音乐家-知识分子：19世纪俄国民族主义音乐家的新身份

刘莹

摘 要：19世纪俄国民族主义音乐家受到19世纪30—40年代爆发的“西方派”与“斯拉夫派”的思想论争的影响，具有强烈的民族感和反思性，他们是俄国第一批不仅具有音乐家-作曲家身份，也具有音乐家-知识分子身份的人。他们将注意力从音乐创作的质量上提高到俄国音乐发展道路的抉择的层面。他们重视现实主义的艺术观念和民族意识的传播，在建立俄国音乐体系的同时，也注重民族文化的世界话语争夺，为俄国音乐发展做出了贡献。

关键词：身份研究;音乐中民族主义;音乐家-知识分子

中图分类号：J609.3

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2019）02-0089-05

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.02.014

从19世纪下半叶开始，种族、阶级和民族的激情空前发展。民族主义的激情在欧洲大陆——特别是中东欧、北欧诸国风涌跌宕，其中俄国民族主义音乐格外耀眼。俄国音乐中的民族主义，是伴随着俄国与西方的关系、俄国音乐道路何去何从的争论进行的。其中所体现的争执与分歧，并不是仅存于艺术领域的单一现象。它与19世纪俄国的思想相契合，特别是在19世纪30—40年代爆发的“西方派”与“斯拉夫派”的论战，对音乐中民族主义有启发和引导作用。当俄国思想家以俄国知识分子群体登上历史舞台时，俄国音乐家们也在建立俄国音乐体系，他们不仅作为音乐家，也作为具有反省意识和创造思维的知识分子抉择俄国音乐的发展方向，在思想、责任与使命感方面达到了此前俄国音乐家未到达的深刻程度。

一、大背景：“西方派”与“斯拉夫派”的论争

俄文的“интеллиенция”（知识分子）一词来源于拉丁语Intellegens，1725—1750年间俄国学者特列基亚科夫斯基将之翻译过来，意为理解的（понимающий）、思考的（мысля- щий）、理智的（разумный）。19世纪俄国思想界、知识界对社会各方面的影响扩大，“интеллиенция”便广泛适用于文化界，并强化了词源本身的思维意识层面的含义，同时扩大了在哲学、道德、社会等层面的含义。[1]19世纪俄国知识分子登上历史舞台的时候，他们不仅拥有原始的对知识和理性的探求欲望，同时也具备着对社会和历史的思索，他们对知性与理性都有诉求，在对比与反思中思考俄国。

19世纪俄国知识分子身上体现出来的矛盾性，比之前任何时候都突出。关于俄国道路问题的论争，反映了他们对国家政治和社会生活的关心，也体现出他们的分歧和迷茫。这巨大的矛盾与彼得一世改革以来带来的变化不可分割。彼得一世的西化改革迅速并富有成效，但正如硬币的正反面不可剥开，在急速西化的同时也造成了俄国社会文化与旧时代的断裂，这成为俄国传统与西方道路之争的隐患。被强势的经济繁荣和社会发展所掩盖的俄国与西方的矛盾，到19世纪不可避免地成为俄国发展道路选择的历史性论题。

19世纪30—40年代俄国思想界爆发的“西方派”和“斯拉夫派”之争，前者强调俄国必须走西化道路，反对“君主专制、东正教和民族性”三位一体的官方民族主义观念，主张以和平改革的方式废除农奴制，他们的理论立足于俄国是欧洲的一部分，因此可以融入欧洲的普世文明中;后者则对东正教信仰和俄国的村社组织充满信心，认为这是俄国长期以来稳定并区分于欧洲的根基，希望能够以信仰的力量促使俄国社会和平转变，他们的理论立足于俄国具有区分于欧洲的特殊性。

“西方派”与“斯拉夫派”的争论不仅是俄国矛盾的集中体现，更反映俄国思想家对俄国国家定位和文明归属问题的深究，他们所提出的“将自身纳入西方文明还是东方文明，是力求保持传统的纯粹性还是创造一种具有传统特征的新文明”[2]的议题，引领着俄国社会的思潮，这场关于俄国历史道路论争中碰撞的火花也影响了俄国音乐家的思想和他们对俄国音乐道路的选择。

