《聊斋志异》的“破体”问题

2019-09-10张同胜

荆楚学刊 2019年6期

张同胜

摘要：中国文学史将《聊斋志异》的文体归之为小说。然而，《聊斋志异》在文体上存在着破体现象，主要表现在：（一）《聊斋志异》本来是一部多文体创作的汇集，不是一部统一体例的著作;（二）蒲松龄是文人，不是学者，故不像纪昀那样恪守文言小说文体之传统要求;（三）小说文体的时代性所指，其内涵和外延总是在发展和变化。《聊斋志异》文体上的破体，其原因主要在于蒲松齡缺乏文体意识，从而或“一书而兼二体”;或“以传奇而志怪”;或凡异必录，不问虚实。然而，《聊斋志异》破体的效果史表明，杂集里那些不符合传统“小说”文体的篇什却成就了其文学艺术的价值。

关键词：《聊斋志异》;文体;小说;笔记;传奇

中图分类号：I207.41 文献标志码：A 文章编号：1672-0768（2019）06-0028-06

一般认为，文体即文类。19世纪以来，西方将文学分为抒情文学、叙事文学与戏剧;亦有四分法，即文学由诗歌、小说（Novel）、散文、戏剧等组成。20世纪以来，西学东渐，古代中国小说也成为了学术研究的对象，从而中国文学史将《聊斋志异》归类为小说。

然而，这一归类颇有争议。迄今关于《聊斋志异》文体的研究，蔚为大观，或云神妖小说，或云笔记小说集，或云杂录，或云笔记体传奇小说，或云散文小品，或云寓言小说，或云文体杂糅，或云传奇与志怪之和等，不一而足。不过，这些研究结论，具有一个共同的特点，那就是指出了《聊斋志异》文体的驳杂性。这一驳杂性体现了《聊斋志异》在“小说”文体上的破体。

古代中国文人所说的“小说”，其实既不是西方的Fiction（散文虚构故事），又不是Novel（长篇叙事小说，即黑格尔在其《美学》中所谓的“近代市民阶级的史诗”），而是独具中国特色的一种文类。对它的界定，即使是古人，在不同的历史时代也不完全相同。也就是说，中国古代小说有其概念史。而纪昀关于小说的理解，是学者意识里的一种定义，即班固、胡应麟等所界定的范畴。因此，本文所说的“破体”，指的是《聊斋志异》突破了以纪昀为代表古代学人对目录学意义上“小说”文体的界定。

一、《聊斋志异》之于“小说”破体的主要表现

（一）《聊斋志异》实质上是一部作品集

如果概论《聊斋志异》的文体，就会很难如其所是地得以把握。因为《聊斋志异》是一部由近500篇单篇作品组成的“集子”，文类杂合，良莠不齐，文体上不完全一致，如将《聊斋志异》视作“神妖小说”，可是书里面也有诸如《地震》《夏雪》《水灾》等实录纪实的新闻报道体;亦不排除正如蒲松龄自己所言有些篇章出自于“四方同人又以邮筒相寄，因而物以好聚，所积益夥”，他耳食笔录、增删润色而荟萃为一集;从而其文体的问题就不宜一概而论。

《聊斋志异》里的文章无论是编还是撰，都有一个核心的创作意图，那就是“志异”。至于所述所记之文体，是小说还是传记，抑或是散文，作者在所不顾也。如其中的一篇《瓜异》记叙了黄瓜上结了一个小西瓜，此乃纪实。因为此现象罕见，异于寻常，故蒲松龄笔录以入其集。《李司鉴》这一篇，蒲松龄注明是“邸抄”[1]139，直接抄自于邸报。《土化兔》叙述了“靖逆侯张勇镇兰州时，出猎获兔甚多，中有半身或两股尚为土质。一时秦中争传土能化兔。”[1]552蒲松龄认为此物理不可解，其实是幻象生成的传闻。

