墙面：作为现代主义绘画的边界

何桂彦

2019年8月11日，“墙面——作为现代主义绘画的边界”在福州威狮国际艺术中心开幕。此次展览展出了蔡磊、陈彧君、杭春暉、黄一山、李青、刘文涛、马文婷、宋元元、王家增、王鑫焱、闫珩、于瀛的30余件作品。将“墙面”作为本次展览的策展主题，初衷在于讨论现代绘画在放弃三维空间的透视，向绘画平面性的转向中，艺术家如何在二维平面上进行如并置、拼贴、植入现成品等综合性的实践，强化材料的“物性”表达，研究绘画的“场域”与墙面的边界问题，以及如何处理作品与观众的“观看”的关系。

然而，将“墙面”放在中西艺术史的上下文中，它的功能与意义却有很大的差异。在西方现代绘画的发展进程中，从强调画布的“二维平面性”，再到不断挖掘“墙面”的价值，不仅走过了100年的历程，而且与西方现代艺术立足于艺术本体，遵从“内部批判”的叙事逻辑密不可分。对于中国当代绘画来说，由于缺乏现代主义阶段的积淀，对于“墙面”的关注，大多仅仅局限在物理性的视觉层面，从而无法提升到现代主义的美学高度。因此，就本次展览来说，我们首先需要讨论的问题是“墙面”是如何在西方现代主义绘画的发展中成为一个无法回避的问题的，并且，在什么样的艺术史情景中，它成了现代主义与后现代绘画的一个分水岭。

一

“墙面”被赋予现代性的意义，肇始于绘画对平面性的强调。众所周知，经历了文艺复兴的洗礼与变革，西方绘画形成了在二维平面利用透视构建三度空间的视幻觉的传统。然而，对于现代绘画的早期发展，关键的一步，就是推动绘画从三维空间向平面的转向。因为，唯有绘画走向平面，艺术的本体价值才能显现，才能通过“形式自律”实现主体自治。事实上，只有将艺术本体的价值提升到现代主义美学的高度，才能摆脱绘画长期依附于宗教、依附于政治、依附于文学的从属性地位。从这个角度讲，平面，或者对平面性的强调，成为现代绘画发展的先决条件。

走向平面，马奈成为西方现代绘画的重要开端。受马奈的影响，一批年轻的印象派画家放弃了传统绘画中先打底色的习惯，开始直接在画布上创作。他们不再给作品涂上光油，而是希望画面保持颜料自身具有的质感。马奈的贡献不仅推动现代绘画背离西方文艺复兴以来的绘画传统，而且，使得媒介自身的物性，包括线条、笔触开始具有了独立的审美价值。在走向平面的过程中，塞尚无疑是一个重要的转折点。对“视幻觉”的不信任，表明塞尚对早期印象派所追求的“感觉”或主观化的“印象”是不认同的。于是，他放弃对表象世界进行真实的“再现”，而是去探索一种更为稳定的内在结构。一方面，塞尚需要对真实空间的物象进行形式的提炼与转换；另一方面，三维空间的透视关系让位于二维平面上形体与形体之间的并置与重叠关系。因为塞尚的开拓性，西方现代绘画以形式—结构为发展目标，形成了独特的艺术谱系。这在塞尚—毕加索—蒙德里安的创作发展中体现得尤为充分。

将平面性推向极致，甚至将平面性作为绘画意义的一个重要来源，那就是美国的“色域绘画”。以罗斯科、纽曼为代表的艺术家，在追求至减至纯的形式中，不仅摒弃了所有具象的元素，而且，将画面边框包围的“场域”成功地转化成二维平面的“色域”（color field）。在他们看来，这个平面既是视觉的，也是精神的场域。

问题是，当“色域绘画”出现之后，也意味着平面性会走向极致。换言之，现代绘画向平面性的转向，到“色域绘画”阶段，几乎穷尽了一切可能。然而，也正是在这种状况下，“墙面”开始呼之欲出，成为一个无法回避的话题。虽然从绘画的“平面”到展示绘画的“墙面”，感觉上只有一步之遥，但如果离开了西方现代绘画发展的内在逻辑，“平面性”与“墙面”始终有一层无法打通的隔膜。

美国著名评论家格林伯格认为：西方现代绘画的内在逻辑体现为一种发端于西方现代文化的批判精神，反映在现代绘画中，那就是内部的“自我批判”最终会以形式不断走向简化、走向抽象、走向纯粹显现出来。1962年，格林伯格特别谈到了一种新的情况，那就是“一张绷着的空白画布也可以成为一幅绘画”。虽然他内心也承认，这并不是一幅成功的绘画，但按照现代主义绘画的内在逻辑，这幅空白的画布，仍然具有平面性、媒介性、纯粹性的特点，而且，也符合“形式简化”原则。

当绘画的平面性达到极致，一个新的问题随即出现——平面与平面性的边界。换言之，一张空白的画布之所以还能看作是一幅画，就在于它有一个边界，即画框。一旦这个边界不存在，只有一步之遥，绘画的平面性就触及“墙面”。发展到这一步，一个不可避免的后果就是：绘画与非绘画、艺术品与现成品的边界也就模糊了。需要指出的是，“空白的画布也可以是一幅绘画”还需要另一个条件，那就是它始终无法离开墙面。之所以无法摆脱，是因为只有在墙面上，才能捍卫现代主义绘画的“观看”。换言之，是这种独特的、既有的观看机制与习惯，赋予了“空白的画布”具有艺术品的身份。

