作为形式主义的浸没体验与跨学科当代艺术

许力炜

这是一次双个展，由于是合并售票，因此未能顾及目标人群的区分。我们看到在两个展厅的入口处排队检票的观众显然分属不同的消费群体：左厅以女性居多，兼及老幼，且装扮考究时尚，宛如酒会入场；右厅则以男性为主，边排队边认真阅读导览手册，呆若木鸡。在售票口通向左厅的走廊安置了灯光作品，色彩奇幻，仿佛是引言或气氛酝酿——在这里已经出现了三三两两摆拍的观众，甚至因此而造成通行的略微阻滞。继续向前，灯光骤暗，伸手不见五指，仿佛为了将观众的日常视觉经验彻底悬置一般，阻断了眼睛的感光记忆。不过无须为之恐慌太久，随着拥挤的人群转了几个弯，一片蓝色空间包围了从肉体到知觉的全部存在。遗憾的是：这种体验仅仅存在于刚开始的一刹那，你很快就会被无数自拍与摆拍的观众吸引和挤压，你需要不断地说“对不起”以穿行其间（当然，如果你认为有趣，那么这些阿凡达一样的蓝色拍摄者也可以成为你的视觉景观）。继续向前，你会看到同样的素描关系但迥异的色彩关系：红色的房间红色的拍照者、黄色的房间黄色的拍照者、紫色的房间紫色的拍照者……在眩晕与拥挤中，你终于回到了白炽灯下，走向右厅的展览（那些五颜六色的人也和你一样回到了真身，其中有一些随你走向右厅，但大部分仍留在色彩中拍照），这里让你一下子进入了学术的空间：你首先会看到长篇累牍的展览前言，其中充斥着跨学科的语境阐释和那些如雷贯耳的名姓，没有令我们失望，其中包含了我们“熟悉”的一些：阿甘本、列维施特劳斯、瓦尔堡、福柯、德勒兹、阿多诺、汉娜·阿伦特，不一而足。当你带着高深莫测不知所云的疑惑走进展厅，一个小型博物馆陈设室展现在眼前：标本、装置、多媒体、少量的绘画，以及大量的文献展柜。那些随你走入其中的褪色观众显然对此并无兴趣，只是匆匆浏览便鱼贯而出，剩下那些戴着眼镜的呆若木鸡者细细观看。倘若你能够静下心来先认真阅读展柜里的文献（否则你将无法理解这一展览的主题与目的），你会发现，这个展览旨在讨论阉割等改造身体的悠久传统与AI之间的关系，涉及伦理学、政治学、身体现象学、心理学、权力话语、资本主义等语境。带着这样的认识，再去观看作品，你将可以轻松鉴别哪些做到了准确的图解，哪些不过是莫名其妙的凑数。不过，它们的共同点是：作为作品的作品消失了，它们如同生物课上的教具模型一样，向你直观地解释了一篇跨学科学术论文。

而走出展厅，我首先想到的是今天看到朱青生教授在为本年度“当代艺术年鉴展”撰写的专稿中说道：“从当代艺术的角度来看，网红展是做展览的人与看展览的人之间主体性的互换，试验观众到底有多少主体性，有怎样的主体性，这就是网红展的当代意义……”我十分尊敬并且理解朱青生教授为了推动当代艺术能够被大众和体制接纳，并进而成为公民美育的有效工具的理想，对此，我不仅深表认同而且也在自己的教学工作中试图践行。但这仍然无法消弭我对“网红展”的厌恶，正如我对机械的“跨学科”当代艺术展的厌恶。之所以将此二者并提，乃是因为它们都沦为了某种形式主义。

我们首先回想一下当代艺术的初衷：对过度追求形而上并因之难以为继甚至沦为形式主义的现代主义的反拨，强调艺术与人的生存境遇及当下问题之间的有机联系，探讨人的主体性以及诸多主体之间的关系问题，我甚至常常将当代艺术简单地描述为“现实主义”。由此，当代艺术的创作与展览出现了两条道路（并非全部）：1.反思艺术家及其作品的主体性和阐释权，开始关注观众的个人化诠释与再创造，进而通过空间氛围配合声光电技术带来浸没式体验以加强激发个人体验的可能性；2.将创作视域拓展到人类生活的全部方面，把艺术放置在人类活动的整体结构中考量，与其他学科产生互动。

