绣画一体

彭德

中国画风貌的形成，绣画一体比书画同源更加重要。这个历史常识之所以一直被画史忽视，原因在于刺绣是女人的活路，在男尊女卑的古代中国，把持历史记载的男性文人们不屑一顾。宋代以后，这种情形愈演愈烈，刺绣的文化地位远远低于绘画，连风情女子都以擅长书画琴棋为贵，以从事针线刺绣为贱。比如明代有钱的男人包养小妾，多到扬州去物色。当时扬州开办姬妾学校，美少女来自各地，由年长的保姆向她们灌输闺中礼法知识，同时教她们各种技艺。其中，上等美女学书画，中等美女学琴、棋、诗、歌，末等美女学刺绣。作为丝绸之邦、丝绸之路起点的中国，直到19世纪，历代遗存的数万种书籍，竟然没有一本关于刺绣的专著，可以说匪夷所思。有关绣画一体的常识，古代诗文留下的都是语焉不详的只言片语：[1]

〔唐〕杜牧《长安杂题长句》诗：祥云辉映汉宫紫，春光绣画秦川明。

〔唐〕李山甫《寒食》诗：万井楼台疑绣画，九原珠翠似烟霞。

〔北宋〕柳永《剔银灯》词：何事春工用意，绣画出，万红千翠。

〔北宋〕司马光《石阁春望》诗：极目千里外，川原绣画新。

〔北宋〕文同《丹渊集》卷一《莲赋》：彼芳莲之纷敷兮，乃横湖之绣绘。

〔南宋〕叶适《送惠县丞归阳羡》诗：三岭描成翠骨堆，一川罨画绣徘徊。

〔元〕脱脱等撰《宋史·礼志十八》：“销金绣画衣十袭。”

上列诗文中的绣画，多数可解释为刺绣而成的画，不过追根溯源，都同刺绣与画画并置而合为一体有关。《竹书纪年》记载，4200年前，大舜流放年迈的帝尧，登上帝王的宝座。《尚书》记载，帝舜指派大禹为自己制作礼服，要求按照古人采用的12种纹样，即太阳、月亮、星星、山峰、龙、锦鸡、有猴像的祭器、水草、火焰、粉米、板斧、黻纹，将前六种画在上衣，后六种绣在下裳。大禹负责监制帝舜的礼服，却不大可能由他本人亲自制作。纺织与刺绣通常是女人的工作，统称女工、女功、女红，文献记录可以追溯到黄帝的配偶嫘祖。据《汉书》记载，帝舜的妹妹名叫婐首，以擅长绘画著称于史。婐首被后人追认为中国绘画的始祖，绘制和刺绣礼服上的十二章纹，最有可能是她的手笔。帝王礼服的上衣画纹样，是因为绘制快捷；下裳绣纹样，是因为下面易脏，绣品便于洗涤。这种上画下绣的方式，被历代帝王传承，不曾中断。北宋末年，绣画一体仍然是宫庭祭服的做法。画家米芾有洁癖，厌恶画在官服袖子上的水草和火焰纹，举行祭礼前擅自洗掉，结果被革职[2]。

由于古文简略，加之历代朝廷对古史的删节之省、传抄之误、避讳之变，作为夏商周三代官方文件选编的《尚书》，成为古代文献最难读的一部书，连倡导古文运动、用词生僻的韩愈都认为读起来“诘屈赘牙”，也就是晦涩别扭读不通。《古文尚书·益稷》记录帝舜指派大禹制作礼服图案的原文，经学家的斷句是：

帝曰予欲观古人之象，日月星辰山龙华虫作会，宗彝藻火粉米黼黻絺绣，以五采彰施于五色作服。

这种排比式的断句，致使后面一句无法解读。五采的“采”，是色彩之“彩”的本字；形容丝线和丝绸，写为“五綵”。五采、五綵即五彩，五彩即五色。“以五采彰施于五色”，算什么话？还不如断句如下：

