洪尚秀电影的散文化

江璐

摘要：散文电影是一种反思性的写作，它像是某种未完成的作品，像导演自己的一种速写、一种草稿甚至一种涂鸦的状态。洪尚秀的影片属于散文电影，从中我们可以看到导演在场、“元电影”、日记体叙述的特征。

关键词：洪尚秀;私人化;散文化

散文首先是一个文学的概念，在不断的发展中蒙田和笛卡尔基本上确定了它在今天的概念。蒙田是法国散文写作的鼻祖，其创作基于一种普遍的怀疑主义，在怀疑主义当中没有什么是真理，也没有什么谬误，或者自相矛盾才是唯一的真理，在蒙田的散文状态中，冲突或者自相矛盾才能成就真理。所以蒙田认为的“散文”是难以命名的、难以归类的，向不确定事物开场的体裁，它是去中心化的文本，这种文本它既不指向虚构，也不针对现实，只是某种作者主体性言说的过程，“无法保证我写作的主题是什么，这种主题将是蹒跚且纷乱的，处于一种自然的迷醉之中”。因此“散文往往是一种越渡的、弥散的，是一种异质的、去中心化的文体”，在其内部可以实现很多种可能性，当转换到电影时，或者在电影模拟一种散文写作的时候，这些特点自然就转移到电影之中。散文电影提供一种经验、一种话语，同时在这种经验、话语中展开自身的反思;同时散文电影永远指向的是“散文家”的在场，就是它永远指向一个自我在那里。可以说它用一种复杂的场面调度的方式来营造自我的一种出场。

蒙田式的散文是“自恋的纳西索斯（Narcissus）和那种狂暴的波赛冬的合体”，纳西索斯爱上自己水中倒影的那个神，波赛冬是狂暴的海神。洪尚秀的电影同样可以称为纳塔索斯和波塞冬的合体，因为影片中大多数男性角色与导演的生活环境相似，身份职业相似，兴趣爱好（喝酒）相同，甚至男性某些抽烟的小动作（抽烟前先闻一下），可以說每个男性角色身上都或多或少嵌上导演的标签。在“自恋”偏爱的同时，洪尚秀在影片中撕下现实中以自己为代表的这类男性群体的虚伪面具，把这群知识分子的真实面貌和男性欲望的真实状态展现得栩栩如生，这因为洪尚秀对于自己的深刻反思，他在影片中细致剖析映射本体的人物，是自我反思和自我批判的成果。洪尚秀关注与自身紧密联系的电影文化圈，从未跳脱过这个阶层，而且作为编剧兼导演，演员的台词全部由洪尚秀一人包办，影片中的人物常常作为导演的代言人，言说导演的人生观念和体验，对话占重要地位，几乎没有情节，也没有开端，高潮，结尾这样主流的情节设置，异质于好莱坞式的商业电影，是完全主体性的个人表达，洪尚秀曾经在接受采访时说过，“我只是拍我想拍的，至于怎么评论是你们的事情”。洪氏电影中导演“在场”，不仅体现在其对自己熟悉的关注对象的执着，同样体现在他标志性的影像风格即粗糙不流畅的变焦镜头，洪氏变焦完全不考虑观众的审美习惯，当这一镜头在影片中出现时，观者会感觉不适应和不舒服，这种刻意营造的不适感正是对观众的干预和骚扰，并且提醒观众导演的存在。

“元叙事”最早出现在欧洲18世纪，是一种小说叙事方法。元小说代表阿根廷作家博尔赫斯被称为“作家们的作家”，原因在于，他的写作汇集了无数前辈而又指向写作自身，写作就是像镜子一般的无限复制与反射。元电影与元小说存在内在的近亲性，让-吕克·戈达尔在他的《电影史》中建议，把电影看作是“一种思考的形式”以及“对该形式的思考”，戈达尔把自己定位为一个“用拍电影代替写影评”的电影评论家，这就说明了电影同文学创作相似，具有“自反性”，可以在电影中实现对电影自身的审视和思考。“元电影”的“元”侧重于自我的反思与自体的意识，着重于“有关于电影的电影”，简言之，元电影是指关于电影的电影，将电影作为实质本身，标志着一个自我反思与自我认知以及自我反射的一个电影世界，包括对电影艺术的本身的形式与构成的审视。“自反性”一词来源于西方哲学，心理学和社会学理论领域，它与“反思”的内涵大致相同，包含对自我的关注、对自我的评价和对自我的批评，同时又包含完全的自我否定和自我对抗。

