅;物以情观，故词必巧丽”，[9]“起情故兴体以立，附理故比例以生”[10]，“山沓水匝，树杂云合，目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒;情往似赠，兴来如答。”[9]触物起情，情感真挚，自然有创作之兴，这种状态在中国古典文论中，则有“兴会”一词与之相对应。严格说来，“兴起”与“兴会”原本是同时发生的，只不过“兴起”占逻辑之先而已。因此，笔者拟将“兴会”放到侧重于文学创作部分来阐述，此处只论及侧重美学意义的“物感”之兴和“起情”之兴。

魏晋时期，“兴”有了“情”义，又未失去“起”义，合二为一，便是“起情”，此“情”具有生动性和鲜活性，是一种较日常状态中的私情更为纯净的天情和天意。萧子显在其《自序》中云：若乃登高目极，临水送归，风动春明，月明秋夜，早雁初莺，开花落叶，有来斯应，每不能已也……每有制作，特寡思功，须其自来，不以力构。[13]诗人自叙其诗作的髙妙来自于自然感兴，不假人为，也道出了自然起兴是当时文学创作的天然风尚。

在中国古典美学中，兴起之“情”不是一般的“情”，它是一种人与自然遭遇时激發的、不可遏止的情感。重情者必然善感，登山临水，睹物生情，每每不能自已。汉代以来，人们每每为自然的变迁代序所感召，其诗亦大量地表现为诗人对物侯变迁的感怀。如《古诗十九首》：“明月何皎皎，照我罗床帏。”离人受着月光的牵引，长夜难眠，揽衣徘徊;又如“青青陵上柏，磊磊涧中石。人生天地间，忽如远行客。”“陵上柏”“涧中石”所代表的天地自然之永恒使得本已短暂的人生更为苦短。再如“回车驾言迈，悠悠涉长道。四顾何茫茫，东风摇百草。所遇无故物，焉得不速老！”长道悠悠，四野茫茫，东风飘摇，草木摇落，所遇无旧，人生苦短。在这个阔大而孤独的时空背景下，个体愈发显得孤寂、渺小，不由得引发个体关于人生境况的忧思。

魏晋南北朝时期，个体对自然变迁的善感与多思，落实到美学领域，则形成了“物感”说。西晋文学家陆机是物感说较早的倡导者。他把天人合一、心物感应的思想引入了美学和艺术创造的领域。其《文赋》描述了人的情绪与自然四时节律的对应和共鸣：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”[14]14。“兴”至物感说，其内涵得以延伸和深化，成为中国古代诗学史上一个重要的转折点。

进一步发展了物感说的是刘勰和钟嵘。刘勰认为，人们的审美情感是受外物感召而自然生发的，“兴”则是人们对外物感召的应答。基于这样的认识，刘勰在其《文心雕龙·物色》篇中明确提出了人与自然的同构关系：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”[9]“是以献岁发春，悦豫之情畅;滔滔孟夏，郁陶之心凝;天高气清，阴沉之志远;霰雪无垠，矜肃之虑深;岁有其物，物有其容;情以物迁，辞以情发。”[9]四季的情感意义基本上因袭陆机的物感说，但刘勰进一步强调了物之“容”，注意到了将自然状貌与审美个体的情绪表现性相联类。钟嵘《诗品序》也说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”[3]15表明了个人与自然之间形成的一种对话关系。

刘勰与钟嵘从“物感”的角度论兴，可以说是对“兴”理论的发展。袁济喜认为：“将‘兴’置于‘物感说’之上，使两汉囿于政教天地的‘兴’走向了物我相感的境界，从一般的表现手法走向了创作本体论深处。”[15]朱良志也指出：中国古代艺术常用“兴”来概括个体在审美体验中出现的情感高峰和生命力的升腾。“感物之动则谓兴是一古老命题，这一命题包括两个层次：一是一般的观物之兴，由外在观照而使意有所融、心有所感，一是高峰体验中的感物之兴，是人的生命与宇宙生命相与优游所产生的体验境界，它所激起的不是情绪的变化，而是生命之道的超升。”

[16]“观物兴情”与“情以物兴”既揭示了文学创作相辅相成的过程，开了后世情景理论的肇端，不仅如此，这种“生命之兴”还是对生命的感悟与超越。

二、乘兴而作谓之兴

“兴”作为一种艺术思维，以情物关系为轴心展开，“观物兴情”，引发起创作冲动;继而“神与物游”[17]，精神与外物互相渗透，展开创作构思与想象;接着“遇兴援毫”[18]，进入艺术传达阶段;最后是“走笔成诗”[19]的成文阶段，中国古典诗学将这一过程称为“乘兴而作”。清人朱庭珍《筱园诗话》中说：“勿论大篇短章，皆乘兴而作，意尽则止。”[20]元代方回则明确将“兴”定义为：“兴者，乘兴而作，故谓之兴。”[21]“乘兴而作”描述了由“现实（universe）-艺术家（artist）-作品（work）-欣赏者（audience）[2]所构成的整个文学创作过程。从诗人创作的角度而言，“兴”是“伫兴-感兴-乘兴而作——言尽意余”过程中的一个关键环节。