从创作意识上来说，蒲松龄似乎根本就没有什么文体意识;关于这一点，齐心苑分析得很好。她在《〈聊斋志异〉与〈阅微草堂笔记〉比较论》博士论文中通过对《绛妃》《八大王》等个案分析后认为，“虽说小说兼用其他文体并不鲜见，尤其是在小说中应人物和情节的需要时常会穿插诗词等，但一般所兼用的部分都是为了更好地突显人物特质或推动情节开展，而不是如蒲松龄这样附上无益于塑造人物、推动故事情节的长篇檄文和赋，无视篇幅上的前后失衡，任其他文体喧宾夺主。”[2]71齐心苑将蒲松龄的小说观美其名曰“自由灵活”，其实，“自由灵活”恰恰表明蒲松龄没有什么小说文体的自觉意识。

鲁迅在《中国小说史略》中认为《聊斋志异》“用传奇法而志怪”，于是《聊斋志异》的文体被概括为“传奇”和“志怪”，这是叙事文学之两类叙事对象，怎么能够成为了一部书的文体呢？明人胡应麟在《少室山房笔丛》中所谓小说家分为“志怪”“传奇”;魏晋南北朝小说分“志怪”“志人”：实则将题材混为文体。

“守正创新”几乎成为了当下人的口头禅，人们往往也以为只有守正才能创新。其实，如果真正守正，述而不作，实际上则难以创新，如纪昀的《阅微草堂笔记》就是守正之作。如要创新，则必须有突破，而突破则非守正。以文体而言，《聊斋志异》在传统小说文体上多有所突破，多有新创，从而生成了其“后生命”（Afterlife）中的文学价值。

（二）学者意识中的小说文体

中国古代文言小说的文体特征是什么呢？目录学意义的小说，据《四库全书总目》可知，其叙述对象为杂事、异闻、琐语;其文体特征为：“叙事简略”“粗陈梗概”“尚质黜华”“言约理丰”“崇实尚理”;其叙事功能为“寓劝成、广见闻、资考证”[3]1182。

《聊斋志异》的文体问题之所以复杂，根本的原因在于它是一部大杂烩式的集子，编撰的核心只有一个即“志异”，此其一;第二，文体古今与中外的所指具体内容不一。简单地说，就是人们对文体如何看的问题。看的方式主要有四：一是以古人的眼光来看，纪昀的说法最为典型;二是以西方人现代小说（Novel）文体的眼光来看，如汉学家;三是以时人的眼光来看，即时代性眼光;四是以现代中国人的古今、中西混杂的眼光来看。第四种看的方式，不是科学的看的方式，而是乱看或混看，因此此处不论。笔者赞同第三种“看”，即以概念生成的时代的眼光去看当时概念的实际所指。

以古人的眼光来看，纪昀所撰写的《阅微草堂笔记》是得“小说”之体的著述;《阅微草堂笔记》在文体上统一且同一，每一篇都符合目录学意义上的“小说”界定。其文“尚质黜华，追踪晋宋”[4]220，力求实录精神、简约原则，得“丛残小语”之真谛。而《聊斋志异》则正如纪昀所言“一书而兼二体”，实际上则是“文备众体”，从而是破其“文体”的小说。

据纪昀的门人盛时彦在《姑妄听之·跋》中所记，纪昀认为：“《聊斋志异》盛行一时，然才子之笔，非著书者之笔也。虞初以下，干宝以上，古书多佚矣！其可见完帙者，刘敬叔《异苑》、陶潜《续搜神记》，小说类也。《飞燕外传》《会真记》，传记类也。《太平广记》事以类聚，故可并收。今一书而兼二体，所未解也。小说既述见闻，即属叙事，不比戏场关目，随意装点。……今燕昵之词、媟狎之态，细微曲折，摹绘如生。使出自言，似无此理;使出作者代言，则何从闻见之，又所未解也。留仙之才，余诚莫逮其万一;惟此二事，则夏虫不免疑冰。”[5]1475