二、新身份：音乐家何以为知识分子

（一）“音乐家-知识分子”概念的提出

以赛亚·伯林认为知识阶层是指“围绕某些社会观念而联合起来的人。他们追求进步，追求理智，反对墨守传统，相信科学方法，相信自由批判，相信个人自由……他们视彼此是为共同事业（首先是为人权和正当的社会秩序）而奋斗的战友。”[3]俄国民族主义作曲家无疑是符合上述特征的，即使柴科夫斯基与强力集团之间显示出极大的不同，他们在构建俄国音乐体系的目标上也有所一致。他们在音乐创作之外，还对国家的命运与前途、音乐历史的发展方向进行反思与探索，他们的作品并非只是个人艺术特点的表达，还追求俄罗斯性格之体现。他们的思想内涵超越了普通的音乐家，更與思想家知识分子有着一致的反省和思辨，和一致的民族使命感。因此，以“音乐家-知识分子”定义这个时期作曲家的身份，是为突出他们身上新生出来的知识分子特性。音乐家与知识分子的双重属性，使他们区别于此前任何阶段的作曲家。

音乐家的思想与社会的思潮在某些方面是不可割裂的。“西方派”和“斯拉夫派”在音乐界有类似的映射：以鲁宾斯坦兄弟为代表的倾向西欧文化的一派，对应着以巴拉基列夫、斯塔索夫为代表的倾向俄国本土文化的一派。前者主张以学习西方的模式发展俄国音乐;后者主张抛弃西欧模式，以俄国自己的方式拯救俄国音乐，表达俄国精神。与思想界相区别，俄国的民族主义音乐家是不能被称作“斯拉夫派”的，“斯拉夫派”在思想上虽然也是强调以俄国自己的方式拯救俄国，看重村社、东正教等传统力量在俄国的地位和作用，但它明显地含有“保皇”的意味，即不以推翻沙皇为目标，罗曼诺夫王朝仍然被他们当作俄国的传统加以保护。而受思想界影响更为密切的，则是解决音乐发展道路问题的两个层次：一是俄国与西方的差距如何解决，二是在解决问题的过程中能否保持俄国的独立性，是否要以继续牺牲传统的代价向先进的西方靠近。

（二）区别于常规音乐家之所为

翻阅音乐历史，不难发现，19世纪俄国民族主义作曲家能够载入史册，并不在于他们创新了音乐的技术，而在于他们建立并发展了俄国的专业音乐体系，使之具有世界话语权。巴拉基列夫为核心的“强力集团”继承了格林卡所建立的音乐传统，将音乐创作建立在民间音乐的基础上，同时吸纳俄国传统历史、文化中所能唤醒人们共同意识的部分，创作具有俄国民族性格的艺术音乐作品，而以柴科夫斯基为代表的“学院派”作曲家则在吸收、运用西欧创作手法的同时，大量使用民族音乐素材来展现俄国的性格。在19世纪俄国民族主义作曲家的履历中，音乐家们所做的已超越于其艺术上的职责，他们让世界通过这些艺术作品认识并承认俄国，让俄国重新审视并尊重自己。

斯塔索夫认为在那个时代俄国艺术与其它国家艺术所不同的主要特征，是现实主义和民族性。[4]本文即从现实主义观念、民族性传播两方面来阐述观点。

1.现实主义观念及与知识界的往来

“强力集团”亲密的伙伴斯塔索夫在车尔尼雪夫斯基、别林斯基和多布洛留波夫的影响下，最终成为坚定的艺术现实主义的代表。斯塔索夫曾激起巴拉基列夫对赫尔岑和车尔尼雪夫斯基的兴趣，使“一个民粹学派鼓动家的活动竟和俄国音乐史紧密地结合了起来。”[5]也正是在现实主义的原则下，俄国民族主义音乐家“热情地向往现实主义，向往表达现实生活中存在的真实，力求使个人摆脱一切束缚了他的偏见和那长时间地制服了他的黑暗与懦怯。”[6]

在19世纪60—80年代，受到现实主义思想影响最深刻的是穆索尔斯基。他不仅在艺术中进行创新实践，对生活的创新实践也很认真。他甚至亲自尝试了异化于西方的、极具俄国特点的村社集体生活。1763年，穆索尔斯基与洛基诺夫兄弟等人度过了两年“公社”生活。斯塔索夫提到了穆索尔斯在公社生活中的一些细节，如成员们虽职业不同，但志同道合，关于个人隐私彼此有严格的协议。这些充分表明，“洛基诺夫公社”的确受《怎么办？》甚或车尔尼雪夫斯基其他作品的启发。[7]