“乘兴而作”有两层含义：一是“乘兴”，二是“作”。中国古典诗学中，由“兴”派生而来的概念——“兴会”正是对这两个层次的描述。“兴会”指个体为物所触发、融情入景、神与物游而形成的一种不吐不快、不可遏止的创作激情。最直接、最现成的解释便是“灵感”。

“兴会”包含着两个层面的意思：一是心与物的交融，即“神与物游”，指物的意象化过程;二是文的自然涌现，即“意与言会”，指意象的语言化过程。“神与物游”以“意与言会”为基础;而“意与言会”则是“神与物游”的必然表现。笔者认为“兴会”和“物感”内涵相近，但有运用范围之别。一般说来，“物感”既可以描述创作过程中的“兴感”现象，也可无关创作，即有“物感”不一定要“乘兴而作”;而“兴会”则基本上是针对文艺创作而言的，它是天与人、主与客、心与物、情与景等关系在艺术创作过程中的体现。因此，“物感”说侧重于主体审美心胸的培养以及对自然的美学同构关系的描述;“兴会”则是对该过程中情景交融产生的不可遏止的创作冲动的描述，相当于“灵感”。“物感”强调心对物的触发，进而形成心物交融的境界;“兴会”则往往把心物的关系转换成具体构思过程来加以述说，有“兴会”则不吐不为快，它强调的是写作态度与写作成文的自然性。

“兴会”具有自发性。所谓“神与物游”，指的是一种自由自在、轻松自如的往来，毫无勉强之意。王夫之说：“一用兴会标举成诗，自然情景俱到。恃情景者，不能得情景也。”[23]在中国诗论家看来，最高境界的神思之用乃不用之用，只有彻底遗忘自己，投身自然，才会获得精神的大解脱，也才会有那种文思如涌的创作冲动。

“兴会”具有偶然性。它是主客体的偶然触遇，是特定的情与景的两相遇合。杨万里分析过兴之所至，情景交融，佳诗天然而出的过程：“大抵诗之作也，兴，上也……而是物是事适然触于我，我之意亦适然感于是物是事，触先焉，感随焉，而是诗出焉。我何与哉？天也！斯之谓兴。”[23]谢榛也认为“乘兴而作”之诗方可抵达“化境”：“诗有不立意造句，以兴为主，漫然成篇，此诗之入化也。”[19]当有情之人遭遇自然，心与物、情与景便自然而然地形成一种“情往似赠，兴来如答”的对话关系。“兴会”构成了双方平等对话得以展开的“场”，只有在这种“神与物游”的对话场中，“灵感”才会降临，诗之“天机”，也才会待时而发，此时创作，自有妙句，而非沉思苦索而得之也。

“兴会”具有创造性。叶梦得评谢灵运诗句“池塘生春草，园柳变鸣禽”，认为世人并不真正理解此句之工，多以奇视之。他认为此语之工，“正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不加绳削，故非常情所能到。诗家妙处，当须以此为根本，而思苦言难者，往往不悟。”[24]“猝然相遇”正是“兴”的创造性的前提。叶燮《原诗》中说：“当其有所触而兴起也，其意、其辞、其句，劈空而起，皆自无而有，随在取之于心;出而为情、为景、为事，人未尝言之，而自我始言之”[25]，指出“兴”是艺术个性及其独创性的基础，油然而兴的瞬间产生着超越日常的艺术创造力量。张世英认为：“审美意识是天与人的合一，情与景的交融，人在审美意识中能超越周围事物之所‘是’，发现其所‘不是’，能超越周围事物之常住不变性，发现其异常的特征。所以审美意识所见到的总是全新的，因而也是特异的。”[26]“興会”的创造性，一方面源于个体独特的生命体验，但又超越了个体，通向整个社会生存境遇的体验;另一方面，在中国古典美学中，“兴会”本身就是一种物我冥合的审美体验。清人李重华说：“兴之为义，是诗家大半得力处。无端说一件鸟兽草木，不明指天时而天时恍在其中;不显言地境而地境宛在其中;且不实说人事而人事已隐约其中。故有兴而诗之神理全具也。[27]李重华的解释暗含着这样一种思想：天地间的事务均有自然之理、自然之趣。诗人只要“有兴”，又有独特的生存体验，充满诗意的人情物态自会显现出来，所作之诗自然“神理全具”，意蕴深远。

