瓷器鉴定那些事

何国森 殷鹏

“入窑一色，出窑万彩’是对景德镇窑变釉瓷器的高度总结及赞美。景德镇窑变釉瓷器始烧于清雍正时期。由此之后的各朝官窑、民窑，以及民国直至建国，各个时期都有大量烧制，一直延续、发展至今，经久不衰。

景德镇的窑变红釉是在郎窑红釉的基础上发展变化而来的。其主要目的就是为了适应更多的窑位，能够使釉水在不同温区内都能发出不同的颜色，从而降低烧窑成本以及提高产品成功率，满足不同人的需求。在景德镇当地，这种神奇的釉色又称为“无题”。

窑变釉最早起源子宋代五大名窑中的钧窑，从宋代到元代都有烧制，历经约三四百年（图1）。截止元末。钧窑是在全国范围内唯一刻意将铜元素掺入釉料烧制瓷器的窑口。但因两个因素使得钧瓷并不完美：一是在烧造过程中釉料的自然流动当时人们无法很好的掌控，若烧成后釉料与匣钵粘连则会成为废品，所以只能施半截釉以备流釉。但如此一来，就会相应地影响到器物的美观。所以观察传世的钧釉瓷器，多为半截釉，并且在胎、釉结合部有流釉、积釉现象。满釉的器物只占少数。二是由于窑型的缘故，能够达到的最高温度不稳定或者达不到钢的正常发色温度。因此当时钧瓷能够真正烧出红色的瓷器并不多，若能烧出全红的瓷器。可谓是凤毛麟角（图2）。

在景德镇创烧出青花瓷器之前，全国各地数百个窑口大多就地取材，窑口附近出产什么材料就生产什么样的瓷器，生产瓷器的目的主要是满足一般的生活需要.唐宋时期瓷器生产主要集中在南方广大地区，北方则多集中在河北、山西、陕西、河南地区，而全国各地所使用的窑型基本相同，主要是龙窑、馒头窑.钧窑所使用的就是馒头窑.馒头窑由于体积小，窑温受到窑内高度的限制。无法满足铜红釉在还原焰所需的窑温，因此，如今所能看到的钧窑瓷器，多是月白、青灰等釉色，且多数带有开片纹;再就是釉质厚而无光。呈现浑浊不清的效果，俗称“乳浊釉”。

在当时的生产条件下，要想使铜红釉发色是非常难的.烧制瓷器过程中能够达到稳定的还原气氛的机会并不多，若烧成气氛好，器物的釉面则光泽温润，并带有或多或少的红色，这样的瓷器才能称为窑变瓷器。钧瓷的窑变，实属于一种无可奈何，是在追求铜红过程中的无意产生，准确来说属于瑕疵;后随着宋人审美观念的变化，从审“美”转变为审“丑”，从绝对的完美逐渐转变为追寻自然的状态，而钧瓷的窑变正符合宋人当时的审美需求，所以钧窑的窑变开始独树一帜并大行其道。之后钧窑甚至还会刻意模仿窑变的状态生产瓷器。

而景德镇所烧制的窑变红釉瓷器，从窑炉的使用以及釉水的配制等方面，均与宋元时期的钧窑窑变瓷器有很大区别，只是在釉面表现效果或是名称上二者有类似的地方，但两者并没有明确的传承关系。清代早期，随着社会趋于稳定并逐步发展，景德镇地区的瓷器生产相继扩大。与传统窑型不同的新式蛋形窑相继出现，在极大地提高了产量的同时，众多花色品种的瓷器也相继应运而生，并且一直影响和使用到了近代。蛋形窑虽然体积大、温区多，一窑的生产量是传统窑型的几倍十几倍，但也因此，若釉色与温区配合不佳，一窑的损失也可以是原先的数倍.窑变釉的出现彻底解决了这个问题。窑变釉由于其自身的特点，在不同的温区，受到不同的还原火焰会发出不同的颜色。甚至一整窑均可烧制同

配料的窑变釉瓷器。由此也就有了“入窑一色，出窑万彩”的说法。

窑变红釉的釉料颜色为青灰色，与釉里红。祭红、郎窑红的颜色大致相同。由于铜元素的含量在几种铜红釉中是最低的，为了烧成后能够更好的呈色以及出现比较好的玻璃光，因此在釉枓中还会加入大量含石英类的矿料，如玛瑙、水晶、玻璃等。釉水的颗粒相对较粗。因此不仅可以施在正常的坯胎上一次成型，也可以施在反瓷（涩胎）上，入窑再烧制成为窑变釉瓷器。上世纪80年代，笔者曾经见过一件清乾隆窑变灯笼尊，整体胎骨完好，但在器物身上有两处直径约2厘米左右的露胎，明显出现了釉、胎分离现象，但一般来说窑变釉瓷器不会出现这种情况.这一问题直到2009年夏，适逢景德镇市政府决定恢复传统烧瓷技法，询问配釉大师李瑞祥后才得以解决：在当年10月18曰景德镇陶瓷节准备点火重新使用蛋形窑烧窑，但在仅有的两个月时间内做出数干件坯胎是不可能的，恰巧李瑞祥早在80年代未曾烧过一批无釉的反瓷。在找出后用清水洗去瓷器上的灰尘。再施上窑变釉入窑烧制，这一下不仅顺利完成了任务，还解决了之前的疑惑。

