当代陶瓷雕塑图式语言在公共空间中的应用

肖凡 黄墨

摘  要：陶瓷艺术的兴起和发展，让公众和艺术家对陶瓷艺术的欣赏和研究不仅仅停留在材质与造型本身上，当代陶瓷雕塑图式语言的建立，为艺术家与公众和公共空间的对话建立了一座桥梁。图式是多部分按照一定规律构成的有机体，并对其各自信息进行整合、配置与优化，最终形成稳定的常态。通过对陶瓷雕塑图式语言进行深入分析研究，细致分析表层构成方式的调整与深层形式的经营变化，提出有针对性的思考见解。

关键词：陶瓷雕塑;图式;公共空间

基金项目：本文系2017年度江西省文化艺术科学规划项目（YG2017167）研究成果。

自20世纪中后期开始，陶瓷艺术的实践空间发生了显著转变，在西方现代陶瓷艺术风格的影响下，陶瓷艺术延伸到公共空间。在这一时期，欧、美、日等地区开始将陶瓷艺术实践于公共空间的探索中，并取得了一定的成就，比如美国图书馆、街道、广场等涌现出大量陶瓷艺术品。此后，欧美及日本等开始探索陶瓷艺术实践范围的延伸，陶瓷已不仅仅是阶层化艺术，开始向大众化、生活化发展，这使得我们不得不对现代陶瓷雕塑艺术的公共艺术当代性进行深层次的思考。雕塑作为陶瓷艺术在公共空间的主要表现形式，它的图式语言，为其实践空间的转变提供了可能，而且为陶瓷艺术家和公共空间的对话搭建了桥梁。

一、对图式概念的理解

从学术研究领域对“图式”这一概念的研究来看，德国哲学家康德认为其是“潜藏在人类心灵深处的一种技术、一种技巧”，这是图式概念最早的、比较清晰的描述。

随着研究的不断深入，现代图式理论主要表现出以下特点：在对事物的描述中，图式既包括必要条件，又包括非必要条件，不能将图式看做一个单一的定义，而应视其为一套体系，用以描述高度概括内涵的范式体系，而且这个体系是由一个或多个相互关联的要素有机组合的。

从分类结果来看，图式既可分为简单与复杂，又可分为高级和低级，还可从思维角度分为抽象和具体。分类方式不同，图式的内涵不同。比如一个符号可视为简单图式，多个子图式构成的字母图式则可视为复杂图式;低级与高级则在于图式隶属或层次;文化概念或意识形态包含于抽象，而事物特征或实践经历则体现具体。

二、表层构成方式的调整

在公共空间中，公共艺术的表现形式是多样的，比如装置艺术、壁紙、雕塑、环境景观等。而陶瓷雕塑在空间艺术中主要表现方式包括浮雕（平面类）和圆雕（立体类）。陶瓷在公共空间的实践是对原有陶瓷艺术的宏观拓展，艺术实践环境的变化促使其图式语言发生变化。

（一）陶瓷浮雕等平面形式

从传统陶瓷艺术来看，微观艺术已摸索出一套完善的表现形式，而将其实践于公共空间后，微观表现拓展为宏观表现，原有图式被空间物理式放大，体量也被相应地放大，这给其成型与烧制提出挑战。从陶瓷创作实践来看，伴随着作品体量的变大，成型过程中变形、开裂等问题的发生几率变大。因此从作品的完整性要求出发，空间陶瓷雕塑作品（比如大型浮雕壁画等）就需要采用单元分割式的方法实现成型。根据雕塑作品实际情况，单元式分割可分为两种形式，即规律的单元分割和不规律的几何式分割。

规律的单元分割在浮雕、壁画等平面类公共空间陶瓷雕塑中较为常见，比如挪威艺术家乌拉·里斯莱鲁德在创作中，就善于采用规律的单元分割方法来完成瓷砖绘画作品的“绘制”。其通过整体构图，然后采用面积大而规整的瓷板对壁画进行分割，这有利于保持“图画”完整，而且使作品在整体上更具主题张力。比如其作品《上帝是个女人》（奥斯陆大学）、《法律之门》（奥斯陆法院）、《华夏之门》（中国佛山）等。

不规律的分割形式应用也比较普通。如陶艺家纳德·伊凡·泰勒的陶瓷壁画《冰冻弥撒》（美国犹他桑迪公共艺术中心），其在创作中充分考虑了空间背景（不规则前面）和作品表现突出的主题（不同肌理表现），采用不规律的几何式分割方法，直线与曲线交替，长短不一、纵横交错的分割线将主题有意识地分割为不规则的几何区域，且分割线配合不同分割区域的不同肌理表现，成为主题的审美元素，线和面的结合让作品产生了生命的律动。

（二）陶瓷圆雕、环境景观等立体形式

同平面形式的陶瓷雕塑作品一样，立体形式的大型公共空间陶瓷雕塑通常由于体量较大，也需要采用分割的方式完成创作。对立体形式的大型公共空间陶瓷雕塑作品的分割方式有两种，一种是先成型再分割并烧制，然后按照编号组装;另一种是借助混凝土结构，然后配以陶瓷材料成型。

