“域”中的坐标

宋振熙

从策划本身来看，策展人往往喜欢策划艺术家个展，却常常为群展大伤脑筋。因为群展会被策展人的“作品感”所包围，如何捏合艺术家与自己策展思路的关系，协调作品、艺术家、问题意识之间的维度，是一个难点。“交叉域：中日当代艺术新锐展”是我策划中目的性明确，但策展结构却十分复杂的一个展览。清晰在于它的目的性，在于并置、对比、集合、交流；而复杂的问题在于：如何明晰以上目的背后的呈现逻辑，让它们清晰而不空洞。

展览在两国文化背景下发生，它们的讨论基于“非西方语言化的异同”。“同”的缘起在于从自然地理、社会发展、伦理结构等多方面上，两个国家都在东亚文化圈之中，有着几千年的历史交融关联。但在遇到工业化时代之后的历史选择则不相同，我们发现了以“异”为缘起的背景。两国根据自身不同的社会发展现实，将对艺术表达的风格、方式形成了各自的系统。他们面对西方文化的反应、应答、意识形态的对语都存在着差异性特征。更何况，在多次的历史交会中，某种误解和曲离也加深了这种“异”远方向的来临。从另一个角度来看，面对庞大的两个文化体系下，我们需要做的不是对“历史”的梳理，而是用“青年”与“当下”来影射艺术家創作背后的“历史性”问题。面对这样一个角度，通过对两国青年艺术家的拓扑性调研之后，策展的问题意识也在慢慢清晰：第一，当下中日两国艺术家在共同的东方式语境里脱离出来，但仍然保持和各自艺术体系的完整关联，这种更新化的东方逻辑是什么？它又是如何体现？第二，两国的艺术家在当代艺术方向中，和创作“媒介”的关系非常紧密，这种紧密和西方对待“媒介”语言有着完全不同的理解，那么它又是什么？第三，在全球化身份激活下，两国青年艺术家们都在关切一些什么命题？他们又和文化身份当中的经验有何关联？在全球化文化发生的背景下，两国的“在地性”命题又在哪里？

在这些问题的背后，我们需要找寻艺术家的创作及背后生态来支持展览的问题意识。于是，策展组通过对83位中日两国青年艺术家创作和生活状态的信息收集、调研、交流、讨论之后，通过最原始的初步材料，做出一定的现象归纳和梳理，从杂糅的材料中找到一些可以落地的支点。从两国艺术家们的创作材料中，我们发掘出三个可供讨论的话题：一是依托东方哲学世界观中的“生命”和“永恒”的问题，在生命的价值观中讨论时间、感知和身份。第二个话题则来自全球化语境下对待消费主义和“娱乐至上”论的观点。对于当下“消费”“娱乐”“游戏”“泛美”之间的讨论，在他们看来，其背后带出的就是个体身份和认同与资本统一化抹平政治性的关系。第三点讨论是来自故事性和寓言，这种带有隐喻和象征背后的东方思路和西方不仅一样，也显露出两国艺术家共同的艺术经验方式和表达逻辑。在这三个现象化的创作主题下，我们将金鸡湖美术馆的展示区域大致分为了三个主要单元，将两国艺术家进行打散对语，在同一“域”下，让作品背后的力量能够更好地发挥出来，在对话之间得到现象背后的陈述。那么如何面对如此多的调研材料中选择参展的最后力量呢？标准是相当重要的。这里涵盖了策展组的几个方法。其一，艺术家都在这几个特别讨论主题范围之内。其二，他们对待“媒介”的艺术敏感性是强烈的，可以看到如池田嘉人（日）的影像媒介使用的干净简洁，山本爱子（日）用蝉丝创作所体现的诗性语言和材料之间的紧密联系，朱玺将霓虹灯的娱乐消费性媒介属性和深层的意识形态反思主题之间的矛盾等，他们都将“媒介”作为东方艺术谱系下的特点特征显现得淋漓尽致。其三，挑选尽可能多元的风格语言，使得展厅内部的两国艺术家对话关系成立得更加丰富。其四，来自艺术家综合的艺术能力展现，除作品本身的优秀艺术语言外，现场执行能力及调整力也极为重要。第五点就更为实际，选择的艺术家们需要有条件在展厅内实现出来，符合现有的空间条件。第六点，国际性展览中运输的成本及方案都需要在有限的条件下执行，参展艺术家需要和这个实际条件来完成配合。基于以上的六个方面，我们完成了从“83到32”的艺术家筛选过程。

