重要的在艺术史书写的缝隙里：“十万彩虹：熊文韵个展”策展手记

王檬檬

与很多女艺术家一样，熊文韵是被中国当代艺术史书写忽视或被选择性遗忘的。对于由男性策展人或批评家话事的艺术世界，这虽然是家常便饭，但是客观地说，这种现象也不仅仅出于性别成见，熊文韵不具备某种“典型性”也是未被选择和推出的理由。所谓的代表性和典型意义是指能够符合特定的历史时期的特定的批评话语标准的艺术家和作品，而这种选择的角度和视域往往意味着偏颇甚至遗漏，这些难以被归类的艺术家和作品价值该如何看待？OCAT西安馆的2019年夏季展览给了我们一个重新端详熊文韵和她的作品的机会。熊文韵生于1955年，16岁起在四川汶川插队时开始画画，艺术一直是她回应自然和内心召唤的方式。作为重要而独特的女性艺术家，熊文韵补充了20世纪80年代至今的中国当代艺术版图。她或许没有成为当时的标志性人物，但随着时间的流逝，她的作品尤其显现出宝贵的艺术价值和文献价值。

2019年年初，有幸受OCAT西安馆之邀策划熊文韵个展，第一次赴成都与艺术家交谈之后，开始着手思考几个问题：一、展览性质是回顾展还是主题性作品展？二、站在今天的时间点上如何回望这些具有历史意义和社会学意义的作品？如何突出艺术家作品的个人主观化和社会属性之间的关系？三、艺术家如何通过不断返回藏地、不断回到内心，凝聚出荡涤生命的力量？其重要的精神实质何在？四、如何使展览成为链接艺术家过去成就与未来创作的通道？

追寻这些问题的过程也是策展线索开始浮现的过程。回顾展还是代表作品展决定了展览的主题和呈现方式。熊文韵曾在国内外多个重要藝术机构举办过展览，但对于她的个案研究和梳理还远远不够，文献的回顾与总结成为首先要完成的必要的工作。熊文韵创作的特征之一是阶段性很强，而阶段之间的关联性并不明显；另一个问题是缺少新作，此次可供展出的作品创作于20世纪80年代至2000年前后，这些作品曾经在不同主题中反复展览过。得让策展思路朝着更宽广的方向展开，这个展览定位为回顾和总结未免太早，至少应该是承上启下的。

藏地文化作为熊文韵的主要精神力量一直贯穿着她的创作，展览名称首先体现出这一线索。“十万彩虹”之说来自藏传佛教中的一种涅槃方式，《金刚萨心咒》中称：“涅槃有二：一是正等觉，二是现等学。现等学者出现光、声、身、舍利，或地动山摇等征相。”常人可以在修行者涅槃的地方看见飞向天空的彩虹，“十万彩虹”即喻漫天神迹和奇迹诞生之地。这一神迹般的力量投射在熊文韵的创作中，不仅关联了她自少年时代起就在四川藏区生活和插队的经历，也在冥冥中指引着她的“流动的彩虹”项目的七次进藏之路，成为她整个艺术创作的生命体验和重要支点。熊文韵的每个创作阶段都有着与之无法割舍的内在关联，这也成为展览作品之间呈现方式的特殊联系。

首先从脉络上把熊文韵的创作阶段分为从艺早期、岩彩画时期、抽象绘画时期、“空空”时期、有着广泛的社会学意义的“流动的彩虹”综合艺术项目时期和至今主要从事的公共艺术教育项目。回顾部分没有着过多的笔墨，以几幅早期和岩彩画时期的重要作品做了划分和总结，而把重点放在抽象绘画和“流动的彩虹”这两个系列上。