2.民族性传播与知识分子责任

对应“斯拉夫派”与“西方派”的争辩，音乐界也存在以巴拉基列夫为代表的“强力集团”，和安东·鲁宾斯坦所代表的西方化职业作曲家。通常，柴科夫斯基是很可能被划在“西方派”之中的。除了他个人的创作有着明显的学院派痕迹之外，其受官方——甚至沙皇本人的追捧也是人们没将他划归在民族一派的原因。众所周知，亚历山大三世喜爱柴科夫斯基的音乐，而柴科夫斯基的音乐则不被“强力集团”作曲家认可为“民族”（национальная）的。是什么让亚历山大三世几乎不理会“新俄罗斯乐派”所提倡的旨在实现音乐的“民族性”的原则？有几种可能性：第一种可能，在19世纪60—70年代，“新俄罗斯乐派”不断强调其创新性（новаторство）、进步性（прогрессивность），甚至是革命性（революционность），这个定位在皇帝对他们的评估中起到重要作用。在亚历山大的眼中审美的激进主义有一些破坏的意味。在彼得堡的法语杂志《圣彼得堡的日记》（《Journal de St.-Petersbourg》）将“强力集团”成员称为“艺术共和国中的纵火者”（les pétroleurs de la république des beaux-arts）也绝非偶然。[8]第二种可能，为了在各个省份发展具有符号象征意义的权利，亚历山大三世特别积极地运用艺术，而在这之中他将大多数的注意力都集中在与欧洲化的圣彼得堡相反的、代表传统的古老的莫斯科。亚历山大三世“表现出决意克服欧洲化的意志，并坚信伟大的莫斯科能够复兴自己，民族（国家）的神话能够激励帝国君主统治产生新意义。而莫斯科的罗斯提供了种族（этнический）和宗教（конфессиональный）上都团结的民族（народ）模型，而那个民族是被信仰东正教的沙皇所执掌的团结、统一的民族。对柴科夫斯基的崇拜在莫斯科音乐领域中占据统治地位，这种崇拜与莫斯科以及莫斯科音乐学院的职业作曲家的活动密切相关，由此带来的后果是柴科夫斯基成为了俄国官方选择的代表其文化的标准。第三种可能，是亚历山大三世本身就不喜欢“强力集团”的音乐，作为极权统治下沙皇个人审美标准也会对官方意识产生部分影响，但这显然没有前两点更有说服力。不管上述的哪一点成为影响“强力集团”获得肯定的原因，在19世纪80年代之前“新俄罗斯乐派”都没有得到广泛的公众认可。从创作意识和能力上面来说，他们已经成为当时俄国艺术的领先力量，但并不被官方认可和国王宠爱的事实，激发他们必须要去寻找一个能够被更广泛的人民群众认知的道路。

作为“新俄罗斯乐派”的领袖，巴拉基列夫提出经营一个能够为人民群众接受、并大力推出“强力集团”作曲家所创作的民族主义音乐作品的场所，作为他们破解名声与实力不相符合之困境的办法。[9]当时欧洲歌剧在俄国各大剧院占据统治地位，巴拉基列夫为挽回这种文化不平衡态势，主张建立音乐学校以推广其音乐理念。他还在1960年代初“在首都以及各省一个接一个地开办周末学校（воскресные школы）。仅在圣彼得堡的学院就有60人，而全國的学员数量可达300人。每逢周日到这里聚集的人有工人、手工业者、贫穷的市民等一切在童年没有学习的可能性又没被奔波的生活和繁重工作而扼杀求知欲的人。教师、职员作为劳动的知识分子的代表，周末牺牲休息的时间来这里教学。”[10]

1862年3月18日，洛玛金和巴拉基列夫在皇帝的赞助下建立了义务音乐学校。[11]1874年，义务音乐学校中的一个由业余爱好者学院组成的代表团邀请里姆斯基-科萨科夫出任校长，代替辞职的巴拉基列夫。学校的宗旨是向广大居民介绍音乐文化。学校开设唱歌与基本乐理等课程，并组织学生合唱队举行公开音乐会，主要宣传俄国音乐。在音乐学校面向的公众音乐会上，他们推送了许多俄国民族主义作曲家——特别是“强力集团”成员的作品。

