批评本土理论的建构与艺术创作的前瞻性：武汉美术馆第五届青年批评家论坛谈话录

盛葳 刘礼宾 杜曦云

时间：2019年4月12日

地点：武汉美术馆

盛葳：青年是一个非常具有包容性的词，有很强的政治属性和文化属性。总的来看，在20世纪的中国，青年这个词是在革命话语下被生产出来的，所以无论是在社会主义的理论当中，还是在艺术现象的批评中，青年总是象征着一种革命的、积极的力量，它是一个价值观，而不是年龄的概念。

我们今天要讨论的主题包括媒介和理论。从批评的起源来说，批评和媒介有极大的关系——报纸的出现催生了大众化的艺术批评。哈贝马斯（Jürgen Habermas）在《公共领域的结构转型》中谈过这个问题，他说的公共领域（Public Sphere）是一种氛围，并不仅仅是咖啡馆、美术馆、图书馆这样处于个人和国家之间的社会组织，艺术批评正是出现在报纸营造的这种公众讨论的氛围中。媒介决定了艺术批评的内容，首先，这些媒介传播的目的是要让那些没有看到美术作品的人能够通过阅读文字来了解展览、艺术家和艺术作品，所以我们把狄德罗（Denis Diderot）称为是一种印象式的批评，就是因为他是一种“再现”，是通过文字对图像进行转述。他缔造了一个大众化的艺术批评范式，这种范式在格林伯格（Clement Greenberg）那里被发扬光大。而在中国，艺术批评的兴起与“两刊一报”（《美术思潮》《中国美术报》和《江苏画刊》）关系密切，同样是印刷时代的产物。但2000年之后，我们这代青年批评家开始在网络上发表大量的批评文章，和上一辈批评家有一个很重要的区别，就是媒介变了。这不仅意味着我们的载体和传播方式变了，写作的内容和批评的性质也被影响了。这种批评和媒体的转型直接相关，有些语言现在回头来看充满了暴力、口味很重、直奔主题，并没有那么学术，也没有把历史梳理清楚了才来讲今天的事情，这就是网络时代的艺术批评。而今天又发生了一次重大的转型，就是由互联网向移动互联网的转型，今天可能在座的各位已经很少有人坐在电脑面前去浏览长的文章了，大部分都拿着手机看。这样的艺术批评要求文章不能太长，超过3000字基本就没人看了。这个长度又决定了你必须更加直奔主题，最好是“一句话批评”，也导致了学理性越来越弱，理论性肯定也是越来越弱，进一步使得艺术批评碎片化、消费化、娱乐化。

德里达（Jacques Derrida）的《无赖》谈到19世纪的巴黎，在波德莱尔和本雅明的笔下，城市里面出现了一些流浪汉，他们没有目的、无所事事，给社会带来了不安定的因素，其实今天在互联网上也存在这样的情况。因为互联网是一个更大的回路，我们在上面浏览或者行走的时候并没有任何规范。其实从理论上来讲，今天的批评有很多问题，那么中国的艺术批评是从什么时候开始死亡的呢？上世纪90年代初就开始了。中国的当代艺术开始在西方走红，艺术家们集体抛弃了批评家，20世纪80年代在“新潮美术”中建构起来的学术共识迅速破裂。所以后来，批评家和艺术家之间是一个利益共同体，而不是价值共同体。今天，无论是亚洲、欧洲还是美洲都越来越走向保守主义和国家主义。相应地对于艺术批评来说，原来我们所秉持的后殖民、游牧、多元文化这一套话语同样面临这个问题，你这样说也不对，那样说也不对。所以从全球的状况来看，我们原来所依靠的这一套艺术批评的理论范式也是不可行了。基于左派政治和前卫艺术兴趣的艺术批评面临的困境很大，可能娱乐化的批评也是一种方向，因为艺术批评从来就不是固定的，它可能在这个时代变成另外一种东西。

