丹青宝筏里的书画奥秘

王俊辉

最全的董其昌书画作品，最美的宋代书画珍品，最“高大上”的书画朋友圈……一次展览，尽揽董其昌书画精华;一艘“丹青宝筏”，会带给我们怎样的惊喜和奥秘？

2018年12月7日，冬日的清晨細雨霏霏，在上海博物馆门前，人们冒雨排起了长龙，等待“丹青宝筏—董其昌书画艺术大展”开展。

这是一次意义非凡的展览。董其昌是明朝著名的政治人物，曾官至礼部尚书，也是明代后期的书画大家，“晚明四家”之一。他出生在松江华亭县，即现在的上海松江区，是地道的上海人。这是第一次在国内举办董其昌的纪念展览，而且还是在他的故乡，与之前国外几次展览相比，这是规模最大的一次。

本次展览汇聚了154件（组）书画珍品，除董其昌各时期书画代表作外，还有一批重量级的古代书画经典，有不少是国宝级的珍品，多年难得一见。为此次展览，上海博物馆不仅拿出了多件“压箱底”的精品，还同时向中国北京故宫博物院、美国大都会艺术博物馆、日本东京国立博物馆等海内外15家收藏机构商借藏品。无论从展示规模、展品价值还是展览意义来说，这都是一次不寻常的展览，堪称一场古代书画的饕餮盛宴。

展览持续三个月，虽然时间不短，但是展示体量巨大，特别是由于借展的展品展期不同，有些展品并不是全程展出，很难一次把所有展品看全。下面，就让我们踏上瑰丽的“丹青宝筏”，驶入神秘的书画空间，探寻董其昌“宝筏”里的奥秘。

以古为师—董其昌和他的时代

展览的第一部分旨在探讨董其昌所在的“时代土壤”对他产生的影响，展出了一些对董其昌画学理论及创作探索产生影响的晋、唐、宋、元名迹，如王羲之《行穰帖》、怀素《苦笋帖》卷、董源《夏景山口待渡图》卷、黄公望《剩山图》卷等。此外还有对董其昌影响深远的前辈墨迹共40件，云集了董其昌的一众好友，堪称最“高大上”的朋友圈聚会。

董其昌所处时代是中国绘画史上一个重大转型时期。明末清初画坛，一些区域画派如吴门、松江、娄东、新安等非常活跃，互动频繁，客观上推动了明清书画的发展。另一方面，一些被唐宋绘画所忽视的艺术理念开始受到关注和肯定，并进一步推广，新旧绘画理论不断碰撞交锋，也出现了很多新问题。

比如，曾经引领画坛的吴门画派，至晚明时很多画家因陈旧习，不学古人，随意创作，表露出绘画传统的缺失与发展局限。其他画派也不同程度地出现类似问题，一方面陷入古人的框架里无法超越，另一方面又是不成体统的盲目创新，画坛这种矛盾对立的乱象急需解决。二十几岁时，董其昌处于学画初期，沉迷于宋代山水、元人笔墨。随着学习的不断深入，他对当时画坛的种种困惑感受日深。他逐渐意识到，这些困惑表面是笔墨与山水在表现形式上的矛盾，实质上是自然与写实、具体与抽象表达冲突的具体表现。

在这种环境下，董其昌先师古人，后师造化，走出宋元的圈子，上溯晋唐五代，向董源等名家学习，总结前人经验，结合自己的作画体会，提出了著名的“笔墨论”：“以蹊径之怪奇论，则画不如山水。以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”主张根据不同的需求采用不同的画法，如果追求笔墨精妙，就要在写实的基础上以心入画，更注重画家自身的情感表达。“笔墨论”平衡了前人关于创作虚实的争论，解决了“画好”还是“山水好”的问题，将笔墨情趣从山水丘壑中剥离出来，成为一种具有独立审美价值的绘画语言。董其昌这种理念具有开创性，奠定了他后期绘画基础。

人流熙攘，穿行在一幅幅展品之间，仿佛看见董其昌正与古人对话，笔墨飞舞，一艘“丹青宝筏”满载书画珍宝起航了……

宇宙在手—董其昌的艺术成就与超越

展览的第二部分是本次展览的重点单元，可以说是“丹青宝筏”的精品仓，主要展出董其昌的书画作品。展品以创作时间为序，撷取了传统期、形成期、成熟期、烂漫期四个时期的书画作品共80件。其中包括他传世最早画作、35岁时绘制的《山居图扇页》，还有82岁的绝笔之作《细琐宋法山水图》卷，时间跨度长达48年，全面展现了董其昌的艺术成就及其艺术创作历程。

50岁之前，董其昌处于汲取古人营养的传统期。他上溯晋唐，下承宋元及明初诸家，通过不断地临摹仿作学习形成了深厚的书画功底及理论积淀。《山居图扇页》是董其昌现存最早的作品，作此画时他35岁，正值盛年，初入仕途，正是意气风发大展才华的时候。这幅扇页以水墨绘于金笺纸上，远山近树，中隔平水。山水润泽，树木葱茏，草亭杂树，虽萧淡却暗含无限生机。虽然可以看出还有明显的宋元痕迹，但是细微处已见个人特征。