义务音乐学校的对立面是俄国音乐协会。1858年，根据作曲家、钢琴家安东·鲁宾斯坦的提议，俄国音乐协会成立，这是一个旨在向大众公开传达严肃音乐的组织。协会定期举办交响乐和室内乐音乐会，吸引了大批听众。在1859—1861年间，俄国音乐协会举办的音乐会节目单中，经典的西欧作品占据了大量的份额，而巴拉基列夫小组成员的作品只有居伊和穆索尔斯基可以在协会的音乐会中听到自己的音乐作品，比如穆索尔斯基的谐谑曲、居伊的谐谑曲和《高加索的囚徒》中的音乐。[12]

从本质上来说，义务音乐学校和以前巴拉基列夫所开办的民众性学校，都是巴拉基列夫为他们的音乐寻求更广泛关注的突破口，迂回地解决了官方对“强力集团”音乐家们给予的令人不满意地位的尴尬局面。

三、再阐释：音乐家-知识分子的民族主义意义

从俄国当时的现实来看，音乐家的思想与社会的思潮在某些方面是不可割裂的。在政治或思想领域，“西方派”是受到自由主义或激进主义影响更加强烈的一群，而“斯拉夫派”几乎都是温和的自由主义者，相对来说前者在某种程度上被看成激进派，后者被看称保守派。但在音乐领域，谁是保守派并不是固定的答案。保罗·亨利·朗在论述音乐中民族主义时认为，在俄国民族主义音乐发展中民族性和西方普遍意义相互阻碍：“在俄国音乐的短短历史中，这两种倾向一直好像在进行斗争：一种倾向是力图排除一切西方影响，从而保持民族特点;另一种倾向则对保守不满，力圖全身心地和西方联合”。[13]很明显地，朗将以维系民族特点的一派定义为保守派。而在里姆斯基·科萨科夫《我的音乐生活》中，曾有“在教授中以及彼得堡务会理事会中的保守派心目里，我简直成了学生革命运动的头目”[14]的言论。

由此可见，在他的心目中维系官方的一派才是保守派，而他自己所代表的民族主义音乐倾向在官方眼里则是激进的、革命性的。同样的一个群体，在西方学者和俄国作曲家的眼中，却得到了完全对立的评价。究竟应如何定义他们的保守或激进？笔者认为，不能脱离该时期俄国音乐发展的时代性和特殊性及音乐家身份转变的事实对俄国民族主义音乐家进行评价。在朗的评论标准中，作曲家的身份是其唯一判定标准，对研究对象的评价标准就是音乐的创新性、成熟度和思想性，而忽略了他们作为知识分子的进步性——这也是矛盾评价的症结所在。

（一）作为音乐家-作曲家的保守性

俄国民族主义作曲家在音乐创作上不是完美无缺的。“强力集团”作曲家的专业性始终遭受诟病，而柴科夫斯基的创新性也常受质疑。与西方古典音乐相比，他们迈向古典音乐的脚步的确很迟。他们没来得及赶上牧歌、经文歌、小合奏等西方古典音乐的建构过程，而从交响乐和歌剧开始自己的音乐宣言。这样的情景正像一个创业初期的年轻人对话早已成就斐然的商业大亨——年轻人在不断寻找独辟蹊径的方式，但在成功人士看起来这有时会显得轻狂而幼稚，即使那种创新和叛逆是他们在建立自己文化的过程中也曾经历过的。

对俄国民族主义音乐创作的手法和形式，甚至内容进行批判是无可厚非的，即使一个成熟的音乐体系也不能免除他人的褒贬。但俄国民族主义最值得借鉴的地方恰恰因为它不是狭隘的，它有与西方文化进行平等对话的期盼和努力。即使在它产生之初，创作能力没有达到西方评论者们所要求的那般，但以从未在这个国家出现的“民族意识”来创建音乐体系，其开创性更值得尊敬，这也成为了后来俄国专业音乐发展的重要基础。

