秋瑟为何

陈明良

清末民国流行的浅绛彩瓷器，是中国陶瓷史上一道独特的风景。借助创新的工艺技法和文人瓷画的力量，浅绛彩瓷器在出现的较短时间内迅速兴盛，成为行业翘楚，但也在不长的时间后走向衰落，被其它类瓷器取代。这种品种更新的原因很多，有着瓷业发展的内在逻辑，除市场的新鲜感和未知的不可测因素外（当时刚出现的新粉彩以绚丽的色彩、更显用心的画工被大众青睐），浅绛彩瓷器自身固有的顽疾无法克服，也是重要的原因。这里就浅绛彩瓷器勃兴与急衰过程中的几个关键之处，即其在彩料工艺、文人瓷画和整体质量上的前后变化，结合宁波博物馆藏品，进行分析。12件浅绛彩瓷器，有绘工、画彩都比较出色，处于上升期的经典作品，也有后来充斥市场、画笔粗率的普通商品，图例的选择，旨在均衡代表，以能较全面的反映市场的真实情况。

一、浅绛彩瓷器的彩料特征

除一些浓烈的红色，浅绛彩瓷器色彩的整体色调偏向素雅，比較常见的颜色有：黑色、赭色、淡矾红、草绿、淡蓝、淡紫、藤黄、中黄、熟褐、紫红、橘黄、水绿、花青、粉红、赭红等，十分丰富。这其中有些彩料瓷面的附着性很好，如草绿、紫红、花青，不易脱落，色彩也醒目、个性，显得颇为独特;有些附着性就很差，如淡蓝、橘红、褐色、淡矾红等，使用时间一久，图案色泽就很容易磨损、变淡，显得朦胧不清。

大部分浅绛彩瓷器自身的色彩对比并不强烈，但彩料的搭配、层次的安排、图文的呼应十分讲究，色阶的过渡也很有瓷绘画的质感，许多颜色是做了配色处理的。浅绛彩瓷画空间的布局，景物的体积感，则主要通过其绘画技法与彩料的浓淡、厚薄表现，且这种彩料厚度的加强感要比纸质书画强烈得多，这是浅绛瓷画的优势，也是大部分优质浅绛彩瓷器的施彩特点。

浅绛彩瓷器在形成的过程中，大量借用了粉彩瓷器中许多成熟的基本技法，同时在多个方面进行了创新突破，其间的借鉴继承非常明显，但区别也很鲜明。表现在彩料上，除些新创的色彩，施彩起始环节的一道重要工序，也起了重要作用。在烧好的胎釉上施含砷物粉底，是粉彩瓷器的基本特征，而不用这层“玻璃白”就直接施彩，是浅绛彩瓷器的做法。同样是低温彩釉，随着时间推移，没有“玻璃白”底子“加固”的浅绛彩瓷器，某些色彩的褪色十分严重，这就直接构成了严重缺陷。这道开始并不显眼的工艺，此时发挥出巨大威力，作为实用瓷，这样的“失色”是相当致命的。

1.清程门浅绛彩芦苇双鹅图帽筒（图1）

瓷面绕绘双鹅、芦苇、水流，图中芦苇婆娑，水波微澜，双鹅结伴，戏水同行，一鹅行速稍慢， 鹅转首侧顾，关切之心殷殷。鹅的动态、神情，流水的波纹，芦苇的柔曼，一如名家的纸质书画：构图疏简有致，造型准确严谨，笔墨灵动，格调高致。上书：“碧水秀鹅。壬午首夏为黻堂明府大人雅玩。雪笠程门。”下落白文红印“程”“门”款。壬午为光绪八年，即1882年。时年程门61岁。

2清程门浅绛彩凤鸟高踞图帽筒（图2）

瓷面绕绘梧桐枝头，凤皇栖居。图中桠杈梧枝，桐叶舒展，传说中的神鸟凤皇，栖驻特写长枝之上，鸿首垂尾，高贵不凡。凤皇，常写为凤凰，是传说中的百鸟之王。凤皇以竹实为食，只栖梧桐，出没之处，象征着祥瑞与和谐，与龙相对，是汉民族文化中的重要图腾。碧绿梧桐，纷披翠竹。凤凰涅槃、龙凤呈祥、凤凰于飞都是充满魅力的美好之词。上书： “高踞凤皇枝。笠道人写于岸上舟中。”下落白文圆红印“雪笠”款。程门以高踞二字点题，笔下凤皇的造型，栖枝的曲尽，梧桐的配色，圆熟高古，形神俱佳。