洪尚秀同样可以被称为“导演们的导演”，其电影中呈现了大量对自己电影创作的反思和批判。电影主人公多半是文艺工作者：演员、大学教授、电影节评委、影评人、艺术学校的学生，有时甚至就是导演。影片中大量的日常闲谈和交流，除了聊得最多的两性话题，其次就是涉及文学艺术等方面，同时，影片中涉及对电影生产流程的反思，包括电影发布会，电影放映后的交流会，电影节等现实生活中电影产业的场景直接被导演搬进影片中，另外洪尚秀经常通过电影中的人物阐述自己的电影创作理念和对电影的看法。在《懂得又如何》、《玉熙的电影》、《这时对那时错》三部以导演为主角的影片里，更是无一例外直面并分享了电影的创作思路和经验，且都是以访谈的形式呈现：公众场合、台上台下、一问一答、你来我往。戏里戏外导演身份的重叠，不难想象洪尚秀导演是在借助影片中人物的嘴巴向观众阐述自己的电影观，同时电影也展示了他对于电影创作的自我反省和自我评价的过程，可以说他把自己日常生活中“自反性”的思考过程搬到了自己的作品中，影片中的提问者和回答者都指向影片背后的作者（导演）——洪尚秀本人。

日记作为一种陷落与日常俗套中的实践，其趣味正是在于其琐屑。切萨雷·扎瓦蒂尼倡导一种日记性电影，他认为日记是一种最完整和真实的电影表达，一种消弭想法和电影拍摄之间鸿沟的途径，一种将自己、他人和一切值得讲述的事物置于观众判断之中的努力。日记体首先与洪尚秀电影生活化的主题追求契合，其电影基本上是对日常生活的细致白描，同时日记体便于洪尚秀个人表达的作者主体性，《生活的发现》从失意落魄的演员金俊淳第一人称视角讲述他在春川旅程中邂逅了两个女子，秀婷和孙娅。一个主动向他示爱，但他没能接受;当他对另一个示爱时，对方也没有接受;《夜与日》落魄画家金成南来到了巴黎避难，用日记记录在他乡的这段孤独时间，有时候一天就写一句话：这里空气很清新，或者遇到一个香水味太浓的女人。有时候会记下一长篇：如何见到前女友，如何回忆过去，如何拒绝前女友的投怀送抱。观众在观影过程中处于偷窥者的角色，好像偶然间发现一本陌生人的日记;《不是任何人女儿的海媛》以女主角海媛的日记为故事，讲述她在母亲出国前后的生活;《自由之丘》以日本人毛利的日记为故事内容，记录了在韩国旅游一周时间发生的事情。洪尚秀电影向观众诉说一个人生命中的每一天、每一小时、每一分钟，平凡却流光溢彩，这就是容易被大众忽视的平凡生活的魅力。

亚历山大·阿斯特里克（Alexandre Astruc）强调电影可以成为一种散文、一种造势，一种精神分析，一种阅读我们个人风景的机器。电影可以既不是虚构也不是报道，而是一种散文的状态。阿斯特里克认为电影带来的是一种作者的内在风景，电影导演可以像所有的艺术家一样，比如绘画、雕塑或者作家一样，把自我的痕迹镌刻在作品之中，而不是说一定要受制于摄影机的独裁状态。

参考文献：

[1] 劳拉·拉斯卡罗利：《私人摄像机：主观电影和散文影片：subjective cinema and the essay film》，金城出版社，2014年版，第367、369页。

[2] 杨弋枢：《电影中的电影》，南京大学出版社，2012年版，第104页。

[3] 劳拉·拉斯卡罗利：《私人摄像机：主观电影和散文影片：subjective cinema and the essay film》，金城出版社，2014年版，第524-525页。

[4] 【美】大卫·波德维尔：《电影诗学》，张锦译，广西师范大学出版社，2010年版。

[5] 张冲：《韩国电影借鉴》，《北京电影学院学报》，2006年1期。

（作者单位：黄山学院）