“兴会”促成的情感状态，不受任何主观的先入之见的束缚，自然，真实。此时主体若乘兴而作，则似有天助，可谓“得来不费吹灰之力”。如陆机《文赋》云：“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止，藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理？思风发于胸臆，言泉流于唇齿。”[14]15“天机”正是一种不待人力、自然而然的灵感状态。谢榛《四溟诗话》云：“走笔成诗，兴也;琢句入神，力也。”[19]清人邵长蘅亦云：“生平不愿以诗自名，然兴至辄濡毫落纸，簌簌如风雨声，数百言立就。”[28]凡此种种论述，正是对“兴会”所具有的写作成文的自然性的概括。

从以上的分析就可看出，将“兴会”分为“神与物游”与“意与言会”两个层次，实际上是逻辑上而非时间上的前后关系。一方面，“兴会”因其无为自然的特点，能有效地规避矫情伪饰以及理性的干预;另一方面，以“兴会”为标志的自然写作既简单又不易，在中国艺术家看来，艺术创作的关键问题并不是可以训练出来的艺术技巧，而是能否进入情景交融的审美境界，即如何产生“兴会”的问题。

值得注意的是，在诗论家看来，这种乘兴而作的诗作并不会流于放诞，相反却会臻于至工。以“快吟”为代表的苏轼就认为写诗不必冥思苦想索，雕刻藻绘，要快吟，要“冲口而出”。“好诗冲口谁能择，俗子疑人未遣闻。”（《重寄》）他评字亦然，认为草书艺术固然需积学乃成，但真正的佳作在于“无意于佳乃佳耳”，[29]诗人无意于诗，“无心插柳”，乘兴而作，全凭兴趣，正因为无功利机心，才在不经意间“冲口而出”，出口即传世之诗，可谓“无心插柳柳成荫”。如宋人晁补之评陶渊明采菊句：“本自采菊，无意望山，适举首而见之，故悠然忘情，趣闲而意远，此未可于文字精粗间求之。”[30]王夫之则认为这类诗句“皆心中目中与相融浃，一出语时，即得珠圆玉润”。[31]这些言论都说明由“兴会”而来之诗，之所以为佳，正是因为诗人创作的状态是一种超越功利计较、理性分析的审美状态。入无思无虑的自然心态，即回归自己之天;潜心于物，身与物化，达到物我合一的精神境界，无意为诗而终为传世之佳诗。

三、文已尽而意有余谓之兴

最早提出“言尽意余”命题的是齐梁时的钟嵘。钟嵘《诗品序》说诗有“三义”， 并且对“三义”的顺序作了新的调整，同时对“兴”的含义作了前所未有的解释：“文已尽而意有余，兴也;因物喻志，比也;直书其事，寓言写物，赋也。”[3]19到了钟嵘，“兴”可谓真正成为一个涵盖由“物”及“情”并成“诗”的全过程的诗学概念。“触物”而“兴情”，“兴情”故“兴会”勃发，遂“乘兴而作”;乘兴而作之诗是一个开放的文本结构，其目的并非传达确定的意义或感情，它以“物象”为交流之维，与读者先验的审美经验和审美期待相遇，必然产生“文已尽而意有余”的艺术韵味。这种开放的文本结构和审美状态中的情意不是固定不变的，而是不断生成的;审美意味是“有余”而不是“已尽”，而且会与不同的审美经验相遇而产生不同的体验，“诗无达诂”亦此之谓也。

要凸显兴“言尽意余”的特点在创作中所具有的特殊意义，须将其与“赋”“比”做比较。从创作手法看，三者都牵涉对“物”“我”关系的处理，反映着中国抒情传统所面对的最具原创性的深层问题——言与意的问题，即如何以简洁、紧凑的形式表达复杂的情感，并强化诗的主观性与情感性。按钟嵘的解释，“赋”乃“直书其事，寓言写物”，“文”或“言”直接面对的是“物”，“文”也能够尽“物”，叶嘉莹将其归纳为“即物即心”[32];“比”是“因物喻志”，“物”与“志”之间是一种相对固定的关系。较之“赋”“比”，“兴”处理物我关系则较为复杂。―方面，“兴”是一对多的关系。“文已尽而意有余”之“文”，有两重含义：一是指作为语言符号存在的“文”;二是指触发诗人创作灵感并借以表现其“意”的“象”，如刘熙载《艺概》“山之精神写不出，以烟霞写之;春之精神写不出，以草树写之”[33]中所说的“草树烟霞”。如果说语言符号是一级能指的话，这“草树烟霞”则是二级能指，它们统统指向更为深层的“意”。 较之“赋”“比”，“兴”所指征的心灵空间显然大得多。雅克布森认为，语言有诗性语言和普通语言之别，那么，“兴”显然是一种诗性语言，语法的限制可以缩小到最低限度，更具有表现上的优越性。另一方面，和直陈相关事物的“赋”及其象征意义相对固定的“比”不同，“兴”描写的是激发并召唤读者进入情感状态的方法。它是意义世界与外部世界的中介，作者和读者均可凭此中介在两个世界中自由移动。从语言表现的技术层面来看，“兴”给予了读者更为丰富的联想空间。刘勰所说的“比显而兴隐”，朱熹所云“比意虽切而较浅，兴意虽阔而味长”，[34]严羽《沧浪诗话》如此描绘：“故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”[35]揭示了“兴”物我关系之复杂、取意范围之大、寄情之深、诗味之长的特点，它以一当十，以小见大，以简写繁，以少总多，以用知体、以局部代整体、以有限见无限，生成回味不尽的言外之意。

