中国台湾地区美学发展视阈中的刘文潭美学思想研究

2019-09-10卢唯琪韩清玉

美与时代·下 2019年8期

卢唯琪韩清玉

摘要：刘文潭是中国台湾地区著名的美学家，他通过批驳西方美学理论形成了自己的美学体系，系统地阐发了自己对于有关美和艺术的观点。他认为，美不是客观事物所具有的属性，而是出自人心的构造;艺术是质、形、意三位一体的有机整体，不可分割;艺术的创作、艺术的欣赏和批评是同一的。他的美学思想对于中国台湾地区的美学发展具有开风气之先的重要作用。此外，刘文潭的译著也对中国台湾地区美学产生了重要影响。

关键词：刘文潭;美的界定;艺术品;艺术欣赏和批评

基金项目：本文系安徽大学台湾研究中心课题“刘文潭与台湾当代美学的发展”（ADTWYJZX18001）;国家社科基金重大项目“朱光潜、宗白华、方东美美学思想形成与桐城文化关系研究”（17ZDA018）阶段性成果。

20世纪50年代，台湾当局由于政治原因，提倡“反共”的“战斗文学”。这种“战斗文学”严重违背了文艺创作的规律，禁锢了中国台湾地区文学理论、美学研究的发展。“美学研究几乎是伴随着‘战斗文学’的逐渐衰竭而复苏的”[1]。60年代后，“战斗文学”的影响逐渐衰弱，涌现了一些美学著作。这些著作虽然研究内容和研究方法各不相同，但对中国台湾地区美学的发展都产生了很大的影响。其中以徐复观《中国艺术精神》和刘文潭《现代美学》二书出现最早，开辟了中国台湾地区美学不同的研究路径。而今国内对徐复观思想研究较为繁盛;相较之下，刘文潭的思想则少有问津。刘文潭著作颇丰，其著作《现代美学》作为东海大学教员研究成果之一，是中国台湾地区第一部较为系统的美学基本理论著作，曾作为1981年全国高校美学教师进修班的教学资料。此外，他还有《艺术品味》《新谈艺录》《西洋美学与艺术批评》以及诸多译作。那么刘文潭的主要美学思想是什么？对于当时中国台湾地区美学的发展又有何意义呢？

刘文潭在《现代美学》①“序论”中说，我国虽然不乏美学思想，但是多属支离破碎的片段，不成系统，“介绍西方美学之论著，也少如凤毛麟角，翔實精辟之著，几不可见”[2]4。还认为当前唯一的介绍西方美学理论的著作——朱光潜先生的《文艺心理学》，虽是传诵一时的名著，但是实有取材偏狭、所谈理论与立论者原意不符、缺乏系统编排等缺点。刘文潭对朱先生的批评是否言过其实我们在此先行搁置，不予讨论。我们却可以由此看出刘文潭写作的目标是为了更加系统地介绍西方的美学理论，并建立起系统的美学体系。要建立起系统的美学体系，首先要确定美学的研究对象以及美学研究的目的和意义，中国台湾地区美学界对于这些问题一直没有统一的见解。刘文潭认为，美学研究应该兼顾美和艺术两方面，二者密不可分。事实上，“许多关于美的观念，是从针对艺术的研究里展现出来，而许多关于艺术的观念，又是从针对美的研究里展现出来的”[3]310-311。正是由于这样的见解，他选择从杂乱纷呈的现代西方美学理论中的艺术论入手，在爬梳、辨析现代美学诸流派思想的基础上，对美学的一些基本问题，如美和艺术的本质、艺术品、艺术的欣赏和批评等进行考察，建立起对于美和艺术的论述。因此，本文拟对刘文潭这一美学体系的构建方式及其美学思想进行探究。

一、美的主体性界定与艺术的本质

刘文潭在《现代美学》中批判了布洛只注重美的效果，不注重美的本身的做法，认为没有人会满足于不知美是何物的美学。他采取了和布洛相反的路线，首先回答了美的本质的问题。他认为：“所谓美，并不纯是客观事物所固有的性质，人心不能处于被动的地位，接受来自外界的美……美乃是处于人心的构造，唯有透过了人心的构造活动，冥顽不灵的感觉对象才能被转化成材。”[2]200