《燕吴八景图》册页亦是董其昌早年代表作。万历二十四年（1596年），42岁的董其昌在京任翰林院编修，同朝为官的老乡杨继礼南归回乡，董其昌画成此册为杨送行，表达对家乡的眷恋之情。此图册共绘八景，都是燕京和松江两地的景物，其中《西山暮霭》等四幅描绘了北京西山景致，《舫斋候月图》描绘的则是董其昌在京城西郊的寓所，其余三幅皆为松江景观。整体构图严谨，布局巧妙，设色或清淡、或瑰丽，以宋人技法融合他对真实山水的感受，体现出他早年把古法与自然相印证，开始寻求上追古人、师法造化的绘画理念，“宝筏”初现雏形。

经过数十年积累沉淀、兼容并蓄，董其昌逐渐形成了自己的风格，艺术步入形成期（51—62岁）。“宝筏”扬帆起航，开创了青绿山水的新画风。《昼锦堂记书画卷》是一幅书画合璧卷，代表了董其昌这一时期的书画特征。董其昌在题记中自言想突破宋代院体界画的细谨风格，可见他一直在求新求变。因此，此画既没有以自然山水为依据，也没有袭蹈前人的构图法则。他借鉴书法理论中“势”的概念，把山水的“虚实”“起伏”“开合”合理安排，使山脉走势虚实相间，山水呼应，草木相承，简率含蓄，生动淋漓，形成充满活力的动感空间，呈现一种和谐韵律之美。

过了花甲之年后（63—72岁），董其昌的“宝筏”才算成熟，进入风光无限的桃源境界。此时期的代表作品有《秋兴八景图》册、《栖霞寺诗意图》轴。万历四十八年（1620年）八月明光宗即位，召赋闲在家的董其昌为太常少卿。66岁的董其昌赴京上任途中，经苏州、镇江一带，以沿途秋景为素材，创作了《秋兴八景图》册。此图册融合了晋唐至宋元诸家之长，设色多有赵孟頫风格，书画相辅，意境清幽淡远，凸显出“心画”特征，被视为其传世代表作之冠。

还有一件非常小的作品不容忽略。这就是《画禅室小景图册》，此册纵24.1厘米，横13.6厘米，只有巴掌大小，堪称袖珍作品。这是传世仅见的一件董氏原装册页（董其昌画完以后自行装裱的），并在上面亲题“画禅室小景四幅，戊午三月”，可知是其万历四十六年（1618年）所作。画禅室是董其昌的斋室，他在这里完成了《画禅室随笔》，其中的“笔墨论”等书画理论成为其后数百年间书画家遵循的准则，可以说是其书画理论最大的贡献。

经过了风光鼎盛的桃源，年逾古稀（73—82岁）的董其昌开始返璞归真，人书俱老，天真烂漫。“宝筏”回归最初的港湾，落下帆蓬，守候一段静默的夕阳时光。董其昌的一生都在不断探索学习，这种对书画的热衷在晚年也不曾衰减，而且笔力愈加精纯。董其昌一生有很多临古之作，这是他向古人致敬学习的一种方式，这些仿作对于研究中国画的发展也具有极高价值。81岁时，他参考五代画家关仝画作创作了《关山雪霁图》卷，把原图景象重新组合，改为小卷，融合各家笔墨，呈现出新的意境，是其晚年代表作。董其昌还把古代名画中山水、树石的画法勾成稿本，加上编号注释，备作创作参考，可见其钻研精神。

82岁时，董其昌画下了他一生中最后一幅画《细琐宋法山水图》卷，为自己的书画人生画上了一个圆满的句号。这艘“丹青宝筏”栉风沐雨，在经历了数十年的风雨漂泊之后，在一片绚丽的彩虹中，归于静寂。

借古开今—董其昌是一把尺

从董其昌的艺术经历可以看出，他的绘画体系跨越了从晋至元多个朝代。他的作品承上启下，从对前人的模仿，到认真思考、梳理和反思，进一步使文人画实现了绘画与抒情的高度统一，开启了明清文人画的新篇章。他积极继承传统，借古开今，提出了“南北宗論”“笔墨论”等书画理论，界定了南派、北派绘画风格特征，拓展了中国画的理论基础。董其昌推崇的南宗文人画，要点在于“以画为寄”不滞于物，非功利而追求一种内心的大自在，这非常符合中国人心性中对自由与超逸的审美追求。

董其昌书画风格对后世影响巨大，后来的清四高僧、四王、八大山人、石涛、金陵画派、新安画派，乃至近代的吴湖帆、张大千等书画名家，无不受董其昌的启发。一直到近现代，中国书画都笼罩着董其昌的影子，甚至现在的中国书画研究有很多都是基于董其昌，业界曾有“不懂董其昌，就不懂中国画”之说。

正如上海博物馆书画部主任、此次展览的策展人凌利中所说，董其昌是文人画的一个中心，理解了董其昌，才会更好地理解中国文人画。董其昌留给我们的并不仅是笔墨的鉴赏、整理与实践，还有其艺术精神对后人的巨大启迪。他可以说是理解中国画的一个注脚，也是衡量中国画美学的一把“标尺”。