孙逊、潘建国认为“人物杂传”的文体特征是：“1.多个人立传，单篇行世。2.多叙一人之始末，主体形象鲜明，情节结构完整。3.多取材于现实，间杂以虚妄。4.语言多骈散结合，且注重细节描写。5.篇幅一般较长，大大超过同时期的小说体。”[6]由此可知，纪昀所谓的“传记类”，其实就是后人所说的“传奇”。当然，这里的“传奇”，指的是类似于唐人传奇之一种叙事方式，而与西方的传奇即Romance不同。

纪昀所谓《聊斋志异》“一书而兼二体”，即小说体与传记体，岂不妥帖？不然，“二体”并不能概括《聊斋志异》文体之全部。例如，其中的《地震》篇是新闻报道体，既不是小说，也不是传记。原文如次：“康熙七年六月十七日戌刻，地大震。余适客稷下，方与表兄李笃之对烛饮。忽闻有声如雷，自东南来，向西北去。众骇异，不解其故。俄而几案摆簸，酒杯倾覆;屋梁椽柱，错折有声。相顾失色。久之，方知地震，各疾趋出。见楼阁房舍，仆而复起;墙倾屋塌之声，与儿啼女号，喧如鼎沸。人眩晕不能立，坐地上，随地转侧。河水倾泼丈余，鸡鸣犬吠满城中。逾一时许，始稍定。视街上，则男女裸聚，竞相告语，并忘其未衣也。后闻某处井倾仄，不可汲;某家楼台南北易向;栖霞山裂;沂水陷穴，广数亩。此真非常之奇变也。”[1]54再如《夏雪》记载了“丁亥年七月初六日，苏州大雪。……丁亥年六月初三日，河南归德府大雪尺馀，禾皆冻死。”[1]349暑天下雪，殊为异常，故被实录于纸笔。……

《阅微草堂笔记》末附有六则纪昀长子纪汝佶创作的故事，纪昀为之作了说明：“亡儿汝佶，以乾隆甲子生。幼颇聪慧，读书未多，即能作八比。乙酉举于乡，始稍稍治诗，古文尚未识门径也。会余从军西域，乃自从诗社才士游，遂误从公安、竟陵两派人。后依朱子颖于泰安，见《聊斋志异》抄本（时是书尚未刻），又误堕其窠臼，竟沉沦不返，以讫于亡。故其遗诗遗文，仅付孙树庭等存乃父手泽，余未一为编次也。惟所作杂记，尚未成书，其间琐事，时或可采。因为简择数条，附此录之末，以不没其篝灯呵冻之劳。又惜其一归彼法，百事无成，徒以此无关著述之词，存其名字也。”[5]1733这则文献再一次印证了纪昀认为《聊斋志异》是“才子之笔，非著书者之笔也”。

著述者之笔与才子之笔，其间的差别在哪里呢？差别在纪昀看来，主要有二：一是小说与传记文体混杂;二是人物心理描写从何而来？对于第一个问题，由于《聊斋志异》是一本杂集，并非专著，因而此处对“一书而兼二体”存而不论。第二个问题，《聊斋志异》近500篇中所谓守正的正是纪昀认为合乎小说文体的;蒲松龄新创的艺术形式，如人物内心的细微刻画，反而是纪昀所批评的，然而，它却正是《聊斋志异》的辉煌不朽和溢光流彩处。也就是说，《聊斋志异》对传统小说文体的突破，成就了其“短篇小说之王”的美名。

纪昀对《聊斋志异》“一书而兼二体”的批评，实事求是地说，其实是有其道理的，因为“先体制而后工拙是传统文学批评的一条普遍原则。”[7]从辨体与破体这个角度来看，纪昀是守成，坚持文各有体，无论是写作还是批评都应该严守“小说”文体之体制;而蒲松龄则是破体，打破小说文体的限定，信笔写来，嬉笑怒骂，皆成文章。从学理来说，吴承学说得好：“古人对文章写作极为重视是否‘得体’，这是文体学的核心问题。”[8]从而《聊斋志异》中的小说之不得体，纪昀对其批评，不谓无由。