帝曰：予欲观古人之象，日、月、星辰、山、龙、华虫，作会；宗彝、藻、火、粉米、黼、黻，絺绣以五采，彰施于五色，作服。

绣以五采的“以”和彰施于五色的“于”，都是“用”的意思。作会的“会”，东汉郑玄释为绘，唐代孔颖达释为画，二者同义。无论上衣绘画还是下裳刺绣，都需要画。比如周代王后礼服的纹饰，先用丝绸剪成锦鸡的轮廓，再用颜色画出形状，然后绣在礼服的表面。这种绣画一体的方式，历代沿用。如唐朝皇后的袆衣，先用深蓝色的丝绸做底子，再用红色的丝绸画雉，最后将绘画后的丝绸片子缝在底子上。这种工艺，史称“画翚”，翬就是雉，野鸡的雅称[3]。

帝王和王后以及朝廷重臣礼服上的纹样，从周代到元代，制作方法大都是上画下绣，《宋史·舆服志》有详细记录。北宋景祐年间，皇帝礼服的十二章纹，一改上下各六章的惯例，上衣八章，一律绘制：左肩画太阳，右肩画月亮，胸部画升龙，左右袖画卧龙，衣领和衣襟上画五彩锦鸡、虎、猴和火焰，肩上方画星辰；下裳四章，水草、白米、黑白相间的斧头以及左右对称的黻纹，一律刺绣；朝廷大臣的礼服，也是上画下绣；六部侍郎以上的官员以及参加祭礼的其他官员的礼服，上衣画虎或猴形器皿、水草与白米；光禄卿以上的官员礼服，上衣画白米。这种集刺绣与绘画于一体的传统，一直持续到元代。金、元两朝的礼服，都是照搬北宋的样式与制作方法[4]。

刺绣的“绣”与绘画的“绘”，字根相同，都与丝绸有关，艺术风格有相通之处。中国画的基本笔法名叫线描，“线”字的字根也是丝。古代文献最早出现的“线”字，见于《春秋公羊传·僖公四年》：“中国不绝若线。”汉代学者何休的注释，指出线是缝织素面丝绸的缕，后人于是将“不绝如线”改为“不绝如缕”。所谓“不绝如线”，是指刺绣的游丝时隐时现、断断续续的效果，同后世书画用线讲究“气断势不断”同理。早期水墨画的线条，形同刺绣中的游丝，人称游丝描。顾恺之《洛神赋图》的线条，即被称为游丝描或高古游丝描。后起的琴弦描、铁线描，都可以视为游丝描的变体。绘画传承的粉本，是在白描稿的线条上，用针刺孔，再将色粉穿过孔洞，泄漏到绢本或纸本上，形成轮廓，也是借用刺绣的方式。丝绸上画画，迄今发现的最早的实物，是公元前3世纪的楚国帛画。画中的轮廓线，纤细秀雅，与同时期的刺绣作品如出一辙。江陵马山一号楚墓出土的绣品，刺绣步骤一般是在丝绸上用墨或朱砂绘出图案，然后用针线刺绣。针法以锁绣为主，间以平绣。锁绣用丝线绕圈锁套而成，绣出的线条如同一条锁链，故名锁绣。锁绣的方法，先在纹样的根端起针，落针时将线兜成圈形；然后在线圈中间起针，两针之间相距约1.5mm，随即将第一个圈拉紧，然后一圈一圈地推进。锁绣的纹路类似女子扎的辫子，又名辫绣。弯曲起伏的绣纹，使光洁平滑的丝绸质地增加了涩味，在视觉上形成反差。楚汉时期的帛画，采用滞涩的黑漆勾线，表现效果同锁绣接近。从唐代到当代，书画线条追求“锥画沙”“屋漏痕”之类的毛边效果，表明锁绣的视觉观感始终在起作用[5]。

绣画一体对中国画的影响，奠定了绘画风格的女性味。中国绘画中的工笔重彩，色彩追求明快艳丽，同刺绣一样，女性味很浓。无彩的水墨画，其线条讲究圆润、藏锋等阴柔作风，同样是浓厚的女性味。存世的古代绘画以及文献记载，这种品位贯穿始终。线描被人归纳为十八类，统称十八描。其中，不僅只是最早出现的高古游丝描同刺绣有关，凡“描”都同刺绣有关。描摹、描模、描画、描字、描红、描绘、描写等等，“描”字都在前面，具有支配地位；而线描、白描、十八描，“描”字则是中心字。到了明代，线描的类型至少有了二十多种，为什么圈定在“十八”呢？“十八”是“九”的倍数，“九”在五行中对应西方，西方在八卦中同少女对应。古人占卦，一卦有六个爻象，一爻三变，人称“一卦十八变”。“十八变”附会到女人身上，就是“女大十八变”。古人称美女叫“十八娘”。以女人为题材的性教育民歌，名叫“十八摸”。“十八”又是女性成熟的象征年龄。历代官方正史列女传，女子出嫁，以十八岁最为常见。明代一位名气不大的画家名叫邹德中，将水墨画的用笔归纳为“十八描”。理由是什么，他没有说。画坛很快认可这一说法，无疑存在达成共识的原因，大抵是本文陈述的文化背景[6]。

