身体美学视阈中的电影表演美学

摘  要：“文”是身体之踪迹，身体是“文”的作者，身体在创作过程中表现自己。表演是艺术化的身体活动，是以身体为核心的艺术门类。近年大陆上映的“小妞电影”里，女演员发挥自己的身体特性，塑造了众多形象鲜明的人物形象。从身体美学视阈看“小妞电影”，不但能看到女性身体作为“物”之内涵，更能看到现代社会女性解放的趋势和目的。

关键词：身体美学;表演;小妞电影;女性

近年来，“小妞电影”异军突起，形成了一种引人深思的文化现象。那么，它为何会在众声喧哗的时代里脱颖而出？是什么击中了当代观众的神经？从身体美学的角度看，它可能具有审美主体和审美客体的双重优势，而这正是它崛起的深层原因。

一、身体与表演：“小妞电影”的美学基础

进入21世纪以后，世界美学研究出现了明晰的身体转向。作为对主客二分美学论的反思和超越，身体美学关注个体，关注作为主体的身体。这种变化深刻地影响了电影美学，德勒兹等西方思想家尝试建立身体电影学。对于电影表演来说，此类尝试具有重要意义。演员是带有主观能动性的身体，表演是身体的实践。对于表演来讲，身体具有二重性。一方面，身体是演员，是演员表演的起点和归宿，是具有能动性的审美主体;另一方面，身体是角色，是观众看到的人物形象，是观众眼中的审美客体。在电影表演中，作为演员的主体和作为角色的客体不分彼此，展现为一个个活生生的人物形象。角色身上灌注了演员的主观能动性，是演员身体的自我设计和展现。电影表演是审美主体发挥主观能动性塑造审美客体的过程，是演员之间的身体交互过程，这种交互是在剧本的设定和摄影机的拍摄中进行的。通过剧本设计和镜头运动，演员的身体在环境中呈现出独特的艺术形象，剧本、镜头、声音、背景给演员敞开自己的艺术个性提供场域。演员之间的身体交往彼此成就，表演成为交往中的主体狂欢，无论主角配角，都在与环境及其他身体的交互中展现自己，形成自己独有的美学特质。

从身体美学的视阈看，电影表演美学的核心在于演员作为主体性身体对自我形象的观注和设想，表演中的身体是言说的主体，这个主体看起来是满足剧本设定，但实际上是演员这个审美主体在创造，在按照身体自我设计创造符合其要求的审美形象。“身体在创造世界时也在创造自身，其所有活动都最终落实为身体的自我创造。它内蕴感性和理性、欲望和理想、细小计划和宏大蓝图，是自我设计着的目的性存在。”[1]77由于每个演员的身体基础和身体设计不同，造就了每个演员的表演美学风格的相异。明白了这一点以后，我们或许会找到分析“小妞电影”的出发点。

“小妞电影”是一种起源于欧美的电影类型，其特点主要体现为三点：（一）主要观众是年轻的都市女性;（二）主要内容是都市女性的情感和人生故事;（三）主要风格体现为轻喜剧的电影类型风格。综合来讲，“小妞电影”“以女性为中心叙述者和主角，以幽默戏谑的方式讨论现代年轻女性关注的问题”[2]。近年来，大陆的“小妞电影”发展迅速，不但在数量上，而且在质量上、票房上都呈现增长的趋势，代表作如《失恋33天》《杜拉拉升職记》《女性公敌》《等风来》《与时尚同居》等。从身体美学的角度来看待“小妞电影”中的表演风格，我们就会发现一个越来越明显的趋势——“小妞电影”中的女性表演主体个性鲜明，塑造了杜拉拉、黄小仙等众多经典人物形象，不但形成了独特的女性表演美学风格，而且展现了新都市女性的整体风貌，对都市女性观众形成一种潜移默化的影响。

