面具理论

桑克

我感到有一阵冷彻的风从内

向外吹，命令我全身的枝叶

追随它乖戾的舞步。秋来了

一点点变冷的，是我伤心的血

我要让自己变得更慢，更懈怠

我并不担心器官像灯油烧干

对生活，经过这些年的离乱

我渐渐有了稍异于常人的理解

我只担心血气的亏损将使我

记不住你的容颜，生的快乐

我感到了危险，当我们重逢

我再不能把你从众人中认出

所以我要在长安的秋风中坚持

春天的绿。我要每天面向大路

精心梳妆，为了减轻时代的病痛

记住自己，为了记住你！

西渡《柳氏》（2002年）

柳氏是西渡的面具。

我当然可以做出其他解释，比如说柳氏是西渡虚构的或者创造的历史人物。但是对我来说从面具的角度解释可能更为切题。

面具之所以成立，主要是由于标题命名和人称选择。

如果标题没有直接显示柳氏（具体人物），而是抽象人物，比如学生，我就可以把学生当成作者，正在诗中追忆自己的学生时代。

这里的学生其实不是面具。

真正的面具必须与作者拉开经验的距离。

因为戴着与自己的脸皮一模一样的面具对我来说只是哲学问题而非诗学问题。

如果柳氏并非第一人称，而是与第二人称或者第三人称对应的人物，那么这里的柳氏同样不是面具，而可能只是潜在的对话者或者正面的研究对象。

如果标题不以具体人物命名，那么衡量面具是否存在的主要方法仍是，看第一人称显示的经验是否与作者本人的经验存在差异，比如其中直接表现的非常明显的年代方面或者性别方面的差异。如果没有强烈外在差异也不能证明没戴面具。

因为深层面具是很难发现的。

我们讨论面具，并非为了读者的理解，而是为了作者的创造，因为戴上面具之后，诗歌就可以获得更大的制造能力和想象能力。

面具与作者的关系不仅是两层皮的关系，而且是非常复杂的关系，比如对应与不对应，关联密切与关联疏远。像诗中“器官像灯油烧干”这样城市与乡村、现代与历史交织的句子，对双方来说可能比较疏远，而像“对生活，经过这些年的离乱/我渐渐有了稍异于常人的理解”这样的句子可能就接近双方的共识。

面具的迷人之处就在于诗里的经验既有别人的，也有自己的。别人的经验经过改装之后也成了自己的。而在诗中自己的真正经验也经常表面化地成为别人的经验。

面具拓宽经验，轻松突破道德禁忌，仿佛一个腼腆的演员，戴上面具之后可以瞬间变成另外一个人或者另外一种事物（动物、植物及其他）。而从深层本质来说，不管面具多么异于作者本人，其中多少会有作者个人影像的折射。这与完全的虚构和塑造不同，我们在辨认的时候必须把它们刨除在外。

不管怎么说面具都不能脱离戴面具的这个人。

面具理论虽然可以从古代希腊戏剧或者非洲土著舞蹈谈起，但是我却硬性地从叶芝谈起，因为他的面具理论直接关乎我们的诗歌方式。当然我们必须小心诗人的理论与理论家的理论之间的不同。

叶芝在《面具》中说——

“这是因为那面具占据了你的头脑，

它使你的心跳得狂欢，

而不是面具后面的奥妙。”

（裘小龙译本）

“正是这面具占据着你的头脑，

后来又拨动你的心弦，

而不是它后面的真貌。”

（傅浩译本）

“面具”与面具“后面”的人究竟是什么关系？叶芝认为引起人们注意的只是面具，而不是面具后面的“奥秘”或者“真貌”。

‘It was the mask engaged your mind，

And after set your heart to beat，

Nor what’s behind.’

面具后面何止是“奥秘”和“真貌”，而是“what’s behind”——面具后面的所有东西。叶芝对“面具”的基本理解与我们相同，但他的面具理论却具有他一贯追求的玄秘倾向，尤其在《幻象》这本著作中。我尽量考虑它的直接启发，而不是把叶芝的神秘哲学“无机地”与之搅和在一起。尽量使之有机或者单纯。其中的对应之处以及更深的研究，怎么使之与自己的写作联系起来，其实是对每个诗人研究技术的耐心之考验。

早在1917年，叶芝就在《人的灵魂》中表述“自我”，尤其是“反自我”这个概念：“另一个自我，即反自我，或者有谁愿意的话也可以称之为正相对立的自我，只有那些不再受蒙蔽的人，那些以激情为现实的人才能感受。”（林骧华译）。这个“反自我”可以被认为是面具的前身。

在《自传》“四年：1887-1891”的第21章中，叶芝为“面具”下定义——

……while what I have called ‘the Mask’ is an emotional antithesis to all that comes out of their internal nature.

