冷记忆，冷知识：谈谈让·鲍德里亚的摄影

林霖

对学艺术史或艺术文化相关专业的人来说，让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）这个名字的重要性是不言而喻的，尤其是在他那些写于20世纪70、80年代的著作里所谈到的很多问题和现象，正在当下中国社会发生着，这就让我们有一种感同身受的共鸣。有了这一层“先入为主”，再看鲍德里亚的摄影作品，会有一种似曾相识的亲切感。

在上海当代艺术博物馆（PSA）的这场名为“消失的技法——让·鲍德里亚的摄影”的展览中，展出了鲍德里亚自20世纪80年代起，不同时期最具代表性的50幅摄影作品。这些作品不同于过往以拍摄者角度为导向的观念创作，反以被拍摄物的立场出发来认识摄影的本质。在展厅入口迎面便是两排面对面的阅读区域，每一小块展板上放着一本书，其上有一盏灯，其下有一把椅子供观众坐下翻阅。关键是：灯这一元素的加入，使得这些摆放着的鲍德里亚的纸质出版物罩上了一层“光晕”，暗喻鲍德里亚的思想已上“神坛”，供人膜拜。另一方面，阅读区域也提请了一个语境：鲍德里亚是一位作者、评论家，我们需要带着这一层理解去阅读他的摄影。于是，摄影展厅的作品一如档案式呈现，还有无处不在的贴在墙上的语录，以及展厅播放的鲍德里亚的声音……这一切，却让我觉得其实这场展览和“摄影”没什么关系，一切只关乎让·鲍德里亚本人、只关乎文本。我唯一不确定的是：一向以“他者”身份和反学院派自居的鲍德里亚，对这一番处处闪烁“光晕”的个人回顾展会是什么态度？不过，这场展览得到了其遗孀玛琳女士（Marine Baudrillard）的倾力授权和赞助，于是我更愿意将这场摄影展视为情感的印记和追忆，其定位和克罗地亚首都萨格勒布的失恋博物馆一致。

关于鲍德里亚的当代艺术美学、社会学及相关理论，还有关于图像、摄影、视觉、拟像的关系，策展人费大为在展览相关的讲座中已经阐述得非常充分明晰了，我也无意在此做文字“搬运工”。我想分享的是一个故事：我当时在展厅看着墙上鲍德里亚的语录，想到的是前不久一位也在上海办展的摄影师（故隐其名）和我讲了一句：“鲍德里亚，真不该搞什么摄影。”——这一方面是吐槽其不专业，另一方面或许也是对鲍德里亚的理解透彻。鲍德里亚也确实不是在搞什么摄影，他曾公开说过自己敬重真正的摄影家，和他们比起来自己根本不算一个摄影家。而说这句话的摄影师本人的作品，从严格意义上来说也不是“摄影”，更趋于装置艺术；他认为放下相机的那一刻，摄影才成为摄影。由此，这句看似吐槽的话，倒像是对鲍德里亚拍照这一行为的最佳注脚。我之所以提这一段旁逸斜出的故事，是因为在这里有一个双向的互动：在鲍德里亚看来，希望被拍摄成照片的其实是景物自己——景物在表演，而进行拍照的我们只不过是在配合它的表演——那么有没有可能，鲍德里亚自己也在表演呢？因为鲍德里亚的哲思都是札记形式的，是片段式的，他反对掉书袋的说教方式，也不会写洋洋洒洒的鸿篇巨制。但是他思维严密、逻辑清晰、理性客观、犀利而独具锋芒，所以他的文字很吸引人。所以我认为鲍德里亚有意削弱了圖像叙事，文字与思想则是他的旨归。因此，与其说他是一位当代艺术评论家或社会学家，不如说他首先是一个存在主义者。这一点很“法国”。

鲍德里亚在20世纪70年代的著作主要是关注符号学研究、现实结构逻辑领域，受著名符号学者索绪尔（Ferdinand de Saussure）影响较大，这一时期鲍德里亚提出了著名的观点“拟像”（simulacra）。到了80年代以后则走向形而上学，开始探究主客体之间角色逆转的问题。在鲍德里亚这里，客体是指大众、信息、媒体、商品等，它们会无限增殖，最终逃脱主体的控制。当年《黑客帝国》（The Matrix）就隐藏着导演对鲍德里亚的致敬。

也正是在20世纪80年代，鲍德里亚开始玩起了摄影。那是在1981年，时年52岁的鲍德里亚在日本访问期间，收到友人赠送的一台日本制造的傻瓜相机，于是就开始了一发不可收拾的摄影，这当然也受到他的摄影师夫人玛琳的影响。鲍德里亚的照片主要由两个方面的内容组成，一是借学术活动与个人旅行的机会拍摄的细节和场景（从他照片的名字就可知晓这些地点）；二是他在自己日常起居场所中的掠影。不管是哪种内容，都贯彻着他自己的理念——主客体的逆转；也就是说，在鲍德里亚的镜头下，物体有自己的独立世界，无论是沙发、台灯，还是停在路灯旁的自行车、没有铺平的枕头、浸在水中的汽车、破败的雕塑、斑驳的墙体、纽约某处的垃圾桶、河边被丢弃的假人体，它们都自成体系，和人类一样有尊严。而照片中的人，倒成了场景和物体的点缀。鲍德里亚也是在通过不断地拍摄来完善其理论的逻辑性。