纪昀认为《聊斋志异》在文本叙述中的“燕昵之词，媟狎之态，细微曲折，摹绘如生”导致了传统文言“小说”的破体。然而，事情总具有戏剧性。《聊斋志异》正是由于“破体”，所以才成就了其丰赡的文学性，才荣获了中国文学乃至于世界文学中的“短篇小说之王”的赫赫盛名。纪昀所看不上的《聊齋志异》那些文学篇什具有现代小说文体意义上的文学性、艺术性和审美性。鲁迅认为，《聊斋志异》“描写委曲，叙次井然”[4]216;“描写详细而委曲，用笔变幻而熟达。”[4]343《聊斋志异》的破体促成了文言“小说”文体的发展。

（三）“小说”的概念史说明了什么？

任何一个概念，都有其历史，其内涵和外延在时间的长河里不断随行赋义。具体的历史语境，总是界定它的处境意义。“小说”这个概念也是如此。

桓谭在《新论》中说：“若其小说家，合丛残小语，近取譬论，以作短书。治身理家，有可观之辞。”[9]班固在《汉书·艺文志》中说：“小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语，道听途说者之所造也。”[10]刘知几《史通》将《杂述》分为十类：偏记、小录、逸事、琐言、郡书、家史、别传、杂记、地理书、都邑簿，其中的逸事、琐言本属于小说范畴[11]。《宋史·艺文志》小说家包括《花木录》《花品》《菊枝谱》等。胡应麟《少室山房笔丛》把小说分为志怪、传奇、杂录、丛谈、辨订、歲规等六类。

章太炎在《与人论文书》中认为，“小说者，列在九流十家，不可妄作。上者宋钘著书，上说下教，其意犹与黄、老相似，晚世已失其守。其次曲道人物、风俗、学术、方技，史官所不能志，诸子所不能录者，比于拾遗，故可尚也。宋人笔记尚多如此，犹有江左遗意。其下或及神怪，时有目覩，不乃得之风听，而不刻意构画其事。其辞坦迆，淡乎若无味，恬然若无事者，《搜神记》《幽明录》之伦，亦以可贵。唐人始造意为巫蛊媟嬻之言，苻秦王嘉作《拾遗记》，已造其端。嘉本道士，不足论，唐时士人乃多为之。晚世宗之，亦自以小说名，固非其实。夫蒲松龄、林纾之书，得以小说署者，亦犹《大全》、《讲义》之书，傅于六艺儒家也。”[12]

《四库全书总目·小说家》序中说：“迹其流别，凡有三派：其一叙述杂事，其一记录异闻，其一缀辑琐语也。唐、宋而后，作者弥繁。中间诬谩失真、妖妄荧听者，固为不少;然寓劝戒、广见闻、资考证者，亦错出其中。班固称小说家流，盖出于稗官。如淳注谓王者欲知闾巷风俗，故立稗官，使称说之。然则博采旁搜，是亦古制，固不必以杂冗废矣。今甄录其近雅驯者，以广见闻。惟猥鄙荒诞、徒乱耳目者，则黜而不载焉。”[3]1182《聊斋志异》近500篇中也有叙述杂事、记录异闻、缀辑琐语者;清代亦有人将《聊斋志异》视作“委巷小说”[3]1522，或“一本绝妙传奇”[13]，或“才士沦落者”所作。但《聊斋志异》大多数长篇篇什，其体例则大变，从而这部文言小说中的文体形态极其丰富和复杂。

从而可知，“小说”的内涵外延，在不同历史时代不完全一致，它在其概念史的长河中，所指非一。但是，小说的文体特征在古代中国语境中主要还是指简略笔录而已。从“小说”的概念史可知，它的时代性所指，当时具体时间、空间和语境中的意义，也就是维特根斯坦所说的一个词语的意义即其被使用。