刘文潭关于美的定义主要是通过吸收克罗齐的“直觉说”得来的。根据克罗齐的精神哲学，艺术出于直觉，直觉的内容和质料源于自然中的各种感觉和印象。因为直觉可以统一杂多的印象，所以直觉的形式来源于内心。在我们看来已经完成的直觉乃是内心的产物，是心灵的事实，直觉便等于表现。克罗齐注重的是纯粹的美感（存在于艺术家内心的美感）或艺术境界，他认为艺术是诸多印象的表现，而非表现的表现。审美的事实在印象的表现中就已经完成，物质的“艺术品”只是艺术家备忘的工具。一般人把所谓的“艺术品”看作艺术和美的事物，仿佛美是这些“艺术品”所具有的性质，在克罗齐看来，这是对艺术和美的误解。刘文潭认为克罗齐把美归于美感或者艺术境界、直觉富有创造性的见解是“一时无两”的，并由此提出自己的观点：美不是事物所固有的性质，世间没有现成的美，美必须经过心灵的创造。

刘文潭对美的定义还吸收了立普斯的“移情说”。他说：“立普斯的学说，不仅给我们以有力的支持，同时也使我们对我们的主见作另一方面的体认。”[2]200-201立普斯认为，在审美的模仿中，自我的意识进入到特殊的状态，从而泯除对象与自我之分，对象即是自我，而我所经验到的同样也是对象。我不仅在对象中感觉到自己的活动，同时也在它里面感觉到我在活动时所产生的种种感觉，如用力、紧张，这就是他所谓的审美的移情现象。刘文潭认为立普斯的“移情说”可以帮助我们明白为什么我们要说美的事物都有我们自己的色彩或者带有我们的个性。刘文潭正是通过立普斯的学说来给自己的理论提供支持：美是出自人心的构造，除非是我们自备审美的心灵，否则我们将永远得不到美，得不到艺术。

由于刘文潭对美的本质的理解主要是从克罗齐和立普斯得来的，而克罗齐的理论偏重于对审美主体的研究，立普斯的“移情说”偏重于“由我及物”的一方面，也侧重于审美主体。所以刘虽然没有否认美需要有感觉对象，但是更强调人心的构造作用，强调只有人心的构造才能使冥顽不灵的对象转化成材。这一点在他的著作中多有体现，如他在论述闵特斯堡“孤立说”时就认为：“除非我们的心灵具有创造艺境的能力，否则，我们既然不能在自然物里见到美，也不能在艺术里见到美”[2]200-201。所以刘文潭关于美的定义虽然带有一点哲学思辨的意味，但最终还是陷入主观的一方。而朱光潜认为美感经验是“物我同一”，是“我的生命和物的生命往复交流，在无意之中我以我的性格灌输到物，同时也把物的姿态吸收于我”[4]。在这里，朱光潜强调的是“我”的情趣和物的情趣的往复回流，不仅物的情趣随“我”的情趣而定，“我”的情趣也会受到物的情趣的影响，如见到鸢飞鱼跃便会感到欣然自得，面对高峰大海便肃然起敬。相较之下，刘文潭过于强调审美中主观的因素，忽视物的重要性，不能不说这是他对美的本质理解的一个缺陷。

那么刘文潭又是如何看待艺术的呢？刘文潭认为艺术是价值的体现，艺术的价值在于美感或者艺术境界，他这一观点主要是对克罗齐“直觉即表现”的批判。前文提到，刘文潭赞同克罗齐“艺术的价值在于美感或者艺术境界”这一观点，但他同时也表示这种赞同是有条件的。在刘文潭看来，这种美感或艺术境界并非是独感，而是要求能够生出共感。既然要生共感，那么克罗齐“直觉即表现”的观点就存在不足之处，因为仅存在于艺术家头脑中的直觉无法让他人产生共感。刘文潭指出，艺术价值所在的艺境需要艺术家带领读者去领会，而非仅在自己头脑中独享。所以凡是伟大的艺术家，应当具有双重的创造性：第一重是他产生直觉之时;第二重则是他把自己的直觉寄托在作品之时。只有这样，读者才能领略到艺术家通过艺术品传达出的价值，否则所谓“艺术”就只是一个空洞的名词，一个没有灵魂的躯壳。刘文潭还借弗洛伊德和荣格的理论来证明艺术和价值的關系。他认为，弗洛伊德和荣格虽然对于艺术产生原因的解释都存在一定的缺陷②，但是他们都是以欲望来解释艺术，欲望都是出自于对价值的追求，他们都用欲望解释艺术就是肯定艺术是价值的体现。刘文潭对艺术的观点正如他在《拨云见日话批评》中所言，艺术活动“其目的一向是做理想的追求，其结果一向是在于价值的体现”[3]9。