3.清王少维浅绛彩山水人物图帽筒（图3）

图中峭壁岸立，草木葱郁，崖枝悬空而下，山花烂漫而放， 派勃勃生机。三位老者席地而坐，聚首观书，安然恬淡，专注认真。上书： “庄甫太尊大人清赏。王少维画。”下落白文红印“吴人”款。意似为三老观书，三老，原指古代掌教化的乡郡长者官员;观书，出自《载敬堂集》，就是读书。这里王少维以乡老形象，绘出三位郊野共读的老者，表老而好学之意。师旷说：“少而好学，如日出之阳;壮而好学，如日中之光;老而好学，如炳烛之明。炳烛之明，孰与昧行乎？”用以鼓励人们一辈子学习。太尊是明清时期对知府的尊称，接受帽筒的这位庄甫大人，想必是清末位知识官僚，送出帽筒的人，用年老而好学的浅绛彩瓷画表达了恭维礼敬之意。

4.清王少维浅绛彩山水人物图瓷板（图4）

图中远山连绵，嶙峋巍峨，路转峰回，平塬壁立;近处屋舍错落，树木森然，一老者持杖，临岸而观;水中片叶扁舟，驻泊垂钓;勾描、染皴、点苔、设色一应俱全，山水之间，云气缭绕，浓淡有致。王少维笔下的浅绛山水瓷绘显得幽雅细致，笔墨松紧有度，构图深谙章法，整个画面气韵贯通，流畅自然，山水的层次效果、峰峦的体积感，更接近纸质书画呈现的视觉效果。上书： “口口星辰氏选于珠山厂署之环翠亭。王少维。”落白文红印“吴人”款。环翠亭是景德镇御窑厂个比较有名的瓷器创作场地，落此款者一般作品质量都不错。

上述王少维的两幅作品都没写创作时间，其中帽筒外底落标准的“大清光绪年制”6字楷书红款，帽筒的筒径和高度稍稍偏大，这些都是早期浅绛彩瓷器的一种隐性的表现特征。这4幅瓷画的展开，犹如水墨，其空间布局与笔墨技巧，饱含着高度的创新张力和观赏美感，充分体现了中国文人画脱俗的意韵和优秀浅绛彩瓷画超凡的魅力，是浅绛彩瓷器风格、气质、畅销能力的真正代表，这与后来走向衰败、缺乏生气、有偷工减料之嫌的没落时期的浅绛彩瓷画，有着本质的区别。

二、文人画神韵的先得后失

中国书画底蕴深厚，在长期的发展中，形成了水墨意象的画脉延续，这其中带有文人情趣，流露着文人思想的绘画，更是备受推崇。浅绛彩瓷器的出彩，正是在于它巧妙的结合了纸质文人书画的体裁及画稿，合理的借用了其千百年来的丰厚沉淀，在形式、内容、甚至相当部分精神上，完成了瓷器与文人画的成功嫁接。

瓷面上的诗、书、画、印，如同纸质书画家一样的浅绛彩瓷绘名家体例（这也是浅绛彩瓷器艺术的最大魅力所在），这在浅绛彩瓷器发展的早、中期，于其兴盛发挥了决定性的作用。正是依傍着这颗参天大树，浅绛彩瓷器快速茁壮成长。这种迅速而有力的爆发，不仅体现在数量上，也体现在质量上，还有不断涌现的浅绛彩瓷器名家上，这其中浅绛彩瓷画的艺术美感是所有问题的关键。

在瓷画上题诗、署款、钤印，这在中国陶瓷史上是一大创举，浅绛彩瓷器为我们开启了一个瓷绘文人书画，诗的意境。但对比前后瓷画，一个明显视觉感受就是，前期的浅绛彩瓷绘者一般都比较用心，无论水平高低，至少在瓷绘工口上做到了功夫不减，绝大多数的彩料，也都厚薄有度，浓淡相宜，文人瓷画的笔墨浓郁。而到了后期衰颓阶段，那种高突、浓烈的彩料普遍的变薄、变平，原先较为强烈的层次、错落，不再清晰，除极小部分还保持着文人瓷画的神韵或够格的艺术表现力，绝大多数的浅绛彩瓷器审美变得庸俗化，这就跟文人画的精神越来越远。