在日本留学的10年，熊文韵学习了岩彩画，研究了现代艺术的平面化语言与色彩体系知识。这10年正值中国现当代艺术的发力期，回国后与社会现实失去联系的熊文韵感到焦虑。她在出国前的造型和技法优势面对纷繁而蓬勃的观念和艺术形态难免失语，如何联结当时的社会和艺术上下文关系，成为她舍弃岩彩画果断走向抽象的主要动因。但值得注意的是，缺席反而让她的作品具有了一种不在场的超脱，和疏离感，几何化的平面语言让她的抽象绘画在同时期作品中非常突出。这些抽象绘画作品从色彩和形态上来自藏族服饰“氆氇”，这种手工织造的纺织品色彩风格极简，其非写实性的高纯度色彩有着其独特的精神性和象征意义。熊文韵在创作这一批抽象作品时正在遭遇个人情感问题，创作了代表性的《错位》系列。她将感情际遇一遍遍地涂抹进层层叠叠的色彩里，看似理智的冷抽象表层之下是强烈的情感和叙事性表达。熊文韵对于抽象语言的使用，在技法层面仍能看出与岩彩画之间的联系，多层次反复的覆盖和叠加让色彩在不断修改的过程中撇去了浮躁和单薄，细看在色彩深处渐次出现的材料肌理与岩彩画“在简单、单纯中传达出复杂、浓郁”[1]一脉相承。

这种特殊的叠加和覆盖画法所造成的画面的深邃和丰富的细节，必须在面对原作和特殊的灯光条件下才能觉察，因此抽象绘画系列在展示上采取了较为沉静的方式，给观众一个相对围合和独立的空间动线去体味和观看。

1998年到2001年，“流动的彩虹”作为熊文韵重要的社会学转向意义的作品持续了3年，该项目融合了观念艺术、行为艺术、大地艺术、环境干预、社会现象等有着多重复杂性的综合艺术计划，是20世纪90年代末整个中国当代艺术界最为大型的行为和装置作品，留下了摄影、装置、影像、草图、资料和大量文献。熊文韵以一位女性不可思议的韧性和意志力完成了七次进藏的艰辛之路，在没有固定资金支持和安保条件的情况下，足迹踏遍每一条进藏之路，行程跨越上万公里。熊文韵用人格魅力感染了沿途的司机、士兵、藏民，以一己之力冲破重重困难，在神谕般的彩虹的招引下，在雪域高原天地间尽情展露她内在的色彩天赋和纯粹的生命力量，在天地间架设了一道人性的彩虹。自此，她的作品从艺术的内部转向外部，从平面进入空间和场域，将艺术重新归位于社会之中，进入一个广域的、多义的社会美学范畴。

“流动的彩虹”项目作为一个大体量、多维度的作品该如何呈现是一个难题。该项目曾在艺术家罗永进的协助下拍摄了大量的图片作为记录，在以往的展览中多以标准的摄影作品的方式展出。但对于这样复杂的作品呈现会有过于精致化和观念化的倾向，在策展想法形成之初，就决定了不以典型的博物馆和美术馆的陈列方式去表达作品的“文献性”，社会现场的粗粝和生动感作为作品最有价值的部分应该得以还原。首先以文献墙总结了七次进藏时间和线路，同时整理和展示了珍贵的原始资料、信件、文件、批文和大量的记录照片以及一部重新编辑的录像。第一次看场地时，把老解放牌彩虹卡车开进展厅这个念头令我和熊文韵都很兴奋，但很快遇到了无处找到旧车、预算不足、切割、组装和长途搬运旧车等各种现实问题，几度几乎放弃。最终找到了以制作实物模型的方法来等比例复制卡车。在溽热的8月的午夜，十几个工人把第一辆彩虹卡车抬进展厅的瞬间，在中国西部高原流动的彩虹车队在南疆的都市里重生了。

展览的新作部分我提出在现场创作的想法，同时也是彩虹卡车的背景。最终熊文韵以儿童涂鸦的笔法完成了这幅跨度超过15米的大型壁画作品，与展场入口处的纤维装置作品遥相呼应。这副蓬勃而烂漫的现场绘画成为指向艺术家将来创作的线索和期待。

熊文韵作为民间艺术实验教学系统独特的研究者和实践者，通过自创的教学计划，使下至孩童上至耄耋老人进入她的作品，这种更为复杂的艺术与社会双向式互动无疑将具有更广泛的社会学意义。她的艺术一直离不开与社会的互动交流、与普通人的对话。在艺术社会学还没有成为流行的中国，她以一己之力创造出跨越时间和地域的艺术，更为重要的是这些作品在场的本质。今天，当我们再一次观看这些作品时，希望观众不仅能重新俯身审视艺术史字里行间外隐藏的价值，重新看待熊文韵的作品的内在意义，还能在性别上、地域上和精神信仰上更为坚定和包容。

引用：

[1] 范迪安，《请肯定技艺》，1996年11月。