窑变釉瓷的类形，以中大件琢器居多，瓷胎厚重压手;瓶类器型多撇口，口沿外部的红色较浅，多为米黄或白色，器身整体颜色呈现上浅下深，并且布满细碎的开片;口内釉较厚，并且伴随有流动感的红色或蓝色;器物底部均有积釉现象，露胎处会有亏肉、掉釉的现象，这是人为敲打的痕迹，业内对此不认定为伤，仍算完品;瓷器底足內部，民窑多为无釉的深色胎底，或少数施纹片釉的灰白色底，而官窑器物则为酱釉底，具有流动不平之感，并多印有本朝阴文六字正方形、长方形篆书或楷书款识。这些都是鉴定窑变红釉瓷器的特点，而它的这些特点都是生产工艺和烧瓷过程中形成的。

为了抵抗釉水在高温下流动带来的压力，窑变红釉胎体要厚于其他如青花、祭红、祭蓝、粉青、斗彩、粉彩等.若胎骨稍薄，在高温烧造时会因无法承受釉水流动带来的压力出现严重的炸肚现象，因此首先要将瓷器胎壁做厚，另一点就是要在器物内部施一种类似哥釉的“纹片釉”，使得内外应力保持平衡。

施釉方面窑变釉也会厚于其它瓷器品种。原因一是釉水中铜元素含量偏低，如果施釉薄则红色发不出来，只有施厚釉，才能提高铜含量使其发色;二是为了瓷器在烧成后发出光亮，在釉料中掺入了大量的石英类矿物。但石英类在超过其温度极限后会向下流动，这也造成了我们看到的器物口部釉较薄的现象。为了避免瓷器上的釉水过薄而不发色，因此同样要施厚釉;而为了避免脱釉现象，在器物选型设计时，瓶类口部造型使用撇口。罐类设计为平口，目的都是减少釉水流动。在烧制过程中，会有约四分之或五分之一的釉水从器物身上流淌到底部，并且与匣钵内的垫饼相粘连，因此出窑后要用类似刀的工具敲打使瓷器与垫饼分开，而在敲打时难免出现伤胎伤釉的现象.

窑变釉虽然克服了因窑位与釉料之间的对应问题，可以整窑烧制，但是在施釉、满匣的工序上相对复杂。窑变釉瓷器因所需釉层厚，要经过多次上釉，第一遍施釉采用浇釉法，釉水要稀一些，待晒干后采用吹釉法。每件坯胎都要吹五到六遍釉，一般需要经过两天的时间才能真正完成.而每次施釉后必须晒干再进行下一次的吹釉，若不晒干就进行下一次吹釉，会因釉内的水份末排净，成瓷后会出现类似宋钧窑“蚯蚓走泥纹”的现象。如果使用反瓷（涩胎）施釉，则要在第一层釉料中加入一定量的食盐，目的是为了加速釉水凝固，使得吸水率低的反瓷能够挂住釉水，使用反瓷制作好的胚胎，在搬运过程中要轻拿轻放，如用力过大，晾干的釉就会成片的松动脱落。装匣钵时，首先要在匣钵内放置一千与匣钵底面积类似大小的泥饼，目的是防止在高温烧制时流下的釉水与匣钵粘连。若釉水粘连了匣钵，瓷器和匣钵几乎都要报废。传统的坯胎在装匣钵时.都要在器物團足地方放置一个垫饼，为的是保持平衡，并且避免胎与匣钵粘连，但是在窑变釉坯胎在胎与垫饼之间还要多加一个软垫。软垫由耐火土与高岭土制成，目的是防止流釉与垫饼粘连分不开。有了软垫出窑后敲打软垫使瓷器与泥饼垫饼分开。才算是完整的器物。

从清代至上世纪80年代，三百担蛋形窑是景德镇生产瓷器的标准窑型。这种窑型烧窑时气氛易于把控.尤其是烧制铜红釉瓷器更佳，所以在烧制青花以及其他颜色釉的同时，也可以在整窑的各个位置烧窑变釉瓷器，以及有关窑变釉瓷器的其它品种。在窑内，除了献位（火头位置）温度过高，重一（窑内底部的第一层匣钵）以及窑尾两个窑位温度过低，只能烧制反瓷之后再挂釉复烧窑变釉外。其余各个位置均可以直接一次性烧制出窑变釉。由子窑内纵向和横向都存在着温差，窑变釉受温度的影响，含有金属矿物的釉色在出窑后也呈现出千变万化的效果，很难用语言全部描绘出。