纪昀何以批评《聊斋志异》的文体？因为他所理解的小说是文言小说传统中的小说。难道只有他所认同的小说概念即“叙述杂事、记录异闻、缀辑琐语”才是小说的标准概念吗？究竟有没有一个标准概念呢？具体语境中容或有之，而在这个概念的历史长河之中，则根本不存在着一个所谓的标准概念。蒲松龄创作《聊斋志异》的时候，意识到了必须创作“小说”吗？他没有传统小说的文体意识，歪打正着，制作了破体的悲喜剧，反而对古代中国文言小说的发展做出了巨大的贡献。与纪昀恪守传统小说概念的界定而创作《阅微草堂笔记》相比，蒲松龄《聊斋志异》的破体更具有文学艺术的价值和意义。

二、《聊斋志异》为何会破体？

《聊斋志异》何以破体？是作者蒲松龄有意识为之？一般说来，据现有文献可知，应该不是的。蒲松龄虽然为文人，然而却没有“文体”意识，这造成了他的悲喜剧。其悲剧是他科举考试屡考不中，其中的真正原因，不完全在于考官昏聩、制度缺陷或社会黑暗，而在于他以文学手法作对策之文章。其喜剧是，由于《聊斋志异》中的长篇故事突破了传统文言小说的界限，文采炳焕，暗合了现代小说的某些规定或条件，发展了中国文言小说，成为了古代中国文学艺术宝藏里的一颗熠熠闪光的明珠。

蒲松龄的文体意识匮乏或混乱，一是由于他的恩师施闰章的误导;二是由于他所读书包括制艺过少，因而撰写八股文、小说、应用文等皆存在着破体现象。从蒲松龄的生平经历来看，作为文人，他大半生在毕家做西席，并不是博览群书的学者，也不是得制艺文作法的考生，从而场外场内，所作大多为破体。

（一）文体上的误导

《聊斋志异》中的《胭脂》这一篇，不是小说，而是纪实，它实录了施闰章任山东学政时为名士宿介平反冤案之事。蒲松龄在文章中极力称赞施闰章云：“贤能称最，又有怜才恤士之德。”[1]456在附则中，蒲松龄又写道：“愚山先生，吾师也。方见知时，余犹童子。窃见其奖进士子，拳拳如恐不尽。”[1]458文中不乏溢美过誉之词，这当然与蒲松龄的感恩之情相关。

蒲松龄考秀才时，施闰章为主考官，将其取为案首。其依据是文人才子的写作标准，而不是八股制艺的体例要求，从而直接误导了蒲松龄。第一道制艺题目是《蚤起》。“蚤起”出自《孟子·离娄下》“齐人有一妻一妾”章。依照时文的规则，考生应该按照四书五经之义，代圣贤立言，阐发《孟子》“齐人有一妻一妾”章的本义，发挥孟子“人之所以求富贵利达者，其妻妾不羞也，而不相泣也，几希矣”的思想。可是，蒲松龄却写道：“尝观富贵之中皆劳人也。君子逐逐于朝，小人逐逐于野，为富贵也。至于身不富贵，则又汲汲焉伺候于富贵之门，而犹恐其相见之晚。若乃优游晏起而漠无所事者，非放达之高人，则深闺之女子耳。”[14]接下来，蒲松龄以小说笔法，发挥了自己丰富的想象力，描述、刻画了齐人之妇的心理活动：“吾起乎”，“起之未可不蚤也”云云。这篇小说塑造人物形象可谓是栩栩如生，心理描写也真实可信，行文摇曳多姿，是一篇优秀的文学作品;然而，却从根本上不合乎制艺文程式。

诗文名家施閏章一反制艺文的书写范式，给予了不应该给的好评，将蒲松龄列为第一名。施闰章给《蚤起》写的评语是：“首艺空中闻异香，百年如有神，将一时富贵丑态，毕露于‘蚤起’二字之上，直足以维风移俗。次，观书如月，运笔如风，有掉臂游行之乐。”[14]显而易见，这是文学家的眼光，不是科举文的标准。施闰章是文人，所怜之才也是文人之才。诗歌自有诗歌的文体，散文自有散文的文体，同样的道理，公文、应用文、八比文也自有其文体。蒲松龄以文学笔法作八股文，这本是错误;而施闰章以文学之手眼，对蒲松龄的文学创作大加褒奖，结果误导了蒲松龄以后科举考试的写法，导致他每次考试皆铩羽而归。