众所周知，“小妞电影”的主要角色是都市年轻女性，从身体美学的角度看，电影中的角色的身体首先是审美主体，是演员自身，是具有主观能动性的身体，是能够自我设计和表现的主体;其次，这个身体是审美客体，是演员塑造的人物形象，是承担吸引观众目光、满足观众的窥视欲和模仿欲的角色。演员主体和角色客体统一在表演中，展现了电影表演美学的本质。“用现象学的术语来讲，身体是世界的枢纽，是所有行动的原点和归属，是海德格尔所说的繁忙劳作的此在。没有身体，就没有属人的世界，就没有诗。离开了身体的行动、感知、思考，世界就无法获得理解，诗学就不会获得诞生的机缘。只有进入身体学的层面，诗学的视野才会豁然开朗。”[1]44电影表演美学只有进入到身体学的层面，其隐秘的特质才会被展现，关于身体和表演的一切隐秘才会敞开在观众的视野中。所以，对“小妞电影”中的女性身体表演进行分析，有助于我们从美学本质层面来把握电影表演美学的特质。

二、肉身性主体：“小妞电影”中的女性身体

在“小妞电影”中，作为主体的女性身体呈现出与男性身体不同的特质，其最主要的特点就是展现了“肉身性”的丰富内涵。按照列维纳斯的观点，“肉身性”指生存在与他者和世界交互关系中的身体，这个身体不是存在于判断和概念中的身体，而是活生生的、占据空间和交往的身体[3]。在“小妞电影”中，作为主角，女性身体呈现出丰富的动姿，她们有S型的曲线，有长发、腮红、眼影，有短裙、低胸装和高跟鞋，有锁骨、酒窝和摇曳动人的身姿。这些是她们和男性身体的不同之处，通过这些身体特质，她们牢牢占据“女性”的位置，在男性面前展现了女性“肉身性”特点，并藉此特点反映了身体的自我设计和追求。

以《女性公敌》的主角孙小美为例，她在休闲时段身着休闲装，除了一头长发，掩盖了自己大部分女性特征，这是一种舒适状态的身体特征，是身体的放松和休闲，展现了自然状态下的女性身体，这时身体并不刻意展现自己的女性特质;当到了工作场所时，在身体的自我期许下，她将自己包装成为一个职业女性，眼影、口红和职业套裙，胸牌、文件夹和高跟鞋，这种身体形象部分掩盖了女性特质，这是为了职业方便而设计的形象。工作中孙小美精明干练，一切都以工作为重;在被误解并被指认为“狐狸精”时，孙小美再次改变了自己的形象，短裙、V领、猫步，步步摇曳生姿、臀波乳浪，完全凸显了其女性特征，表现了身体对自我形象的设计和改变，其内在气质也变得充满魅惑，吸引了其他女性和男性的目光，展示了妖媚女性的气场。这种改变来自于身体的内在需求——既然被认为是“狐狸精”，何不就按照这个标准来树立形象呢？然而，无论形象如何变化，孙小美精致的容颜、凹凸有致的身材和百折不挠的气质是其与世界打交道的基础——正是有这样的身体特征，她才能发挥所长，展现其肉身性的独特魅力。

在另外一部“小妞电影”《杜拉拉升职记》里面，杜拉拉呈现了与《女人公敌》不一样的肉身性特征——如果说孙小美是低胸、翘臀和狐媚的话，杜拉拉则是休闲、消瘦和干练。从身体特征上讲，杜拉拉并不是一个前凸后翘、充满魅惑的性感女子，而是一个气质安静、身材苗条的职业女性，其安静的气质和谨慎的行动，精确地还原了当下企业的职业女性特征。在家的时候，杜拉拉身着吊带短裤，生活随意，爱看书、爱美食，展现了一个放松的女性身体状态;在职场的时候，杜拉拉则是一身职业套装，身材修长，行动干练，并且在安静的外表下隐藏了一个充满活力的自我。