当考虑将艺术家的作品放入现场空间的时候，对于每个策展人来说都将是一种“煎熬”时刻的开始。中国绘画中的“六法”理论提及“经营位置”，在美术馆中的策展就是面对“经营位置”的反复排演。一方面我们要协调空间中作品之间的相互关系，另一方面还要面对现实条件和临时更换作品的问题来处理突发的实际问题。金鸡湖美术馆的展示空间比较独特，有很大的挑战性。首先是序厅就高达20多米，相当于7层楼房高。其次，内部的展厅层高只有3米多可用，空间比较低，建筑柱子多。最后，展示C厅又是一个圆形结构，对艺术家作品展示提出了很高的要求。策展组反复虚拟空间模型来回尝试，最终采取了一个较为实际的方法处理空间展示和主题间的关系。在序厅中，我们构建了一个“宇宙观”的空间，利用艺术家施政巨屏编程动态影像和日本艺术家藤元明的“双日”LED灯光作品相互印证，结合层高景观的空灵，产生一种无人的宇宙世界。在这时，藤元明作品中的极简风格和施政作品中的抽象洪荒感相互对话，产生空间共鸣。此外，艺术家陈抱阳的作品《抱堡（TM）系列》，这件VR沉浸体验装置以后工业化景观为表达语境，讨论未来的人和社会伦理之间的关系。它从“缺失”的人的角度呼应另外两件作品，形成序厅的展示情节。在紧接着的B厅中，我们造就的是一种情绪上的落差，让“生命”和“永恒”在这里讨论，继续制造一种无人界，却讨论的都是人的问题。其中内田里奈（日）的作品《Water and Dreams》和裴丽的作品《穿梭门》放在临近的位置，前者由诗歌而产生对死亡的想象，后者则是通过宗教式的体验回到对死亡和生命的表达。两者如吟唱，却用不同的表达风格来诠释一个母题。进入C厅的讨论主要留给“泛娱乐和消费主义”及“寓言/述说”。前者的空间正好利用了圆形的剧场空间，将讨论的客体作为一种相互融入彼此的狂欢，并置在一起的状态。在这个区块中，日本艺术家木户龙介的呈现是精心安排过的。策展组利用原有的一个户型VR体验空间改造成为一个象征宗教耳室的小神像龛，将艺术家具有时尚膜拜指向的作品《漫步在云端》（几双高跟鞋形态的装置作品）放置其中，如神物一般，提供给观众反思的情境。“寓言/述说”利用的是金鸡湖多个独立的黑空间，它们适合来配合独立叙事和寓言问题的讨论。在大厅的地上，潘逸舟（日）的作品《家乡的大餐桌》通过上海故乡家中的旧碗和秤之间的连接，发生失重的表达，来反思个体、全球化和文化身份认同的问题。与其相邻的是来自中方艺术家金亚楠的作品，通过翻模无数个头骨，以雕塑再造和影像叠加的手法同样思考个体和社会性之间的矛盾关系。它们彼此“述说”自己的观念，却带来了不同的思维景象。群展不是一盘大锅菜，要吃出厨师背后的意图，同时还要保证每一个“食材”的味道，问题在于这些都要在有限的厨房条件及柴米油盐中执行。庆幸的是：这次展览我们的方法更加开放，从策展到艺术家，中日青年一代艺术家的“青春”逻辑起到了纽带作用。

从经营作品空间到最后呈现，正是在这样的反复实践尝试中，我们看到了一些构建策展理论中所不会获取的东西。也正是这些东西，回答了我们之前理论中所设想的一些问题。比如，从艺术家对媒介的使用方式看中国的艺术家更喜欢用的是“加法”，用“硬拳”的方式将想说的话强势陈述出来。日本艺术家有时候喜欢用“减法”、四两拨千斤的语言打动人，将一个媒介“参悟”到极致。这不是一个谁好谁坏的问题，却体现了文化差异背后的东方学内部的多元。再例如，展览作为一个交流的契机，从布展开始就是一个互相了解的过程，我们从中感受到了两国艺术家不同的工作逻辑与方式。面对不同的工作方式，策展人在其中也要随之学会转变和调整，协调和沟通变成了两国交流的基本内容。“交叉域”在这个落地的过程中得到了基础性的体现。并非只有作品摆放在一起的时候才能形成交流，“交叉域”最终是以人为主体的一种交流传递，策展是将它立体起来的某种方式，所以，我们希望在展览中构建的场域里寻找到作品背后——人的坐标。