不过，我们人类的诸多活动，其开端所构想和倡导的理想，往往逐步沦为形式主义——形式脱离了观念而在内外多种力量下自我演进，最终变成一具干瘪的皮囊。不惟当代艺术，古典艺术史中的诸多流派、文学史、音乐史，莫不如此。形形色色的观众互动、人机交互、浸没体验式网红展与五花八门的跨学科展一样，其堕落的缘由都来自当代艺术自身的主体性危机：如果我们过于简单地认为当代艺术是一门存在于“关系”（艺术与科学的关系、艺术与政治的关系或者当代艺术与传统艺术的关系等等）中的活动，那么面对当下的人文与自然学科从业者及其方法论和所取得的成就，当代艺术将不可避免地丧失最后一丝尊严，那么“跨学科”于是也就成了一种策略甚至异化为目的——为跨学科而跨学科的形式主义创作与策展思维。于是我们看到形形色色的“学”出现在当代艺术展览与写作甚至创作中，人类学、考古学、谱系学，不一而足，这其中最具代表性的就是“博物志”式的堆砌罗列以及对“知识考古学”的低水平操练。从以前的福柯热到近来的瓦尔堡热，反映出的都是当代艺术自身方法论的空缺和从业者思想的贫乏——虽然披着知识的外衣。

同样，如果一味强调甚至纵容观众体验，我们看到的只是作为消费者的“观众”的体验，作为完整精神活动主体的“观众”反而消失了，那么创作与展陈又与一场商业电影有何区别？所希求的不过是票房和点击量而已。于是，交互与浸没也就分别异化为玩具与墙纸。这样一来，在打着“人”的旗号的当代艺术中，我们看到的却是人的消失——不论作为创作者的人、作为观众的人，还是作为人的生存境遇这一命题中的主语的人，它们统统消失了，剩下的是制造者、买票者，还有脱离了活生生的人的“问题意识”。

在上述两种情况下，打着当代艺术旗号的当代艺术在与资本合谋并向人类智力惰性妥协之后，走向了当代艺术的反面。进而，创作沦为生产。回顾历史，我们会发现与形式主义的斗爭是长期存在的，在中国文学史的历次革新运动中，我们都可以看到这种斗争：建安风骨、初唐四杰、古文运动、公安派……不一而足。在绘画史中，作为重要主线的文人画传统更是不遗余力的批判矫饰与粗陋的院体和“伪逸品”，试图为艺术重新注入强健而高远的人格力量。在此，我想重提今年5月发表在《画刊》杂志的《集古、品鉴与智性：董其昌画论中的观念》——我在文中托古言今，重点批判了艺术从业者在完整人格构建和协调性智力发展这两方面的堕落，文人画的要点不在画，而在人；当代艺术的要点同样不在作为新方法新形式的艺术，而在人。而该文还有一个隐含的背景：我们不能将董其昌定义为一个职业艺术家，艺术不过是他试图实现全面人格的一部分甚至一种手段而已，与禅修、学问、旅行、入仕共同构成作为人的董其昌。

如果视当代艺术为一种精神活动而非商业活动，它还有什么存在的价值的话，那么其中很重要的一点就在于让我们与全面彻底的规训保持一点点距离，能够在我们尚未意识到自己被规训时有所触动，能够对资本保有一处不合作的战壕，以及能够在尚存争议的主体性问题上做出一些哪怕是堂吉诃德式的努力——同时，多元的创作活动和媒介也有助于实现上述目的。从这个角度而言，我时常产生一种莫名其妙的认识：当代艺术是无须职业化的，是无须被展览、被收藏的，甚至是无须被观赏的，它需要的仅仅是创作，一种业余化的、全民的创作，对“生产”保持警惕的创作。在这种真正个人化的精神与身体活动中，当代艺术将实现它自我解放的目的；在这种全民创作因而也是作为人的基本精神需要的创作中，当代艺术将真正展开对资本主义的无情鞭挞。何况，从当代艺术所倡导的全面发展和全面觉醒的人而言，将当代艺术创作作为一种职业而脱离了其他劳动，这也是不可想象的：职业化的艺术活动恰恰成为“异化”的帮凶。这并非危言耸听，我们不妨设想一下，倘若从今日起取消了一切艺术展览、艺术批评、艺术买卖之类艺术界一切除创作之外的附加活动，艺术/当代艺术在作者与作品数量上极大萎缩的同时，也将真正成为大写的艺术，作为人的存在的艺术。