事实上，不管是后来的贾斯帕·约翰斯，还是极少主义的开拓者唐纳德·贾德，他们反现代主义的道路，都是从打破“平面性”和“边框”入手的。到了20世纪60年代中后期，伴随着劳申伯格、安迪·沃霍尔这代艺术家的崛起，通过图像，尤其是现成品的使用，不断颠覆了现代主义绘画既有的形式自律与平面化的边界。

二

对于中国当代绘画来说，从20世纪80年代以来，就始终面对着西方这个现代主义绘画系统的问题。改革开放以来，中国当代绘画曾受到过西方现当代艺术的重要影响。尤其是“新潮美术”时期，向欧美学习成为一种风潮。但始料未及的是，我们在接纳西方现代绘画的同时，也接纳了西方后现代主义的一些艺术形态。在“新潮美术”短短的几年间，前现代的、现代主义的、后现代的几乎都同时出现了，问题的症结也正在于此，它会导致两个后果：一个是我们在接纳西方现代艺术的时候，很容易忽略形式变革所依存的内在逻辑。另一个是造成空间、地理上的混乱，比如立体主义来源于巴黎、“达达”来源于苏黎世、未来主义来源于意大利等。姑且不论西方后现代艺术原本就是对现代主义的反思与颠覆，仅仅就当时对西方现代艺术的学习来说，大部分艺术家均忽视了它们在时间与空间上所形成的艺术史上下文关系。既然存在着“错位”，就必然会导致“误读”。

我曾将这个向西方学习的过程看作是当代艺术的“三级跳”，亦即是说，在这10年中，我们从改革开放以前的社会主义现实主义直接跨入到了后现代。“三级跳”的背后其实也是当代艺术在这个阶段需要同时完成的三项任务：一个是打破僵化的社会主义现实主义创作模式，另一个是实现本土艺术的现代转型，同时还需要消化西方的现代和后现代艺术。然而，在西方艺术史的进程中，从现实主义到现代主义，再到后现代主义，差不多用了100年的时间，而我们只用了短暂的10年。或许是因为时间太短暂，这三项任务最终都没有真正完成。

在這期间还出现了另一种局面，那就是现实主义与现代主义的博弈。追溯当代艺术的发展，对“文革”艺术模式的反拨实质源于两个脉络，批判现实主义与自然主义的现实主义。在20世纪80年代初期，它们为当代绘画向前行进提供了两个基本路径。在“新潮”期间，虽然现代主义的浪潮曾压倒了批判现实主义，但是，90年代初，以“新生代”和“玩世”为代表，在反“新潮”宏大叙事的思潮下，现实主义又重新占了上风。更具有戏剧性的是：当现实主义在90年代中期式微的时候，80年代中期以来如火如荼的现代主义浪潮已消失殆尽。亦即是说，以1989年现代艺术大展的结束，以及随后急剧的社会转型，中国当代艺术并没有真正完成现代主义意义上的语言革命；或者语言与修辞系统的问题被悬置起来，没有得到真正有效的解决。

表面看，这似乎只涉及语言与修辞体系的问题，然而，深层次而言，则关涉到当代艺术如何建立自身的价值尺度、如何呈现自身的文化诉求等问题。譬如，为什么“新潮”时期的现代主义运动会在20世纪80年代末期突然终结？为什么中国当代艺术会丧失自身的批判意识，进而在90年代初被功利主义与犬儒主义所吞噬？……其核心的原因，就在于缺乏现代主义的文化传统。当然，出现这种情况也有时代的局限性；因为“新潮美术”不仅要实现思想启蒙与文化反叛的目标，同时还要解决语言方面的问题。然而，在如此短暂的时间内，孰轻孰重的背后势必会引发“社会现代性”与“审美现代性”的冲突。就当时的创作来说，1986、1987年前后，美术界一部分批评家、艺术家曾提出了“纯化语言”。所谓的“纯化”，实质就是批评“新潮”期间，一部分艺术家的创作仅仅是对西方现代艺术风格简单的，甚至是极为粗糙的模仿。针对“纯化语言”，批评家栗宪庭提出“重要的不是艺术”，呼吁“艺术需要大灵魂”。在当时的艺术情景中，栗宪庭的本意并不是说艺术语言的变革就不重要，而是与之比较起来，文化的反叛与思想的启蒙更迫切。在他的思想中，与“审美现代性”比较，“社会现代性”显得更重要，这也是他提出“大灵魂”的真正意图。在“社会现代性”与“审美现代性”的博弈中，前者最终占了上风，其结果是彰显“审美现代性”的语言变革问题仍然处于边缘地位。实际上，不管是从当代艺术自身的批判性，还是从社会民主化进程中个体的解放来说，我们都需要反思80年代以来的现代文化建设，反思为什么至今我们都缺乏孕育现代主义的文化土壤。

讨论“墙面”，也正是一种提示，并不是说现代主义已经变得陈旧。相反，中国当代绘画，抑或是中国当代艺术，倘若要真正形成自己的价值系统，产生独立的、建设性的文化批判，其重要的基石，还得有自身的语言谱系与创作方法论。本次展览邀请的12位艺术家，他们的作品都从不同角度，涉及与“墙面”相关的媒介、绘画的边界，以及作品的“观看”机制问题。通过这些作品，我们也可以看到，中国的艺术家如何回应西方现代主义所带来的问题，并且，立足于中国当代绘画的语境，在形式与观念领域，不断为绘画注入新的可能性。