浅析青州龙兴寺出土北朝单体佛像彩绘佛衣式样

周麟麟 高山

青州龙兴寺遗址客藏佛教造像的出土先后被评为“1996年全国十大考古新发现”和“20世纪中国1DO项考古大发现”，在新版的中国美术史教材中，也将其中最精彩的造像列为中国雕塑的代表作，考古、艺术价值举世公认。这批造像是迄今为止国内出土贴金彩绘保存最为完整的一批，它的出现改变了曾以为古人以不敷色石雕为美的错误认知。造像上的贴金彩绘纹饰承载着大量重要的考古、科学、艺术等方面的信息，是珍贵的实物资料。

此批造像中的最晚纪年是北宋天圣四年（1026），根据考古底层学原则，埋藏时间不会早于此。出土后经过20年的整理，并未发现一件完整的造像，换言之，造像在埋藏时已经是残缺的。经历了近千年的埋藏后，贴金彩绘极其脆弱，出土时出现脱落、变色、起翘现象，辨识完整的彩绘纹饰难度较大。多年来对青州造像的研究大都局限于雕刻风格上，对彩绘的纹饰较少涉及，可能这正是研究进入瓶颈期的原因所在。笔者通过拼对整理、保护修复和数字化工作中的多年观察，将龙兴寺客藏出土单体佛像上雕刻衣纹和彩绘衣纹的关系进行统计总结，点滴发现希望得到方家指教。

一、单体佛像介绍

龙兴寺遗址窖藏出土单体佛像时间跨越北魏晚期到唐宋，其中以北齐数量最多，占总数的90%有余。相对其他题材而言，圆雕单体佛像更方便观察佛衣式样。大致可分为通肩式、双领下垂式、袒右式、覆肩袒右式、覆肩搭肘式5种。用来表现衣纹的雕刻方式多样，有单阴线、双阴线、凸棱纹、泥条纹、水波纹、减底平雕、浅浮雕等多种。

造像上或多或少残留贴金彩绘，均采用雕刻和彩绘相结合的方式来体现佛衣。据观察，佛衣主要使用红、蓝、绿、黑、白、肉色（图1）绘制，贴金主要用于皮肤裸露处（图2）以及袈裟细节（图3）。古代颜料主要来源于天然矿物颜料、植物染料和合成颜料。青州造像上的彩绘均为矿物颜料，红色颜料为朱砂，蓝色颜料为青金石，绿色颜料为石绿，肉色颜料可能为朱砂与铅白调色而成，是否存在铅丹、雄黄等需进一步检测。黑色颜料为墨。造像上大量使用金箔来装饰，经检测金箔纯度较高。

二、贴金彩绘佛衣体现的内容

在这批造像上彩绘佛衣与雕刻佛衣皆为“田相”图案。佛衣，非普通的服饰，是裁截织物为长短不同条，然后缝制成长方形布条。有着特定含义，据《四分律删补随机羯磨疏卷四》之解释：袈裟之条相模仿天地之畦畔，田用畦盛水，生长嘉禾，以长养身命;法衣之田则弘布四利（慈悲喜舍）、增三善（无贪、无嗔、无痴）之心，长养法身之慧命，因取其义又之为“福田衣”。青州造像中大量出现的“福田衣”，表达的是一种“福田”观念。工匠绘制“田相”图案，即用绿条、条形贴金或者更为复杂的装饰条将袈裟分割成一个个方格，方格内填饰红色彩绘，有的还在方格内或绘或刻出各种题材的佛传故事（图4）。

佛衣的数量，有三衣和五衣之说。由于音译的差异，三衣的名称也很多，按宋代元照《佛制比丘六物图》三衣图，三衣为僧伽梨、爵多罗僧、安陀会。三衣以“条”数区别，用于不同场合穿着。三衣外还有助身衣，僧祗支和泥洹僧，共称为五衣。

胸、手、足部贴金，表现的是金色相。金色相是佛相中三十二相中第十四相。三十二相，指佛及转轮圣王身所具足的三十二种微妙相。第十四相为“身金色相，身体之色如黄金也”，又作真妙金色相、身皮金色相。

三、雕刻衣纹与彩绘衣纹的关系

这批单体造像上的雕刻佛衣样式已经有多位专家全面研究，样式较明确。贴金彩绘大都斑驳不全，再加上古代的“重装”习俗，想准确的描绘出每件彩绘佛衣的样式比较困难。我们挑选了不同时代、不同样式、贴金彩绘相对完好的部分单体佛像作为研究对象（见附件），在雕刻佛衣样式的基础上推测彩绘佛衣样式，发现单体佛像上雕刻和彩绘佛衣式样存在以下三种类型。下面以代表性的单体佛像为例分别介绍如下：