古代宫殿分前朝后寝。帝王办公在前朝，指挥生产、军事和祭祀；王后办公在后寝，管理妃嫔和宫女以及天下妇女养蚕、纺织和刺绣。古代单独刺绣人物景物事物的作品，都同女子有关。吴国丞相赵达有个妹妹，擅画擅绣。她被赵达进贡给吴主，当了孙权的夫人，曾为孙权刺绣九州军事地图。旧题东晋王嘉《拾遗记·吴一》写道：

吴主赵夫人，丞相达之妹。善画，巧妙无双。孙权常叹魏、蜀未夷，军旅之隙，思得善画者使图山川地势军阵之像。达乃进其妹。权使写九州方岳之势。夫人曰：丹青之色，甚易歇灭，不可久宝；妾能刺绣，列国方帛之上，写以五岳河海城邑行阵之形。既成，乃进于吴主，时人谓之针绝。

魏晋以后，刺绣人物画的绣品名叫绣像，以佛教绣像最为突出。中国佛教到魏晋之际进入全盛期，由于主张偶像崇拜，雕塑与绘制大量宗教图像，佛教因而别名像教。当时的习俗，塑像流行用颜料绘制，画像流行用彩线刺绣，刺绣的画像名叫绣像。佛教信徒多悬挂佛陀绣像进行礼拜。这种风尚在六朝以来的文献中时有所见。据《广弘明集》记载，南朝刘宋时，有一群燕子口衔一幅佛教绣像，送进南京灵鹫寺的大堂之中[7]。

六朝以前，绘画还没有成为上流社会的艺术样式，刺绣同绘画的地位相近，属于工匠的技术。六朝刺绣的造型表现能力已经到了相当高超的地步。刺绣不仅可以绣图案、文字、地图，也可以绣神灵、万物、花卉、仕女、车马、楼台。刺绣由于同每一个家庭都有联系，文人们偶尔会加以关注。北魏后宫设有文绣大监一职，由妃嫔担任。南朝梁国文人张率的《绣赋》，用诗歌语言描述刺绣的历史与形态，罗列典故，写到了绣品采用的是罗纨，题材是神仙、龟、龙、车马、少男少女、丹陛与青阁之类，使用红、紫、玄、白、绿五色，风格疏密相间，惟绣法不提，让关注刺绣技术的人不得要领[8]：

寻造物之妙巧，固饬化于百工。嗟莫先于黼绣，自帝虞而观风。杂藻火于粉米，郁山龙与华虫。若夫观其缔缀，与其依放。龟龙为文，神仙成象。总五色而极思，借罗纨而发想。具万物之有状，尽众化之为形。既绵华而稠彩，亦密照而疏明。若春隰之扬花，似秋汉之含星。巳间红而约紫，又表玄而裹素。间绿竹与蘅杜，杂青松与芳树。若乃邯郸之女，宛洛少年。顾影自媚，窥镜自怜。极车马之光饬，尽衣裳之妖妍。既徙倚于丹墀，亦徘徊于青阁，不息未而反本，吾谓遂离乎浇薄。[9]

用刺绣的方式塑造以人物为主体的画像，号称绣像。“绣”是动词，“像”是名词。使用多了久了，变成了一个合成的名词。唐朝和尚道宣写《绣像赞》，记录南朝齐国的绣像，侧重观感，同样是刺绣方法不详：