由以上可以看出，刘文潭对于美的界定以及对艺术本质的观点正是通过对各个学派观点的批驳后得出的。刘文潭在《现代美学》中曾说：“很显然，我们的观点是透过柏格森、卡莱、克罗齐才建立起来的，可是，同样显然，我们的观点也同时超过了他们。”[2]65这是刘文潭构建其美学体系方式的真实写照，刘文潭关于艺术品的构成、艺术的欣赏和批评的观点也都是在批评借鉴西方现代美学理论的基础上建立起来的。

二、艺术品的构成

关于艺术品的构成，刘文潭在《新谈艺录》中借艾教授之口说过这样一段话：“艺术品就好比是一个有机的整体，构成这个整体的质（媒材）形（形式）意（内涵）事实上是无法分割的开来的，一个艺术家，当他从事创作之时，如果不能三者兼顾，一体并重，使得三者相辅其成，那么由于他斲伤了艺术的生机，所以必然不可能有伟大丰硕的收获，当然也就别想跻身于伟大的艺术家之林了。”[5]

刘文潭首先通过玛克杜纳和鲍桑葵的观点来说明媒材对于艺术品的不可或缺。玛克杜纳认为艺术品是由某人运用技巧所作成的公开的可以被知觉到的对象。不仅雕塑、绘画这样占有空间的艺术品是物质对象，音乐和文学这样的艺术品也依赖于声音的因素，所有的艺术品都脱离不了物质因素。刘文潭充分肯定了玛克杜纳的观点后又通过鲍桑葵的“身心一体”主张来进一步说明艺术不只是心灵的活动。鲍桑葵主张艺术在于激发我们“身心一体”的感应，即他所谓的感情，这种感情一方面是我们身心一体的感应，另一方面又需要外物来显现。既然艺术激发的感情是我们身心一体的感应，那么艺术就不能只是出于心灵的活动。鲍桑葵还坚持这种感情必须依赖外物来体现，因为每一种物质材料都具有它的特性。所以，只有材料适合我们表达感情的需要，它才能在我们手里活下来，我们的感情才会在它里面流动。而且，我们内心的感觉是与外物接触的，我们思考的也是事物的属性，艺术家的感情早就和艺术家所应用的材料成为一个不可分割的整体了。这也体现出了媒材对于艺术品的重要作用。

刘文潭充分吸收了二人的看法，强调质料对于艺术品的不可或缺性，认为“质料”和“形式”不可分割。凡是质料都是具有形式的，而凡是形式也必定是某些质料的形式。他认为如果借用鲍桑葵所倡导的“身心一体、心物并重”的原则继续向下讨论，所得出的结论是：艺术品乃是媒材、形式、内容三位一体之有机的整体。

艺术是质、形、意一体的，对于质（媒材）已经讨论完毕，刘文潭又通过批判弗莱和贝尔的观点来确立形式在艺术中的地位。对形式的讨论始于弗莱，弗莱认为艺术品的形式有其自身的意义，我们观赏形式本身，就能够产生美感。但是由于形式和外界的事物或者观念相连，所以大多数人一见到形式就想到内容，而并不关心结构。为了迎合这种趣味，产生了大量的绘画、文学作品，它们的形式就是为了激发和形式相关的事物所产生的情感，这种艺术被弗莱称之为“不纯的艺术”。但是前人留下来的艺术珍品，往往是以形式结构为主的作品，这是因为关于外物的情感和关于形式的情感相比，前者更容易发生变化。由此弗莱大胆地指出：“凡属把重要性归之于我们所谓画题（即被表现之物）的人，没有一个算是真正了解绘画的艺术，因为善感绘画之形式之语言的人只顾它如何被表现而不管何物被表现。”[2]118刘文潭指出，艺术不能缺少形式结构，但是弗莱只注重艺术的形式，理论上有着难以弥补的缺陷。弗莱明确反对纯粹的美感和由形式所引起的有关联想，但是他却提到自己看到实验室里瓶子的形状以及相互关系时立刻联想到和他过去观赏西斯坦教堂壁画时所产生的感觉是一样，那么这种美感不正是出于联想吗？

刘文潭同样批判了与弗莱齐名的贝尔关于形式的观点，既然弗莱和贝尔认为艺术的本质在于形式这一观点都存在缺陷，可见“独尊形式”是不可行的，这足以证明艺术的形式和内容不是两种可以分立的元素。