《聊斋志异·胭脂》结末附录了一篇相关的纪实文献《宝藏兴焉》，也旁证了施闰章违反常态、沽名钓誉的做法。它讲述了一名士入场，作“宝藏兴”文，误记“水下”，录毕而悟之，自忖名落孙山。因作文于后云：“宝藏在山间，误认却在水边。山头盖起水晶殿。瑚长峰尖，珠结树颠。这一回崖中跌死撑船汉！告苍天：留点蒂儿，好与朋友看。”施闰章阅文至此，不但不予以责怪，反而和之云：“宝藏将山夸，忽然见在水涯。樵夫漫说渔翁话。题目虽差，文字却佳，怎肯放在他人下？尝见他，登高怕险;那曾见会水淹杀！”[1]458此等爱才，并非真正地爱惜人才、选拔人才，很难说这样的考试是公平公正的;考官的喜好任性而不负责任，表面上好像是爱才，其实却害人不浅，容易误导考生以后努力的方向。

文体有定式，亦有因革。对初学者来说，应该先立体式。乡试中施闰章的误导导致蒲松龄一直以为小说想象虚构是制艺的程式，后果就是屡战屡败。也正是由于蒲松龄没有严师指点，也由于他自己平常读书太少，因而他虽然酷爱写作，但是其作品却大多不符合文体的规约。

（二）蒲松龄写作上缺少文体自觉意识

蒲松龄做西席之余，沉浸于花妖狐鬼的创作之中。蒲松龄的功夫恐怕主要用于“雅爱搜神”“喜人谈鬼”“闻则命笔”。蒲松龄突破传统小说之笔法，其叙述特征，借用鲁迅论唐人传奇之词为“叙事宛转，文辞华艳。”从行文文字来看，《聊斋志异》措辞简洁，生动准确，人物栩栩如生，叙事出人意表，极富有文学艺术性。

但是，清代的四库全书却没有收录蒲松龄的《聊斋志异》，其主要原因在于当时小说收录的标准是“稗官剿说，删马角之荒唐”。而《聊斋志异》中的花妖狐鬼、山精木怪、奇奇怪怪在纪昀、陆锡熊、孙士毅等学士们看来，自然是荒诞不经的，是诡辞邪说，不够醇正，因而当然不在采录之列。

纪昀针对《聊斋志异》的虚构和想象，进行了传统小说意义上的仿作和元叙事，解构了《聊斋志异》的奇异叙事。正如陈文新所言，“纪昀反仿《青凤》《狐梦》一类作品，旨在调侃《聊斋志异》对艳遇故事的热衷，并借以消解其负面的社会影响。这体现了子部小说家注重‘淑世’的写作立场。”[15]两相对比，凸显了《聊斋志异》在文体上的突破。

今人读《聊斋志异》，往往惊艳于其文学性笔法。然而，如果以小说笔法作八股文，那么就会不得体，因为八股文实质上是应用文，讲究的是另一套笔法。八股文又被称作制艺、时文、八比文、四书文、制义、时艺等。吴承学认为，八股文的文体特征主要有：代圣人立言、守经尊注、骈散结合等[16]。张富林认为，八股文的特征为：“一是语言上要求‘体用排偶’;二是结构上讲求‘起承转合’;三是行文上须应‘代古人语气’。”[17]八股文是议论文，既要有思想性，阐释儒家经典尤其是四书五经;又要有艺术性，合乎结构、对仗、叶韵等程式。它既讲究起承转合，又要求整齐对称，因而一篇优秀的八股文并不容易写成。