维齐永明四年，岁次丙寅，秋八月己未，朔二是庚申，第三皇孙所生陈夫人，含微宅理炳慧临空，结言宝位腾心净觉，敬因乐林寺主比丘尼释宝愿，造绣无量寿尊像一躯，乃为赞曰：表相异仪，傅形匪壹。镂玉图光，雕金写质。亦有淑人，含芳上律，绚发绮情，幽摛宝术，缛文内炳，灵姿外溢。水耀金沙，树罗琼宝。现符净果，来应妙秩。毓藻宸闺，腾华梵室。有忆斯年，于万兹日。[10]

唐朝勋臣萧瑀是梁武帝的玄孙，昭明太子的曾孙，笃信佛教，唐太宗曾派人购置一幅佛陀绣像，同时指示绣工将萧瑀以供养人的身份绣在佛陀身边。唐代初年，画家阎立本在宫城凌烟阁画二十四功臣像，萧瑀也是其中。凌烟阁位于宫城之东，与皇子们居住的东宫一墙之隔。凌烟阁画功臣像，便于皇帝怀旧，也便于皇子们观瞻。萧瑀的供养绣像的稿本，当同阎立本有关。唐高宗显庆年间，朝廷在都城长安营二十余座佛寺，同时制作高达十二丈的巨幅绣像。唐代一丈，合3.1米，绣像通高37米，同当代藏传佛教中的唐卡规模相当，当时曾引起人们的惊叹[11]。

绣像在历代沿袭不衰。唐代不少文人都描述过绣像。王维《绣如意轮像赞序》和《裴右丞写真像赞》分别写道：

选妓惟洁，底功加敬。针锋线缕，日就月将。五彩相宣，千光欲发。金莲捧足，宝珠垂髻。原夫审像于净心，成形于纤手。

凝情取象，惟雅则同。粉绘不及，清明在躬。麟阁之上，其谁比崇？

裴右丞即王维的友人裴迪，其写真像不是重彩而白描，不同于五彩缤纷的佛教绣像，与后世所说的线描绣像一脉相承。唐代绣像多用五彩，白居易《绣观音菩萨赞》，其绣像依旧是沿袭六朝作风：

绣救苦观音菩萨像一躯，长五尺二寸，阔一尺八寸。纫针缕彩，络金缀珠，众色彰施，诸像具足。

宋徽宗崇宁三年，皇帝在宫内设立文绣院，管理刺绣之类的工作，供应帝王后妃和宾客们的服饰，主要用于祭祀。北方金朝则设立文绣署，署令的官职从六品，女工多达496人。因此，宋金时期，女子们的绣画以及缂丝图，大幅度超越了前人。宋代女子的绣画称為闺绣画，比当时的绘画还要精彩。男人们也不甘寂寞地从事刺绣画，比如元代画家黄振鹏绣《端阳竞渡图》，用线如同白描。明代苏绣的创始人韩希孟是顾寿潜的夫人，擅长刺绣山水、人物、花鸟。她的绣品，人称顾绣，曾深受绘画评论家董其昌的推许，将她同元代大画家赵孟頫相提并论。董其昌《题顾寿潜妻韩希孟绣宋元名迹方册》，为她的每幅绣品题诗，洋洋洒洒写了八首。清代初年，扬州少女余韫珠的仙人与菩萨绣像，精妙无比，当时的文人纷纷作诗加以推崇。绣像不仅绣在织物上，也可以绣在纸上。明朝奸臣严嵩败露时，朝廷派人抄家，在查抄的物品中便有绣在纸上的画，当时名叫纸织画[12]。

刺绣在丝绸上的绣画，始于佛教造像。唐代佛教用于传播的印刷品，将绣像转化为木刻版的线描图。到了明代，线描图别名绣像。明清书籍插图木刻白描图，也叫绣像，比如明代崇祯四年刊印的《新刻绣像通俗演义隋炀帝艳史》、崇祯年间刊印的《新刻绣像小说清夜钟》《新刻绣像批评金瓶梅》、清代顺治年间刊印的《新镌绣像醉醒石》等[13]。