刘文潭对艺术品内容重要性的凸显是通过批驳约翰·霍斯珀斯（John Hospers）的观点来实现的。艺术品是形式与内容不可分割的整体，有内容必定有所表现。所以艺术品不能缺乏表现性，但是霍斯珀斯却认为艺术的本质在于美，而美是无待于艺术的表现性的。霍斯珀斯把各家对于艺术的表现概念的见解分为四种，意在对这四种表现论一一批驳，以达到以破显立的目的。但是刘文潭指出，霍斯珀斯所作的分类是不存在的。霍斯珀斯为了逻辑的严密，把各家的理论作不切实际的归类，有以偏概全、削足适履之嫌。接着刘文潭又对霍斯珀斯反对四种表现论的观点进行了一一批驳③，认为霍斯珀斯对表现论的反对并不能成立，因此艺术品一定是有所表现的。

既然弗莱和贝尔所作的“独尊形式”的努力没有成功，霍斯珀斯所作出的“罢黜内容”的尝试也归于失败，可见艺术品的内容和形式是既不容分割也不可偏废的，艺术品是一个有机的整体。由以上可见，对艺术品构成的观点，刘文潭也是在对现代西方美学理论批评借鉴的基础上得来的。

三、艺术的欣赏与批评

在对待艺术的欣赏和批评的观点上，刘文潭认为艺术的欣赏和批评同艺术创造在本质上是相同的。他说：“如欲欣赏艺术品，必先自成艺术家”。这话初看奇怪，仔细思考后却觉得很有道理。因为欣赏和批评艺术都需要把握到艺术家创造艺术品时所生出的直觉，我们既然产生了和艺术家一样的直觉，也就成为了艺术家。刘文潭在用克罗齐的思想评价张大千的画的时候说：“想要欣赏真正的艺术品，除了发动他自己心灵的活动，再生直觉之外，别无他途！想要批评真正的艺术品，情形也是一样：无能自行再生直觉的人，绝无资格成为艺术批评家。”刘文潭这个观点源自于克罗齐的“创造和欣赏统一，天才和品味同一”。在刘文潭看来，艺术家是直觉的首创者，而欣赏者和批评者是直觉的重创者。欣赏和批评艺术时，如果不能够重新体会到艺术家产生过的直觉，那么所谓的欣赏和批评充其量是表示一下个人的好恶。在这一点上刘文潭的观点和朱光潜一致，朱光潜也认为创造和欣赏根本只是一回事，他指出，倘若一个人想去领略一首詩的情趣，那么他必须从这些诗的符号中见到这首诗的意象和情趣，欣赏和创作在领会到情趣和意象的契合之处上是别无二致的。刘文潭和朱光潜就这一问题的观点如此相同，是因为他们都深受克罗齐美学思想的影响。

既然艺术的欣赏和批评在刘文潭看来和艺术的创作无异，那么艺术批评有何作用呢？刘文潭十分看重艺术批评，他说：“正如阳光使花朵生色般，艺术使人生生色;正如星光给旅人指向般，批评给艺术指向。”[3]116在刘文潭看来，好的艺术批评如同向导，能够促成我们美感经验的产生，带领我们体会到艺术家所创造的艺境，领略艺术的绝美风光。刘文潭在《美与艺术的探究》中讲过这样一个故事：有一个人去参加庆生会，主人安排的节目是古典音乐欣赏，唱机正在播放巴哈的作品。这个人在昏昏欲睡之际被一个老人叫醒，他跟随老者来到一间书房。老人先是询问他喜欢听什么类型的音乐，投其所好，选些适合他口味的音乐作品。再接着从热门歌曲到民谣，再从民谣到管弦乐的小品，如此循循善诱，终于使他甘愿试听古典大师的作品。在老人的热忱开导下，他返回原地，聚精会神地听完了巴哈的作品直到终场，他自觉自己的精神达到了从来没有过的纯美境界。后来一经打听，这个老人居然是爱因斯坦④。由这个故事我们可以看出艺术向导的作用有多大了。每个人都会有审美的好恶，有时审美的偏狭会影响我们对艺术的欣赏，而好的艺术批评能够帮助我们找到正确的道路来欣赏艺术。