刘礼宾：像盛葳、鲍栋等，我们的批评基本上是从2004、2005年左右开始的，当时大家也没有一个明确的约定，就是对某种美术现象提一提自己的批评。但是仔细想这个背后其实是有对于某种思想架构的批判，这种批判后来我反复地去想，其实就是对那种简单二元对立的批判。这种简单的二元对立不单体现在艺术家的创作中，比如对符号的嫁接、挪用、转移等，其实批评界也存在这样的情况，批评家依靠他的知识背景，将国外比如社会文化学的一些美术史研究的形态拿到中国，再与主流意识形态相联结。这也产生了一些现象，举例来说，第一个就是中国古代画论或者说中国古代艺术哲学在艺术批评的体系中基本是失语的，这就造成了大量的艺术现象被忽视、被遮蔽。一旦说到一些相关的概念，比如天人合一，立即就会引起一种激烈的反应，认为你在搞玄学，这一块在有些批评家的心理中形成了一个盲区。另外一个，当我们借助引入的西方理论的时候，其实往往把艺术背后很多更深层的追求给消磨掉了，这也直接影响到了艺术家。比如我们谈新绘画，有的艺术家做得很好，但有的艺术家还是拿一个简单的观念来作为支撑画面或者改变语言模式的工具，这种工具化也不可避免地造成了“撞车”。还有一点，这个问题更大。我发现很多时候，在看泰国、印尼和越南这些东南亚国家艺术家的作品的时候，你会发现如果把他们的名字换一下，其实跟中国的当代艺术几乎没有什么区别。大家在谋求某种国际当代艺术话语权的竞争中，其实我们能做的是很有限的。还有一点比较现实的问题就是，其实我们批评所面临的语境，它的界限是在收缩的。

当然，现在青年批评当中也有一些挺好的现象。比如很多90后的策展人跟我们这一批真的很不一样，他们很多都有留学欧美的背景，他们做展览的方式和评论的语言很开放、自主，挺有意思。

杜曦云：从目前的很多信息来看，我觉得从这几年开始，全球都处于一个剧烈变动期，充满了未知。它意味著我们以往认为确定无疑的很多理念、秩序、方法可能会越来越失效。经过40年的发展后，中国当代艺术明显变得迟缓和温和，看不到特别先锋、有锋芒的作品出来。我本人在里面完全没有作为，对于我个人来说其实是一团迷茫。但我觉得这个迷茫是好事情——既然当下和未来你都看不清楚，可能你要反思自己以往的价值观念、方法和技术，以及你所处的这个小小的圈子。本土理论的建构或者艺术创作的前瞻性这些词都很大，但是落实到我个人，我只能走出去，从这个小小的艺术圈走出去，看一看别的领域在做什么。也许以后再回过头来看这段时间，恰恰会显得异常地可贵，因为它孕育了大量未知的东西。

鲍栋：刘礼宾和盛葳开始进入批评的现场是在网络上，我们通过博客、论坛等进行写作。当时其实还有一个背景，就是出现了中国当代艺术第一次正式全球化的市场热潮，也随之带来了对青年艺术家的追捧或者炒作。我们是在这个语境下发表自己看法的，现在回想起来那个时候的批评还是比较简单的，实际上更多发表的是一种态度，而没有提供方法。但这里面也反映了一种知识的转轨，上世纪80年代出来的这些批评家前辈，他们更多是从泛社会学角度介入的，包括社会主义和现实主义那一套基本的文艺理论。因此中国传统的儒家士大夫的社会责任感和精英姿态，在他们的身上表现得特别明显，他们参与艺术批评和艺术事件的现场是带有社会活动的性质的。而我们这一代人基本是从美院毕业的，是艺术史、艺术理论专业出身，更多的是一个旁观者的身份。

再看新的一代，他们的批评媒介主要是自媒体，写作的文体、风格和受众已经变了，他们会使用各种各样的短句、表情和图片。但问题就在于，他们没有发生一种知识的转轨，使用的仍然是原来那套体系，甚至他们都没有意识到这个层面的问题。所以我觉得，这其实不是娱乐化这个问题这么简单。他已经在现场了，却没有意识到或者说放弃了对于批评背后知识共同体的建构，而仅仅将批评变成一种传媒现象、一种营销方式。所以我觉得很难说下一代的批评会怎么样，甚至还有没有批评都不好说了。