注释：

[1] 姬妾学校，见〔明〕王士性《广志绎·两都》。

[2]舜帝礼服，见《尚书·益稷》：“予欲观古人之象，日、月、星辰、山、龙、华虫、作会（汉代马融、郑玄本为‘绘’；孔安国传：‘会，五采（彩）也。以五采成此，画焉’）；宗彝、藻、火、粉米、黼、黻，絺绣；以五采彰施于五色，作服。”《古文尚书·益稷》是汉儒分割《今文尚书·尧典》而独立成篇。篇名是伪造的，内容并非虚构。绣绘一体的传承，见《晋书·舆服志》：“衣画而裳绣，为日、月、星辰、山、龙、华虫、藻、火、粉米、黼、黻之象，凡十二章。”《新唐书·车服志》：“衮冕者，十二章。衣画，裳绣。”〔宋〕庄绰《鸡肋编》卷上：“米芾好洁之癖，任太常博士，奉祠太庙，乃洗去祭服藻火，坐是被黜。”十二章纹样，朝廷百官按职位高低，种类依次递减，一律上绘下绣。帝王裳上的绣纹，成为低级官员衣上的画纹。[3]“以”字释用的例子：《尚书·立政》：“勿以憸人。”孔颖达疏：“勿用憸利之人。”“于”字释用的例子：《尚书·盘庚》：“历告尔百姓于朕志。”《考工记》：“画缋之事，杂五色”、“五采备，谓之绣”。〔唐〕孔颖达疏：“以其绣缋，皆须画之。绣亦须画，乃刺之。故画、绣二工，共其职也。郑云：刺以为裳也。衣在上阳，阳主轻浮，故画之。裳在下阴，阴主沉重，故刺之。”《周礼·天官·内司服》：“掌王后之六服，袆衣。”东汉郑玄注：“伊雒而南，素质，五采皆备，成章，曰翚……王后之服。刻缯为之形，而采画之。缀于衣以为文章。袆衣，画翚者。”贾公彦疏：“袆当为翚，即翚雉，其色玄也。刻缯为雉形，又画之。”《新唐书·车服志》：“皇后之服三：袆衣者，受册、助祭、朝会大事之服也。深青织成为之，画翚，赤质，五色，十二等。”

[4]《新唐书·车服志》《宋史·舆服三·天子之服》。《宋史·舆服志三》记宋朝帝王衮服，前八章画，后四章绣。按：六于五行，对应水，水克火，为火宋凶数，八为火宋生数，四为火的克数。《宋史·舆服志四·诸臣服上》记臣服绘绣。

[5]湖北省荆州地区博物馆《江陵马山一号楚墓》，文物出版社，1985年版。

[6]十八描，见〔明〕邹德中《绘事指蒙·古今描法一十八等》。

[7]杜甫《饮中八仙歌》：“苏晋长斋绣佛前，醉中往往爱逃禅。”〔清〕仇兆鳖《杜诗详注》：“（南朝）宋刘义隆时，灵鹫寺有群燕共衔绣像，委之堂内。”

[8]〔北魏〕《大魏宫内司高唐县君杨氏墓志》：“又转文绣大监，化率一宫。”

[9]〔唐〕徐坚《初学记》卷二十七。

[10]〔唐〕释道宣《广弘明集》第十六集《绣像赞》。[11]《旧唐书·萧瑀传》：“太宗以瑀好佛道，尝赉绣佛像一躯，并绣瑀形状于佛像侧。以为供养之容。”凌烟阁的位置，见〔元〕《长安图志》卷上。〔唐〕道世《法苑珠林》：“唐显庆之际，于西京造二十余寺，爰敕内宫式模遗形册，造绣像一格，举高十有二丈，惊目骇听，绝后光前。”

[12]文绣院见《宋史·职官志五·少府监》、〔清〕毕沅《续资治通鉴·宋徽宗崇宁三年》。文绣署见《金史·百官志二·少府监》。〔明〕屠龙《画笺·宋绣画》：“宋之闺绣画，山水、人物、楼台、花鸟，针线细密，不露边缝。其用绒一二丝，用针如发细者为之，故眉目毕具而风神宛然。设色开染，较画更加。女红之巧，十指春风迥不可及。”黄振鹏绣画，见〔明〕李诩《戒庵老人漫笔》卷一《端阳竞渡图》。余韫珠绣像见〔清〕王士祯《池北偶谈》卷十二《吴画余绣》。纸织画见〔清〕王士祯《分甘余话》卷三《纸织画》。

[13]〔清〕徐念慈《余之小说观》八：“其文字，用通俗白话，先以四五万字为率，加入回首之绣像。”