蒲松龄在文学创作上兀兀穷年，而对于八股文的琢磨、模仿、练习似乎不得要领。以李贽亲身科举经验来看，这一点更为不言而喻。嘉靖三十一年（1552），李贽考中了福建省乡试举人。他说：“此直戏耳！但剽窃得滥目足矣，主司岂—一能通孔圣精蕴者耶？因取时文尖新可爱玩者，日诵数篇，临场得五百。题旨下，但作缮写誊录生，即高中矣！”[18]且不说从未发现蒲松龄像李贽那样熟读五百篇时文，就以现存文献蒲松龄所作《聊斋制艺》来看，蒲松龄热衷的只是参加科举考试或高中之后的功名，而不是八股文本身的写作;其留存的八股文，细读后发现甚不得八股文写作之法。这与李贽直接形成鲜明的对比，即得法则事半功倍;不得法则劳而无功。

八股文由破题、承题、起讲、入题、起股、出题、中股、后股、束股、收结等组成。八股文为应试文体，有固定程式，模式化，对于书痴的蒲松龄来说，应该不是什么难事。可是，为什么他考了四十余年而屡试不第呢？直到康熙五十年（1711年），蒲松龄才得以补岁贡生，当时他已经是72岁了。考试内容基本上是固定的，考题从四书中出;见解论述依据朱子注，这又是圈定的：蒲松龄四十多年竟然不能考中，殊令人不解。

于红慧对蒲松龄的制艺文（包括蒲松龄参加童试、乡试的科考文和他为生员时的窗课，共计23篇）进行了深入研究，认为“对照八股取士衡文标准，《聊斋制艺》存在以下三个主要问题：一是小说笔法多，擅长摹写世情，赋有求异性的思维习惯;二是学理不深，对圣贤之言体悟不透，代圣贤立言水平不高;三是不符合八股定体，八比未能相对成文，喜好驰骋文风，致使字数超标。”[19]这三条原因，其中两条都与文体相关。从文体写作的实际来看，蒲松龄当年多有以写小说之笔法作八股文之文章，或者无视八股文的文体而自由创作，如此一来，考官必定从文体上就将其八股文黜掉。假若蒲松龄以小说家言作八股文，而考官绳之以八股文标准，考官越是公正，蒲松龄就越容易被黜。

文体是在守正与创新对立统一中发展的。破体在文体上或不得体或新创。《蒲松龄的应用文写作》亦表明，蒲松龄在写作上似乎从未有文体意识，不遵守已有的文体规范。即使是有严格体式规定的应用文，在蒲松龄的笔下，也多有破体。据林宗源的考证，“蒲松龄写作的各类文章四百六十余篇，包括：赋、传记、引、序、疏、书启、论、跋、题词、婚启、通启、文告、呈文、生志、墓志、祭文、杂文、拟表等近二十种。其中除赋、杂文、论、记五十余篇外，其余篇目均属应用文，计约四百一十余篇”，然而这些应用文多有破体，蒲松龄或加上议论，或抒情，或描写，“这类专事描写景物的句段，散见于蒲松龄的序、启、疏、祭文等应用文种之中，便使这类应用语体同时兼具文学语体的特点。”[20]林宗源赞扬“蒲松龄写的各种应用文，语言生动形象，描写见情致”[20]，殊不知此等文学性写法正暴露了蒲松龄应用文写作没有遵从文体体制。

从上述可知，蒲松龄不惟在小说创作上存在着破体，在八股文的写作、应用文的撰写上都存在着不得体或行文随意任性的问题，从而证明了蒲松龄在他所有写作上似乎都没有文体意识，这也回过头来解释了《聊斋志异》何以破体的深层缘由。

三、结语

《聊斋志异》是一部用文言编撰的故事集，凡属于怪异不寻常者皆被记录下来，从而书里面光怪陆离，杂七杂八，篇章体例不一。蒲松龄是文人，不是学者，他没有古代文言“小说”的文体意识，而是本着一个核心主题即“志异”而集撰成书，无意之中打破了小说文体的藩篱。因而《聊斋志异》里被纪昀所讥评的篇什，在文体上是传统文言小说之破体。然而，正是由于蒲松龄在小说文体上的破体，却成就了其《聊斋志异》“古艳”的美学价值。

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