1.型：雕刻与彩绘衣纹风格一致

上层彩绘佛衣衣纹的风格与雕刻的完全一致，贴金彩绘按照雕刻的纹饰走向进行涂饰，并用彩绘来表现雕刻难以表现的精细纹饰，起到的是锦上添花的装饰作用。

北齐佛坐像（图5），龙兴寺窖藏出土，像高64厘米，坐姿，身披覆肩袒右式，雕刻衣纹从左肩呈波浪状垂下，用绿色分割田相袈裟，红色填色，绿色彩绘脱落严重，仅能看出少许痕迹，面部、胸部皮肤裸露处贴金。右肩、胸前用彩绘有意绘制成错落的田相衣纹来表达衣褶的层次感。

北齐佛立像（如图6），龙兴寺窑藏出土，像高150厘米，身披通肩式袈裟，造像面部、肌肤裸露部贴金，薄衣贴体，只雕刻衣领和裙边。用绿色分割田相衣，红色填色，颈下衣缘和佛衣底端饰以蓝色。

Ⅱ型：雕刻与彩绘衣纹风格相似

这种现象在圆雕单体佛造像上出现较多，又分为两种情况：

一种如东魏佛立像（图7），带圆形头光，高肉髻，佛衣窄削，底端略收。原雕刻为上衣搭肘式袈裟，上衣自身后通覆两肩，右衣角自胸前呈“U”形横过腹部搭于左肘，中衣与上衣披覆形式一致，僧祗支的穿着方式稍有改变。

佛像上的彩绘袈裟与雕刻的服饰风格大致相同，皆为搭肘式袈裟。雕刻的衣纹都集中在身前。佛像身穿外、中、内三层佛衣，胸前雕刻出外衣、中衣的衣领、胸前中衣的结节以及三衣的底端。此件造像的背部并没有雕刻任何衣纹，完全是用彩绘来表现（图8）。我们注意到，工匠在雕刻此件造像时在颈下衣缘和佛衣底端处雕刻出了佛像上三衣的痕迹，又通过进一步的彩绘更清晰地表现出佛衣的层次。外衣是用绿、蓝色分割田相，中間填红色，并有连珠纹和金线装饰，衣袖上用红、白色绘出“回形”纹饰;从底端残留的彩绘观察，中衣应该是红色，再在其上用白色绘出火焰纹;内衣为红边的绿衣，彩绘图案精美0。

在雕刻的胸前结带处还残留着另一种彩绘的结带痕迹，彩绘结带的位置比雕刻的原位置下降了几公分（图9），并改变了原佛衣的长度，加长至脚面（图10、图11），这种情况在龙兴寺佛像中并不太多见。

另一种情况出现在双领下垂式佛衣上，彩绘佛衣与雕刻样式仍保持一致，并没有改变原佛衣的穿着样式，仅仅细节方面进行了稍微改动。在原有的胸部绘制了交领内衣衣缘，裸露处或彩绘或贴金（图12、13）。

Ⅲ型：雕刻与彩绘衣纹风格完全不同

这种类型可以两件北齐圆雕佛立像造像为例（图14、图15），此两立像佛衣轻薄贴体，此类造像为北齐时期青州地区佛衣的典型样式。原雕刻衣纹皆为袒右式袈裟，用波浪状的单阴线、双阴线展示衣纹的走向、起伏和转折，线条简练。从造像上残留的彩绘明显可以看出，在前胸用红色绘制出交领佛衣，彩绘的衣纹已完全改变了佛衣原有的雕刻衣纹样式。古代工匠的这种处理方式构思比较巧妙，由于此类袒右的造像雕刻的衣纹比较简洁，彩绘与所刻衣纹交叉少，彩绘能够比较容易地遮盖住底层的阴线雕刻，不容易造成视觉上的错乱。

四、结论

综上分析可以看出，不同年代的工匠对佛衣的认知不同，不同年代的佛教造像规范不同，不同时期的审美倾向也影响着佛像的制作。就现在的认识水平，虽然单凭彩绘佛衣样式还不能判断彩绘的年代，也不能判断现存的彩绘与雕刻是否属同一时期。但可以看出北朝时期青州佛造像的表现手法由“重雕轻绘”向“重绘轻雕”逐渐演变的趋势。在这个过程中，彩绘的作用越来越突出，由一种只是服务于雕刻的辅助表现手法变为一种必不可少的重要表现手法，在部分佛像上甚至取代雕刻。工匠们在对早期佛造像进行“重装”时并未完全按照最初的雕刻纹饰来施彩，而是根据当时流行的审美观对佛造像的装饰风格进行了大胆的改绘。因此，青州佛教造像风格的演变并不仅仅是雕刻风格的演变，更是彩绘工艺的演变。转变研究切入点和思路，联合多个学科专业人员，运用现代科技手段，对造像的彩绘工艺进行深入的研究，或许能够突破目前青州佛教造像研究的瓶颈，逐步读懂古人在雕刻这些艺术品时的心思，发现他们的智慧。