同治、光绪时期，窑工们利用铁元素在经过还原反应后会呈现为黑色的原理，在穿带瓶的四个角单独施上含有铁元素的釉，出窑后器物四角为亮黑色，其它为窑变红色，这种效果被称为“三羊开泰”。此种釉色一直受到人们的喜爱发展至今.中国人对红色情有独钟，认为红色是喜庆、吉祥的象征，以至于从清末到民国时期的城市居民.婚嫁聘礼多用窑变红釉瓷器，有300件胆瓶、冬瓜罐、珍珠罐等，由于民间多不懂瓷器的专业名称，在上世纪七八十年代还经常听到

老人们讲家里有“朱砂红瓷器”，而

这里的朱砂红瓷器指的就是窑变红釉瓷器。古人对窑变釉有很多的记載，如《清波杂志》云：“饶州景德镇，大观间有窑变，色红如朱砂.物反常为妖，窑户亟碎之.”当时从迷信的角度来理解，认为它是“妖”，是不好的象征。但久而久之，窑户们反而发现窑变釉所形成的状态极美。或如灿烂云霞。或如春花秋云，或如大海怒涛，或如万马奔腾。据《南窑笔记》记载，清代生产的窑变釉，虽入火使釉流淌，颜色变化任其自然，非有意预定为某种色泽。法用自釉为底，外加釉里红元子少许。罩以玻璃红宝石晶料为釉，涂于胎外，入火藉其流淌，颜色变幻，听其自然，而非有意预定为某色也。《稗史汇编》说：“瓷有同是一质，逐成异质.同是一色。遂成异色者，水土所台，非人力之巧所能加，是之谓窑变。”《南窑笔记》又说：“釉水色泽，全资窑火，或风雨阴霾，地气蒸湿，则釉色黯黄惊裂，种种诸疵，皆窑病也。必使火侯釉水恰好，则完美之器十有七八矣.又有窑变一种.盖因窑火精华凝结，偶然独钟，天然奇色，光怪可愛，是为窑宝，邈不可得。”

窑变釉瓷器的鉴定

窑变釉瓷器起源于清雍正时期，是在康熙郎窑红釉瓷器的基础上发展而来的。作为新的瓷器品种，其更适合当时所使用的窑型，因此从雍正一朝开始，便未曾断烧，直到如今都在烧制，且在颜色釉瓷器中占有重要位置（图3）.

不同于祭红、豇豆红只烧制官窑，窑变红釉瓷器官、民都有大量的生产烧造。窑变釉瓷器的胎子为白色，由于施釉厚的原因，胎体为了抵抗釉水带来的压力以及熔融时流动造成的拉力。相应的较青花、粉彩及其它颜色釉瓷器胎体都厚重些。造型上，雍正多小件器物;从乾隆朝开始，中大件琢器（瓶、罐类）成为主流，但在器型上各个时期会稍有区别。窑变釉的特点在于窑温对釉水发色的影响，而窑内不同位置的温度都有着细微的差别，所以在烧成的窑变釉瓷器中，几乎没有同样的釉色、所以称为“入窑一色，出窑万彩”.在雍正创烧后的前几朝中，由于窑变釉胎体的厚度及造器拿捏的精准优美，发色的变化也较为丰富，虽然玻璃光不强，但釉质沉稳油润，有较强的吸胎之感（图4、图5）;而到了清末民国时期，窑变釉的烧造主要是以大面积的红色为主，蓝色、白色、黑色等其它颜色在瓷器上出现的非常少.而此时大件器物的胎体逐渐变得厚重，瓷泥的密度也有所增强，导致釉水在胎体上有飘浮感，玻璃光非常的强烈（图6）。由于烧瓷技术的成熟，晚清民国时期的窑变釉吸烟情况较少见，器物口内的纹片釉色青白，釉色红而不黑。烧造过程中，铜红釉还会在火的作用下。把前排匣钵内的铜分子带走而落到后排的瓷器上，会出现极为少见的玫瑰紫色.这种釉色表现出较强的光润及较强的玻璃质感。乃是窑变釉中的精品。

窑变釉瓷器的官窑款识，主要有篆书、楷书两种阴刻款识，再上面多施紫金釉用于美观，也有不施底釉的器物（图7）;民窑无款。由于烧造的原因在出窑后必须将圈足做特殊的打磨处理，官窑处理的好一些，光滑不缺釉，而民窑就较差，缺釉甚至缺胎的现象很普遍，也算是正常现象。

景德镇虽然创烧出与钧釉类似的窑变釉瓷器。但其与钧窑的窑变釉并没有传承关系，最终呈现的效果也有一定的区别。而景德镇发明窑变釉瓷器的目的，最根本是为了更好的降低烧造成本，并且的确做到了。但它也存在不足之处：一是操作相对复杂，既费时又费工;二是由于窑变釉瓷器的重量可以达到同种器型不同品种瓷器的两倍之多，匣钵的使用寿命会大大缩短，各有利弊.

（责任编辑：牧凤）