在文学理论领域，有关含蓄蕴籍的问题也常被论及，如刘勰《文心雕龙》多次言及“文外之重旨”[36]1483“深文隐蔚，余味包曲”[36]1511等，钟嵘论“兴”也显然与此有关。《诗品》评阮籍诗“言在耳目之内，情寄八荒之表”[37]，应是理解“文已尽而意有余”的最好参照，这种意蕴深度显然是靠特定的“兴”手法来实现的。

钟嵘的解说，使得“兴”的意蕴进一步深化，为这一古老范畴拓展了新的解读方向，开掘这一范畴所蕴藏的美学价值，深化其意义结构。尤其是经过严羽的发挥，“兴”之“言尽意余”的思想在诗学领域被广泛认可。后来的诗论家的发挥，虽用语有别，但基本意思没有多大变化。宋人罗大经《鹤林玉露》云：“盖兴者，因物感触，言在此而意寄于彼，玩味乃可识，非若赋比之直陈其事也。”[38]陈廷焯《白雨斋词话》中说：“所谓兴者，意在笔先，神余言外，极虚极活，极沉极郁，若远若近，可喻不可喻，反复缠绵，都归忠厚。”[39]袁济喜先生认为：“把‘兴’的本体规定成意在言外的审美情思与意蕴，这就大大拓展了兴中的精神空间与想象余地，使得兴能够卓然有别于政教意义上的比兴，而与诗人的抒发情感，创造意境相融会，成为个体生命意志的宣发与升华。”[40]“兴”中之意，已不是表达一般心理状态的“情”，而是即目所见，即景会心产生的诗情、审美之情。“兴”中之意，也不是主观情意，而是一种比主观更主观，比客观更客观的“生意”。钟嵘用“文已尽而意有余”来释“兴”，描述的是优秀的作品带给读者的审美感受，它是造成作品“有滋味”的艺术手段。这种艺术手段與理性世界常用的语言符号系统不同，它回归于触类相长和观物取象的原始思维方式，是一种不同于常规语言表达的“前表达”，以创作主体的人生体验为基础，触物起兴而生情，通过个体的生命感受来传达具有普遍意义的思想内涵。这种生发于审美感兴活动中的情思，其文本义界不是封闭的，会在读者的审美期待和审美观照下不断生成意蕴;其意蕴的表达借助于具体的审美意象，但最后又超越了意象，升腾出具有普遍性的意义蕴涵。这种具有普遍哲学意蕴升华的冲力，在诗人来说，是独特的人生体验的诗化结晶;对读者而言，在与无数审美期待和审美活动相遇的过程中，敞亮了人们千差万别又具有普遍性的意义世界。

四、结语

自先秦始，历朝诗家、美学家以“兴”论诗，“兴”既是抒情文本具有的形式美，又是一种促发创作灵感的动机，同时还是品评诗歌优劣高下的标准，从而不断丰富、发展了“兴”的美学意蕴。“兴”把天人感应、融情于景、观物取象等思维方式融入艺术创作与欣赏的过程中，涵盖了由“物”及“情”而成“诗”及文本接受的整个过程，形成了由“触物起情、乘兴而作、意余言外”构成的多重美学界面。这三个界面将中国美学与文艺创作中的物与我、情与景、言和意、意与象等根本问题融会贯通，构成了中国美学关于文艺创作与欣赏的特殊范畴。

正是以“兴”为契机，符号世界的有限性和精神世界的无限性才有可能在审美的终极之境融为一体。此种境界，即宗白华先生所说的“灵境”——“主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境;这灵境就是艺术之所以为艺术的意境。”[41]这种境界，是一个开放的、立体的、审美体验境界，其“意”是不断生成而不是固定的，因此，一部达到这种境界的艺术作品会跨越时空的有限性，感召无数读者进入这个无限的世界。

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（责任编辑：方英敏）

收稿日期：2019-09-25

作者简介：

杨晓雯，女，云南永胜人，博士，副教授。研究方向：中国古典文艺理论。