鲍德里亚确实对人类的社群关系持“冷淡”的悲观视角，其著作《冷记忆》中的这段话意味深长：“摄影叙述的是我们缺席时的世界的样子。镜头探寻的就是这个缺席。即使是饱含感情的面孔与身体上。因此，人在照片中拍得最好的是原始人、贫民、物体等，对于他们来说，他者本来就不存在，或者是已经不再存在的东西。只有非人类的东西才上照。”毕竟，非人类的东西也是一种“存在”。

他对当代艺术也有着精妙的洞见。用策展人费大为的解读是：鲍德里亚认为很多当代艺术作品没有想象空间，而观念主义泛滥，这就导致了对作品的判断似乎不再取决于艺术家的语言能力，而是取决于它所承载的理论、名词、概念。很多评论家、策划人并不需要具备对作品的感受力，他们只是听取艺术家所讲述的概念去评论就好了。正是因为这个原因，当代艺术的阵营被搞得很庞大，鱼龙混杂，很多当红的明星其实并没有做出什么有趣的作品。在此，我想再分享一段鲍德里亚对安迪·沃霍尔（Andy Warhol）很有意思的评价，他认为安迪·沃霍尔是现代主义以来商品社会的“拜物教”创始人，这段在《艺术的共谋》（Le complot de l’art）一书里的阐释可谓精彩至极。

当沃霍尔在20世纪60年代创作《金宝汤罐头》（Campbell’s Soup Cans）时，对于拟真和所有的现代艺术来说，它是一种创意。忽然之间，商品—物、商品—符号被讽刺性地加以神圣化——这是我们还拥有的唯一仪式，透明的仪式。但是，当沃霍尔1986年创作《汤罐》（Soup Boxes）时，它已经不再是创意，而成为一种拟真的陈规。1965年，他以一种原创的方式攻击了原创性概念；1986年，他以非原创性的方式复制了非原创性。1965年，商品闯入艺术所带来的整个的审美创伤被以禁欲和讽刺的方式（商品的禁欲主义，既是清教徒式的又是魔幻式的——正如马克思所说的谜一般的）加以处理，此举把艺术实践简单化了。商品的天才、商品的邪恶精神唤起了一位新的艺术天才——拟真的天才。

后现代文化研究学者詹明信（Fredric Jameson）有一句话说得很犀利，他认为爱德华·霍普（Edward Hopper）画面中荒废的建筑和很多摄影师镜头中僵硬的中西部工业构造并不美，他说：“以照相写实的都市景观的不寻常表层取代之，在此，即使是汽车的残骸也闪耀着某种幻觉式光彩。……为什么以商品化的形式表现时，都市的脏乱会变得悦目？”所以你看，鲍德里亚自己也属于被詹明信质问的范围内，我们也在展览中看到一些所谓“脏乱”的角落……但，无意义就是无意义本身，存在本身就是一切。若要问真理，真理来自幽深的洞穴（参考柏拉图的“洞穴”理论）；若要追求自由，自由觉醒于众神的黄昏（参考尼采的“上帝死了”的观点）。

但我觉得，鲍德里亚的摄影或许只是一种轻松随意的随手拍，是他看待周遭环境的日常。所以对他来说，相机镜头和自己的眼睛并没什么区别，无非也是一种记录罢了。然而，鲍德里亚关于后现代的宿命论却没有那么轻松随意，而是悲观的，他认为人们正面对着一个灰暗的没有未来的未来。由此，我们再回过头去看他的照片，会发现他其实是尽力摒除“人文主义”的矫饰，尽管色彩明媚、阳光通透、构图明晰，但更像是一个空荡荡的世界。我认为：这一点可能也启发了很多科幻電影，比如前文提到的《黑客帝国》，可能影响了科幻电影的“赛博朋克”（cyberpunk）风格。

相比之下，我还是更喜欢鲍德里亚关于开放和封闭的空间理论，这个也多少和摄影的镜像有关联。他认为镜子是封闭的，而今天的社会的价值观不再是一个封闭系统里的自给自足，而是信息、发明、操控、对客观信息持续的开放性——价值存在于“句法演算”（calcul syntagmatique）之中。鲍德里亚注重的是一个空间里的相互关系——万物平等。从这一层面来看他的摄影作品或许会有不一样的视角。而这里的“句法演算”的中文翻译虽然略为拗口，但却是一个非常好的思考当代艺术与文化哲学逻辑的启引。而今，我们面临的问题远比鲍德里亚的时代更加复杂：科技、后现代、人工智能、信息垄断、全球一体化、生态环境这些更迫切的问题……让·鲍德里亚的遗孀玛琳女士说：鲍德里亚一直以“他者”的身份处世。然而，就像詹明信说的：如今的社会，海德格尔的“田野小径”早就被资本、绿色革命、新移民主义和大都市破坏了。……我们社会的他者再也不是资本主义社会之前的自然了，这个他者是我们现在必须辨明的事物。——而他没有明说和承认的是这个“他者”就是科技。在我看来，人类终究会死于科技，也因科技得到拯救。到那个时候，人类也许已升级为新世代的物种。然而未来究竟是“美丽新世界”还是“黑暗森林”，那已超乎我们的能力与权力了。