我稱之为“面具”的东西就是一种情感的对立面，而这个情感的对立面，一切都是源自于它们的内在本质的。

“对立面”让我联想起“反自我”之中的“反”，而“情感”似乎正在缩小本来丰富的表达范围（威尔逊则把“面具”理解为“想象的个性”，诗人“希望的”或者“崇敬的形象”）。但是我们不会将之视为终极表达，因为叶芝还说过：“我认为，一切幸福有赖于采用某个他我面具的能力……我们戴上一具古怪或庄严的花脸，以躲避被评判的恐惧……”（傅浩译）其实在刚下定义之后，叶芝紧跟着说：“当我们构想生活犹如悲剧的时候我们才开始生活。”“构想”又会让我们想起什么？生活本身不仅是悲剧，有时可能接近闹剧。

强调情感的对立面与艾略特强调“非个人化”，具有异曲同工之妙。按照我的理解，直接书写情感，书写自我，就是直接写面具之后的东西，这是叶芝和艾略特都不会采取的写作方式。叶芝是写“面具”（情感的对立面都有什么呢），艾略特是写“非个人化”——不过是最大程度地隐藏自我，从而把自我完整而鲜明地表达出来。

这种写法表面上与自我拉开距离，实际上却与个人经验，与自我保持着极其强烈的关系。虽然叶芝把“自我”简化为“will”（意志），在“幻象”中与“面具”对立，但在我看来它们其实就是一种东西。只是我们必须认识到什么才是更合理的选择：写面具，而不是写其他的东西——在现在综合方法大行其道的时候，我们可以把面具作为一种基本的写法，甚至在某些诗人那里成为一种首选的诗歌处理方式。

比如叶芝常把自己藏在小丑、老人或者女人的面具之下。作品表面差异非常明显，而在运行过程之中，叶芝又赋予自己以一种推理与想象共同导致的崭新发现。

我心里自然有人，

你也知道是哪一个。

叶芝《青年女子歌》（卞之琳译本）

叶芝戴着青年女人的面具。

我在路上碰见主教，

两人高谈了一番。

“你乳房已经平而扁……”

叶芝《疯女珍妮与主教对话》（飞白译本）

叶芝戴着疯女人的面具，就能够达到平日达不到的深度。而且他为疯女人匹配的语言是化过妆的。从这个角度说，面具不仅戴在作者的写作动机上，而且主要戴在作者的语言上。不同人物戴着不同的语言面具。

西渡诗中的柳氏语言就有故意效仿的早期中华帝国的语言成分。

心理学家荣格发现“人格面具”的多种面具，我们可以批量试验如何转换它们。

尤金·奥尼尔在《面具备忘录》中说：“一个人的外部生活在他人面具的纠缠下孤独地度过;一个人的内心生活在本人面具的追逐下孤独地度过。”

从中你会发现面具的丰富性和复杂性在写作中绽放的奇妙魅力。戏剧性地或者小说式地推进完全的虚构或者想象也不是不可能的（把自我或者个人经验的痕迹无限压缩）。

我们可以效仿叶芝研究面具和它的对应物而研究写作中的面具与创造性问题，尤其研究各种复杂或者综合情况中的面具应用问题。比如三种基本方式：拟人——非人類的;戏剧人物独白——模拟人物的内心独白;模拟历史情境——拟古。

当代诗人对面具都是关注的，张曙光在《诗建设》2011年第3期刊登的《解读史蒂文斯<彼得·昆斯在弹琴>》中说道：“史蒂文斯让这位彼得·昆斯充当故事的讲述人，也是在为自己戴一个面具，这样的目的倒不仅仅是为了避免表现自我，而是要增加作品的层次，给作品涂上一种戏剧色彩。”我们关心面具的目的与叶芝关心的目的明显不同。

臧棣在1994年12月12日给我的信中谈到叶芝的面具：“‘面具’意思将自己的经验与他人的经验进行比较、抗争”。

如果人们敢于伸出手

无论洗得多么干净

他总要在我面前暴露出一些事情

臧棣《相手师的独白》（一九九五年）

只有戴着面具的诗人才知道自己拥有创造的自由。