我们由以上对刘文潭美学思想的分析可以看出，刘文潭正是在批驳和吸收西方现代美学理论的基础上构建自己的美学体系、系统地表达自己对美和艺术的观点。正如他在《现代美学》中所言：“各派艺术理论不应是相互排斥，而是相辅共成的，透过对他们的推介，我们一方面可以更加明白，在艺术中究竟应该欣赏些什么，应该如何去欣赏，另一方面，我们又可以不致于一家之言，囿于一察之见。而能集众说之长，去众说之短……增进美感的经验，领会人生的价值。”[2]12照本文来看，刘文潭可以说是做到了这一点。

四、结语

那么，刘文潭的美学思想对当时中国台湾地区美学的发展有什么意义呢？在20世纪60年代，中国台湾地区美学上出现有分量、有价值的美学论著还是凤毛麟角，大部分都是针对一个美学问题来做零星的讨论，没有引起人们的重视。当时出现的较为系统的美学著作只有徐复观的《中国艺术精神》（台湾学生书局1966年版）、姚一苇的《艺术的奥秘》（台湾开明书店1968年版）以及刘文潭的《现代美学》（台湾商务印书店1967年版），其中徐、姚二人的著作都是打着艺术的旗号来谈美学，只有刘文潭的《现代美学》直接以美学命名。在刘文潭之先，徐复观的《中国艺术精神》对中国传统美学作了“现代化的注释”，刘文潭没有选择继续沿着徐复观开拓的路子前进，而是从西方美学理论入手来研究美学，他的《现代美学》是中国台湾地区第一部以西方现代美学为背景和基础所作的比较系统的美学著作，在这部著作里他介绍了西方的各个流派、思潮，不仅有资料参考价值，更重要的是他系统地阐发了自己对美和艺术的理解，构建了自己的美学体系。他在徐复观之后展示了构建美学体系的另一种可能，不仅为这个方向的研究者做出有益的指引，也拓展了美学研究的方式。

除《现代美学》外，刘文潭的《艺术品味》是他以往文章的合集，在这本书里刘文潭不仅介绍和推荐了西方艺术理论著作，还评论了当时中国台湾地区的艺术活动与现实，对我们了解中国台湾地区的艺术活动的发展很有意义。《新谈艺录》采用问答的方式，透过美学的眼光来谈艺术，深入浅出，发人深省。总之，刘文潭在中国台湾地区美学著作寥寥无几之时奋笔耕耘，努力通过评析西方理论来构建自身的美学体系，可谓是开风气之先，也为20世纪70年代中国台湾地区美学逐渐走向繁荣作了铺垫。

此外，刘文潭的译著《西洋古代美学》以及《《西洋六大美学观念史》（大陆译本名为《西方六大美学观念史》）》比较系统地介绍了西方的美学理论，对于增强中国台湾地区学者对西方美学理论的了解，尤其是对塔塔凯维奇美学思想的了解有巨大的作用。中国近现代美学体系的建立直接推动了国内对西方美学的翻译和研究，中国台湾地区的美学发展也是如此。刘文潭的译作对于中国台湾地区的学者增加对西方美学理论的了解，从而构建出中国台湾地区美学体系无疑产生了深远的影响，也值得我们进一步探究。

注释：

①本文引用的《现代美学》一书于1967年由台湾商务印书馆出版。在中国大陆未公开出版，1981年作为全国第二期美学教师进修班教学参考，所以本文参考引用时只写明页码，无版权信息。

②刘文潭认为弗洛伊德的理论基础建立在男性的生理上，所以即使成立也不免以偏概全，而且许多作品既无关于艺术家的欲望，也并非出于艺术家的梦想。荣格借用一个形而上的假设——集体无意识——来解释艺术，这抹杀了艺术家的独特个性，否定艺术的创造力。

③刘文潭对此进行的批驳详见《现代美学》第155-173页。

④这个故事记录在刘文潭《艺术品味》一书中，台湾商务印书馆2009年版，第312页。

参考文献：

[1]古远清，阮波.20世纪六七十年代台湾的美学研究[J].山西大同大学学报，2018（1），59—63.

[2]刘文潭.现代美学[M].全国第二期美学教师进修班教学参考.

[3]刘文潭.艺术品味[M].台北：台湾商务印书馆，2009.

[4]朱光潜.文艺心理学[M].上海：复旦大学出版社，2014：10.

[5]刘文潭.新谈艺录[M].台北：台湾中华书局，1988：24.

作者简介：卢唯琪，安徽大学哲学系硕士研究生。研究方向：文艺美学。