整部电影中，集中展现杜拉拉肉身性的桥段出现在她跟上司王伟的激情前后。而这次激情的展现是以两具身体的距离变化为前提的，每具身体在世界中都是独一无二的存在，都占据一定的位置，并且这个位置是独一的，不能被两具身体同时占领。从这一点讲，身体都是孤独的，身体可以无限接近，但并不能完全重合，身体之间距离的变化展示了身体之间关系的变化。杜拉拉和王伟只是普通上下级关系，在一次电梯停电的时候，患有幽闭恐惧症的王伟抱住了杜拉拉的腿，身体的亲密接触为两人的关系变化打下基础。公司是不同身体打交道的公开场所，身体和身体之是有一定距离的，王伟和杜拉拉之间的关系和他们两个人的身体距离一样，都停留在彼此安全的范围。但在公司组织的旅游中，由于环境的变化和酒精对身体的刺激，植根于工作场所的距离被消解，两个人的身体接近，产生了暧昧的情感。最终，两具身体越过了空间的距离，在卧室碰撞并部分重合在一起，在这个时刻，长期展现为职业形象的杜拉拉，也展示了其不为人知的性感，修长的脖颈、平坦的小腹，向王伟和观众阐释了女性身体的性感侧面。之后，两个人的关系随着身体的亲密无间也呈现出水乳交融的特征。作为主角，杜拉拉的肉身性在工作、旅游、激情的时刻均有展现，把一个外表安静、内心火热的职业女性塑造的活灵活现，展示了女性身体丰富的肉身性内涵。

三、跨肉身性交往：女性身体的交互狂欢

在身体美学的视阈中，作为唯一主体的身体并不能自我成就，而需要在众多身体的交往中成就自我，这种交往不但指人与人之间的交往，也指人与其他生命的交往，简而言之，就是有机体与有机体的交往，这种交往是当今世界存在的模式，也是社会发展的需求。在电影表演中，身体之间的交互主要表现为跨肉身性的交往，“在有机体和有机体之间，跨肉身性的互动是生命之源，当然也是文学生产的动力。”[1]266通过主体间的交往，身体才得以呈现自我。从电影学角度来讲，角色的塑造主要靠人物的动作、语言来展现，而动作、语言的主体是身体，发生过程是身体与身体的互动。表现在电影中，就是不同演员身体之间的跨肉身性交往，无论是对话、打架、恋爱，身体都在与其他身体打交道，演员的表演风格也在交往中被呈现。

在影片《等风来》中，倪妮扮演的程羽蒙是一个具有丰富肉身性内涵的女性身体，她的人物形象在开头的三次表演中逐步清晰，这三次表演都是通过与其他身体的打交道完成的。第一个场景中，程羽蒙和一群富二代姑娘在餐厅里品评主厨大餐，她的穿着以休闲风为主，动作优雅，理性而冷静。她对主厨的点评切中肯綮，展现了其专业性，对富二代保持一定距离而又不失礼貌，展现了风度和优雅，这些身体间的交往，迅速树立起倪妮高贵而理性的角色形象。在第二个场景里，她拒绝了富二代的豪车相送，但上车后就要求司机开一段就尽快停车，展现了此身体的另外一个侧面——贫穷拮据、斤斤计较。这跟第一场中强大的气场形成鲜明对比，揭示出身体的困窘和对虚荣的期许。在第三个场景里，她不得不委屈自己的意愿而接受主编的安排，再次展示了角色的人生处境，同时也将其内心的矛盾予以展现。这三次表演一环扣一环，通过跟不同主体的交往，塑造了一个理性、优雅、专业，但又爱慕虚荣、生活困窘的角色形象，展现了肉身的丰富性。

在《失恋33天》中，白百合扮演的角色黄小仙是一个充满矛盾的个体。她在故事的开始被男友抛弃，陷入到悲惨的境遇，在这样的境遇中，身体展现出其最真实的面貌。黄小仙陷入了生活低潮，她悲伤、贪睡、贪吃、抑郁，身体处在一种无意识梦游状态，这是真实的黄小仙，是其身体的自我放逐。过了一段时间后，通过与其他身体的交往，身体逐渐恢复了自我控制。跟老板大老王的交往中，黄小仙展现出作为女性下属的担忧害怕的特征，但是大老王身上类父的角色特質也给黄小仙展现“厄勒克特拉情结”提供了契机，于是她和大老王形成了亦对抗亦亲密的奇怪关系，凸显了黄小仙能够随机应变、顺势而为的性格特征。而和王小贱的交往，则将黄小仙细微的身体状态完美展现，两个人既像敌人，又似朋友，最终成为情侣，这是“亲密敌人”的最好写照。这种复杂的主体交往最能展现角色的性格特征，赋予人物形象丰富内涵和独特魅力。