不同成型方式需要结合实际需要进行选择。比如我国著名陶艺家罗小平的《手》的创作，就采用了第一种方式，他先将作品整体塑造并刻画细节之后，再对各个部分进行分割烧制，最终组装成型。我国著名陶艺家黄焕义的《门》（景德镇机场），则是采用了第二种方式，借助混凝土先浇筑定型，然后依据艺术需要，设计有青花装饰的瓷片，并将这些瓷片贴其表面，最终成型。这件作品既具有传统文脉，又彰显现代气息。

三、深层形式的经营变化

从空间艺术的视角出发，陶瓷雕塑图式语言不仅仅包含“物理变化”，还应包含“化学变化”。陶瓷雕塑图式语言由于作品体量和数量的增大而得以拓展，仅算是其在公共空间实践的表层介入，而融合文化立场、视觉立场和公共空间的相互作用反应，则是真正体现空间介入的“化学变化”，即特定文化价值和精神意义反映后的艺术凝结。

（一）公共空间里的视觉力场图式

陶瓷雕塑在公共空间里的视觉力场图式被赋予新的意义，相对于传统没有环境设定的陶瓷作品，其“力场”是内在的，而在公共空间的环境设定下，其视觉力场摆脱内部束缚而被释放出来，在外在空间催化剂媒介的作用下，与外界公共空间环境要素发生“化学变化”，比如四季交替、光线变化、草木花鸟等催化剂。此时，“化学反应”后的力场图式需要满足多种“作用力”，包括协调、距离、对比、对称、平衡、方向、韵律等。这种力场图式需同时满足自身组织构建和空间关系构建两种要求。

陶瓷雕塑艺术品所依附的公共空间实质上是静态的，是自然景观或者人造建筑合围成的空间结构，静态公共空间的属性是物理性的。当代陶瓷雕塑艺术与静态公共空间的结合，实质是将自身成为该空间的造物，而且陶瓷雕塑在该公共空间不仅是物理性的实体存在，还通过其艺术层面所蕴含的力场作用，从中“侵蚀”出一个“虚拟空间”来。

在视觉力场图式中，力的作用表现在两个方面：

1.组织陶瓷雕塑艺术作品中的各种“力”，来打开其在公共空间中所营造出来的“虚拟空间”。比如日本著名陶艺家会田雄亮的代表作品——札幌市政厅陶瓷浮雕壁画，就是利用视觉立场原理营造了各种“势”。其先从整体上对壁画进行分割，利用单元块面将“力”分散，然后将关联块面组合成若干合力，各合力间相互作用（拉扯对抗），使画面在力的作用下由“凝固”表现出“运动”状态，使壁画运动起来，充满生命力。而且浮雕主体本身背景位置与厚度的变化拉深了空间，块面横向距离则在疏密关系中形成了节奏，肌理与线型则为“力”指定了方向，进而形成韵律。

2.关于“力”的尺度问题。在人类社会，公共空间是有清晰的目的性的，它是为人群服务的，那么在公共空间这个力场中，力的尺度的基本度量单位是“人”。这在公共空间中表现得尤为突出，比如道路宽窄、门窗高低、阶梯平缓等，“人”是度量体量的尺度。从这个层面来看，公共空间中的陶瓷雕塑作品图式中“力的尺度”的标尺自然是“人”。只有这样，才能够使创造出的陶瓷雕塑作品在公共空间中以最合适的力场作用于人的视觉活动中。

（二）公共空间中的文化力场图式

陶瓷雕塑图式语言在公共空间中的深层表现形式蕴含两种“心理操作”，即艺术家个人操作与接受者操作。因此其所代表的意义也是由这两层面“心理操作”共同作用的，即艺术创作者、艺术主体、接受者等三者的“文化力场”相互作用而产生的。在这种关系下，陶瓷雕塑作品在公共空间中的文化力场图式就成了三种力场共性下的关系，即艺术家“个性”文化力场、接收人群“共性”文化力场、公共空间三者的关系。

陶瓷雕塑作品与公共空间的结合，实质上是艺术家创作该作品中所隐含的自己的文化、观念，与公共空间中文化的“意见交换”，而这种“意见交换”是由公共空间的“文化属性”和“特殊语境”来决定的。对于特定公共空间，不同空间功能决定了其不同的“特殊语境”，比如学校、政府服务大厅、图书馆、医院、广场、公园等，其语境是不同的。因此艺术家在创作陶瓷雕塑作品时，必须考虑到自己作品与公共空间文化语境的一致性。

公共空间的陶瓷雕塑艺术创作中，艺术家首先要考虑的是“和而不同”。当艺术家个性适应公共空间及接收者共性时，体现的是“和”，这是公共艺术实用性要求之一。但如果藝术家在创作中构建方案时，完全按照“和”的意思与“全盘”公共性的要求，那么艺术作品的艺术性中“作品不同风格”与“艺术家个性”则被磨灭，进而艺术作品的“文化力场”和艺术观赏力被一定程度地削弱。因此在公共艺术创造中，艺术家需要融入自己的个性图式，带有前瞻性、超前的艺术理念，如此，其在公共空间中的作品才会有更强的生命力。

参考文献：

[1]孔六庆.中国陶瓷绘画艺术史[M].南京：东南大学出版社，2003.

[2]格鲁.艺术介入空间[M].姚孟吟，译.桂林：广西师范大学出版社，2005.

[3]肖凡.场景陶瓷雕塑的构图形式研究[J].中国陶瓷，2016（7）：101-103.

作者简介：肖凡，景德镇陶瓷大学科技艺术学院。

黄墨，景德镇陶瓷大学科技艺术学院。