1.清光绪高心田浅绛彩麻姑献寿图瓷壶（图5）

壶 面绘麻姑献寿图：麻姑献寿是传统绘画中祈福祝寿常用的经典题材，神话传说麻姑是西王母的弟子，三月三日西王母寿辰，麻姑在绛珠河畔以灵芝酿酒，为王母祝寿。图中麻姑侧视前方，双手高擎装着灵芝酒的宝瓶，神态专注，左右各绘一博古清供之雅器相衬;另一面绘灵芝、水仙、荸荠、供果、书匣等博古纹饰，意似为群仙祝寿;盖面书： “高心田作于昌江。”

2.清光绪汪照藜浅绛彩人物山水草虫图方壶（图6）

壺身三面绘画，一侧书“三杰图”：画的是风尘三侠，图中李靖、红拂女与虬髯客三位豪杰互相拱手作揖，故事出自唐代传奇名篇《虬髯客传》：隋末李靖去长安谒见杨素，杨素家妓红拂倾慕出奔，途识豪侠张虬髯，后虬髯客倾其家资助李靖成就功业，自己则入扶馀国为王;另一侧题“山青水秀”：远处苍翠群山，近处润泽树石，江中小舟垂钓，一派静怡风光;壶嘴两侧书： “气味谁相识，并口仆鼻香。辛丑秋画于珠山客次，新安汪照藜。”辛丑即光绪二十七年，也就是1901年。壶嘴背面绘“草虫秋思”图：鸣虫菊花取色清丽，秋声秋色惹人恩情;盖书： “一片冰心在玉壶”。底落“官窑内造”红款。

3.清光绪许达生浅绛彩山水花鸟图方壶（图7）

壶身一面绘山水垂钓， 面绘松鹤延年，笔法爽利，色泽柔和，均无题字。壶嘴两侧书： “山实东南地，茶称瑞草魁。”句出唐代诗人杜牧的五言律诗《题茶山》：“山实东吴秀，茶称瑞草魁。剖符虽俗吏，修贡亦仙才……重游难自克，俯首入尘埃。”瑞草魁是古代有名贡茶，产于安徽鸦山，纹理形似横向，故亦称鸦山茶、横纹茶。壶把两侧书： “时在辛丑秋月，许达生写。”下落白文红印款。辛丑为光绪二十七年，即1901年。盖面书： “ 片冰心。”底落“光绪年制”4字篆书红印款。这两把方形茶壶制于同年，许达生的瓷绘显得淡雅宜人，汪照藜的态度则更细腻认真，在制作上，比下面4把瓷壶感觉多了些郑重。

4.清光绪储焕文浅绛彩山水人物图帽筒（图8）

图中远山耸立，起伏巍峨，近水潺潺，怪石嶙岣，岸上修竹茂林，屋舍掩映，两位高士临岸席地，阔论畅谈。上书： “群英（贤）毕至，少长成集，此地有崇山峻岭，茂林修竹。时己丑未月上浣，储焕文作。”己丑为光绪十五年，即1889年六月上旬。词句出自晋代王羲之《兰亭集序》。

对于数量庞大的浅绛彩瓷器来说，上面这些名家作品，处于中等偏上位置，是目前此类爱好者较能接受的藏品，且存有 定的数量，更好的精品力作在比例上毕竟要少得多。考虑到瓷面创作的难度，与纸质书画相比，那些具备高超技艺的瓷绘名家和达成完美效果的浅绛瓷器作品，都是很值得尊重的。从这个意义上说，像程门、王少维这样深具艺术美感的瓷画作品，不失为 幅幅高质量的书画创作，堪比书画、不下于书画这样的辞藻，用在他们的身上是不为过的。

三、浅绛彩瓷器的质量崩塌

瓷画与纸画、绢画不同，没有很好的瓷面绘画感受与经历， 般的书画家很难驾驭这种工作，即便是名家巨笔，窑火之下出来的效果，也很难掌控。习惯纸质书画的人要取得这种掌控，完成纸面到瓷面技巧上的转化，是需要时间与精力的。目前看，在瓷器上画浅绛彩的人，基本还是那些以绘瓷作为谋生手段的人。这些有着剪裁、创作文人画稿能力的浅绛彩瓷绘者们，凡是留名的，市场现在也大多给了 个瓷画家的名头。