而对于盛葳说的艺术家和批评家是利益共同体的前提，我倒是并不悲观，因为这背后还是有价值判断的，你不会去维护一个你不感兴趣的东西。我觉得面对这个困境，我们还是要回到学术共同体上来。

从这个意义来说，从上世纪七八十年代开始，整个西方批评理论有一个转型，就是从一般的批评到原批评的概念。在文字领域这个词很早就有了，但是真正把它用得不错的还是对中国影响很大的詹姆逊（Fredric Jameson）。他认为今天的批评，你得包含对什么是批评的认识，你不能只把批评当一个工具，你要夯实批评的场域，也就是所谓的本体，你要反过来论述什么是批评，以及批评的边界、任务、目标和方法到底是什么，这个时候你的批评才可以成为一个不依附于别的事件而成立的活动。这一点也和今天艺术家要做的事情是一样的，你不能在原有的天然的领域里面去做。今天的艺术家要考虑到今天的艺术用来干嘛，什么是艺术，艺术的边界在什么地方，你为什么要这么做，这是一个整体的反思。

廖廖：今天，青年文化成为我们所推崇的最重要的一个东西，在互联网时代，各种新科技、新的生活方式，包括消费文化、大众文化、流行文化等把年輕人推到了最前沿，我们对于青年文化的推崇好像到了历史上前所未有的高度。年轻人学习能力强，他们可以掌握最新的科技、最潮的流行文化，但我们需要有一定的反思，青年文化是不是一定要推到那么高的一个位置？我们很多青年艺术家的创作，就一定是最前沿的吗？他们所关心的问题一定是角度最新颖的吗？我觉得是可以商榷的。在今天这个剧变的时代，作为年轻人，无论是理论建构还是艺术创作，我们能不能真正发挥年轻人的敏锐和冲劲？大数据、人工智能、生物科技这些不谈，今天整个世界，东方、西方近来所发生的诸如“全球化”的衰退、欧美“左派”的衰退和“右翼”的崛起等，这些会给这个时代的政治、经济、文化带来巨大变化的事件。如果我们承认青年是有朝气的、有冲劲的、有敏锐度的话，我觉得应该更多地关注这方面的问题。我不是说所有的艺术创作或者理论建构都要关注时代的剧变，而是希望能够有部分的青年艺术家跳出自己的文化身份，去关注一些全球化的问题，能站在更高的平台上，能进入更广阔的视野。

郝青松：我谈几点：第一，本土批评理论的原创陷阱。我们谈本土总会说我们是不是原创的，其实这是一个陷阱，当我们这么谈问题的时候，它实际上是一种文化民族主义，是自闭的。谈文化多元是可以的，但不是多元文化，多元文化是散点式的，失去了秩序。我们的文化本源是什么？我们的传统在哪里？我们试图在自己的当代艺术理论建构中找到我们的文化本源，但是文化本源不是终极本源，在整个世界和人类史的追溯中，我们更应该追溯世界本源，而不只是文化本源。第二，本土批评理论的历史贫困。我们发现历史中的这些概念面对当代的情境是很贫困的，它没有效。中国当代的艺术理论，现在回头想一想，我们并没有什么真正的理论建构，我们基本就是拿来西方理论，再在本土进行实践。第三，批评理论的处境化。就是说中国正在发生什么，这一点可能是最重要的。我们讨论本土的建构时，我认为没有本土，只有处境。第四，批评理论的再生产。这个问题最重要的是世界观更新。更新观念不是追求一个新的观念，这不是进化论，而是“创世纪”。更新其实是归正，以此来关怀中国的处境。

注：本文由武汉美术馆第五届青年批评家论坛发言稿整理而成，文本由武汉美术馆提供，内容有删减。