跨肉身性交往不仅为塑造人物形象提供契机，更主要的是展现了女性演员作为审美主体的特质，“身体这个术语所表达的是一种充满生命和情感，感觉灵敏的身体，而不是一个缺乏生命和感觉的，单纯的物质性肉体;而身体美学中的审美具有双重功能，一是强调身体的知觉功能，二是强调其审美的各种运用，既用来使个体自我风格化，又用来欣赏其他自我和事物的审美特性。”[4]12相对男性身体来讲，女性身体感觉更敏锐，更容易被触动，也更感性，这是女性先天具有的身体优势，也是“小妞电影”中完成主体性交往、塑造人物形象的关键。此外，特有的身体敏感也为女性角色的情绪展现提供了独特优势，“小妞电影”中的情感变化桥段多由女性演员主力完成，如《分手合约》中的几次痛哭，《杜拉拉升职记》中一夜激情后的微妙心理变化等，女性演员由于天生的身体特点，呈现出细腻、情绪化等特有的女性表演美学风格。

四、身体的解放：“小妞电影”的社会意义

中国传统社会是一个男权主义的社会，女性身体及其表演往往成为一种文化资本和文化符号，女性的身体普遍被置于男权话语下，被男权社会制定的清规戒律所塑造。“女人，尤其是年轻貌美的女人，通常是艺术家喜爱描绘的对象。艺术家常常把女人描绘为尤物，诱惑着观赏者的淫欲。艺术总是把身体之美颂扬为令人渴求之物，这种倾向常常导致夸张性的艺术风格，把身体描绘得安闲而优雅，从而传播了欺骗性的身体意象。”[4]前言2跟男性的身体相比，女性的身体形象在女性人生和职业生涯中具有更重要的价值和作用。男性可以靠权力、财富、智慧等途径展示自己的魅力，而男权社会中的女性身体却并不具有这方面的优势，她们更多依靠身体特征在社会中占据一席之地。在这种情况下，女性身体成为一种资本，是一种重要的社会交往符号。

这种传统在“小妞电影”中被逐渐打破，在《杜拉拉升职记》《女性公敌》《完美超越》《与时尚同居》等电影中，女性身体超越了之前社会传统中作为客体欣赏的“物”的位置，不再只是描述和观赏的对象，更不是男性眼中的风景，而是彰显了女性的主体意识和独立思想，是活生生的、感觉灵敏的女性身体。身体是文化塑造的场所，是文化意识的载体，“充满灵性的身体是我们感性欣赏和创造性自我提升的场所，身体美学关注这种意义的身体，批判性的研究我们体验身体的方式，探讨如何改良和培养我们的身体”[4]11。“小妞电影”反映了女性身体独有的文化内涵，通过表演，演员不但让观众看到了身体的独特魅力，而且通过电影的无形传播效应，角色的特质对受众也起到了引导的作用。借助这个活生生的、灵敏的身体，“小妞电影”中的女主角发挥主观能动性，及时接受信息，做出灵敏反映，推动自己的人生和周围世界的改变。

“小妞电影”的意义，在于引领观众回归身体及身体生存的生活世界，因为，“回到身体及其生活世界，意味着真正的返本归源：第一、揭示物质、实践、生产、世界、人、文学等范畴及其所指的原初关系;第二、重新阐释‘诗模仿行动中的人’‘诗言志’‘文学是人学’等命题的深层内涵;第三、敞开语言游戏、权力、差异之类流行范畴对身体-生活世界的归属;第四、以身体的拓扑学消解诸如灵与肉、崇高与卑鄙、理想与欲望之间的虚假对立。”[1]96借助电影中的女性身体表演，“小妞电影”反映并引领了当下社会中女性的反抗和超越趋势，为打破女性作为“物”“客体”“被看者”提供了转变的契机，这势必会为当代社会的身份转换提供支持和动力。

参考文献：

[1]王晓华.身体诗学[M].北京：人民出版社，2018.

[2]鲜佳.“小妞电影”：定义、类型[J].当代电影，2012（5）：46-51.

[3]黄瑜.由“隔绝”而“出离”——对列维纳斯“肉身性”主体观念的探讨[J].南昌大学学报（人文社会科学版），2010（1）：25-29.

[4]舒斯特曼.身体意识和身体美学[M].程相占，译.北京：商务印书馆，2011.

作者简介：朱鹏杰，博士、博士后，常州工学院教育与人文学院讲师。研究方向：影视美学、生态批评、动画电影、电影史。