但这个瓷上的家与纸上的家，在艺术认可上有着巨大的鸿沟。对于这种明显带有匠工色彩的瓷上文人画创作和瓷画家的名头，稍有社会地位的人，是不屑于提笔留下笔墨的;偶尔发现的 些书画家、小官僚作品，一般也只是一时赋闲之作，肯定不作为谋生手段。由于吸引不了高端文化人士的介入，同时又存在产业上的利益，在行业兴起的上升阶段，够格的浅绛彩瓷画家还是人数颇多，而到了行业后期，这种差口气、够不上的文化尴尬，伴随着人才稀落、画工粗劣、画风随性，各种矛盾就起涌现。

排比浅绛彩瓷器的整个发展过程，由几花争艳到百花齐放，再到全面凋谢，市场的表现大热骤冷、起伏跌宕，走出了一个非常明显的上下弧线。这种变化的原因，可从多个方面归纳，但最主要的应该还是后期缺乏了文人画神采的浅绛彩瓷器变得太过普通，最终暴露的各种问题，超越了这个行业所能承载的自立底线。尽管后来也有比较好的精品力作，但在质量严重下降的庞大普品数量挤压下，优秀的浅绛彩瓷器比例过小，极小部分个体的出色，已无法逆转浅绛彩瓷器整体衰败的趋势，这种数量与质量负面共振的结果，就是被市场彻底的淘汰。

1.清光绪周达和浅绛彩人物图茶壶（图9）

壶一面绘仕女观书图，另一面书： “安摆茶鼎试新毫。乙未孟夏月书于珠山客次，周达和作。”乙未即光绪二十年，也就是1895年。盖书： “片冰心。”

2.清光绪周达和仕女图茶壶（图10）

壶 面绘仕女依书拈花图，另一面书： “可怜春色好。乙未仲夏月于珠山，达和作。”乙未为光绪二十一年，即1895年。盖绘仕女依书观景图，题： “仿六如法。”底落篆书红印“光绪年制”款。

3.清光绪周达和仕女图茶壶（图11）

壶一面绘仕女依书拈花图，另一面书： “碧谷清香。乙未仲夏月于珠山客次，周达和作。”乙未为光绪二十一年，即1895年。盖绘仕女依书观景图，题： “仿六如法。”底落篆书红印“光绪年制”款。

4清光绪颜筱云仕女图茶壶（图12）

壶一面绘仕女孩童郊游图，另一面书： “捡得清香不计寒。时在乙巳之秋节，颜筱云作。”乙巳即光绪三十年，也就是1905年。盖书： “一片冰心。”

山水、人物、动物、花鸟、草虫都是中国画题材的重要来源，也是浅绛彩瓷绘的主要对象，其中仕女画在清末民国尤为常见，图9、10、11、12都是仕女题材的浅绛彩瓷壶，仕女观书、仕女孩童，这是时代的喜好，也是民俗文化力量的体现，是那个时代对女子行为的规范和美好期待。选择的这4把瓷壶，在瓷器品质上可能略为偏下一点，但这种相对率意的质量标准与极为庞大的数量存在，正是当时浅绛彩瓷器商业运作的真实写照。现在颜筱云、周达和都归入了浅绛彩瓷画名家，但从这几把壶来看，其创作与生产中的商品属性显然是居于首要位置的，不贬低不过誉，似乎更应该是我们现在看待这些器物的客观态度。

结语

在中国瓷业发展史上，浅绛彩瓷器的存在，恰似流星，前后生产不足百年，但其别致的艺术形式，深谙国情的审美取向，却 度牢牢俘获了国人之心。独树帜的文人瓷画体裁，使其风采独具、与众不同;庞大的数量、参差的质量、雅俗共赏的浅绛彩瓷画，让其迅速跨入瓷器类日用商品的主流。相比瓷器史上长青的青花、粉彩等无数类名品，浅绛彩在生产这个环节上，早早走完了产生、发展、繁荣、衰落、消亡这个流程。过早的谢幕，有其自身的弱点和严重缺陷，一个有着独特韵味和品质的瓷种不再生产，多少还是令人遗憾，但这不妨碍我们对它的再次认识，历史时期的经历、文人瓷画和浅绛彩名家的关系、期间的辉煌及其中的问题，随着兴趣和探讨的不断深入，浅绛彩瓷器自然也就有了不同以往的历史厚度。

（责任编辑：郭彤）