（二）作为音乐家-知识分子的创新性

里姆斯基-科萨科夫对自己“革命性”的认知，显示的是当时俄国社会环境下，对于“保守”和“进步”的普遍性的社会意识：推翻沙皇等官方欧化体系是进步的，而维系官方旧有体系则是保守的。在俄国19世纪的发展中，俄国的西方派虽然更符合西方的艺术标准，但同时也与俄国的官方体系走得更近，从俄国社会现实来看，这一点反而成为了保守派的象征。

俄文中“консерватория”（音乐学院）与“консерватор”（保守分子）词根相同，都来自于拉丁语“СОПЗСГУО”，即“сохранять”（保存）的意思，从词根来看“保守”和“学院”应该是有联系的，甚至在当时的语境下应该是等同的。另一方面，这种称呼是与西方音乐在俄国称霸的现象紧密相联的，无论是从音乐生产方面（创作、表演等）方面来看，还是从音乐接受方面（主要是贵族对音乐的欣赏和需求）来看，俄国世俗音乐体系已经被西欧文化充斥，俄国本土文化被引导社会文化趋势的主流群体排斥在边缘。因此，反抗西方文化就成了当时进步、革命的一派了。也就是说，音乐中“保守派”所保守的内容，不是俄国的音乐传统，而是俄国的贵族享受的文化环境，这是在西方封建社会的发展过程中形成的文化形态，也是当时俄国的社会环境——封建君主专制制度下所运行的文化环境;而“进步派”所进步的内容，则是对这种文化环境的反对和破坏，是在西方社会当时新形成的民族主义思潮下产生的自我认定方式，这种自我认定所形成的新文化环境是与封建制相对抗的，是在王朝统治的背景下存在的反王朝的力量。

就俄国社会现实以及俄国音乐的发展情况而言，对民族主义作曲家的判定，不应该只看到他作为音乐家-作曲家的一面，要意识到他们作为音乐家-知识分子的意义。站在这个角度，俄国民族主义作曲家在建构俄国音乐文化的过程中，实现了自我意识的确立，将俄国音乐文化与西方文化区分开，并在与西方融合的过程中，得到了西方世界的承认，当然这是在经历很多年摸索之后，几代作曲家共同缔造的成果。但就这一时期，俄国作曲家作为音乐家-知识分子的贡献来看，他们无疑不是保守的，而是具有进步意义的。

结 语

19世纪俄国民族主义音乐家受俄国思想界的影响，具有强烈的民族感和反思性，使其成为俄国第一批不仅具有音乐家-作曲家身份，也具有音乐家-知识分子身份的人。正因为俄国民族主义音乐家身份的双重属性，使他们能够构建出与西欧主流文化相区分的、体现典型俄国民族性格的音乐形态，并在世界艺术舞台上获得话语权。寻求民族文化的世界话语权力，正是这批音乐家与此前俄国音乐家最大的不同，也是他们作为音乐家-知识分子的使命之所在。

参考文献：

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[3] 拉明·贾汉贝格鲁.伯林谈话录[M].杨祯钦，译.南京：译林出版社，2011：27.

[4] В. В. Стасов：“Двадцать пять лет русского искусства”. Избранные сочинения в трех томах. Живопись. Скульптура. Музыка.（Том второй）. Государственное издательство "Искусство"， 1952.

[5] 漢斯·克里斯托夫·沃布斯.穆索尔斯基[M].王泰智，沈惠珠，译.北京：人民音乐出版社，2004：18.

[6] 阿·索洛甫磋夫.李姆斯基—柯萨科夫的交响乐作品[M].曾大伟，译.北京：音乐出版社，1957：4.

[7] 卡瑞尔·爱默生.穆索尔斯基传[M].刘昊，秦立彦，译.南宁：广西师范大学出版社，2001：44.

[8] Поджигателями республики изящных искусств. См.： Волков С. М. Указ. соч. c. 131.

[9] Д.Е.Луконин：“Несостоявшийся Альяс： Деятели Новой русской школы на службе Александра III”. Известия Саратовского университета. Новая серия. Серия： История. Международные отношения. 2011. Т. 11. № 2-2. c. 25-30.

[10] Е. М.Гордеева：Композиторы Могучей кучки. Музыка，1986，с. 44.

[11] Ломакин， Гавриил Якимович：https：//ru.wikipedia.org/wiki/Ломакин，_Гавриил_Якимович.

[12] Н.Финдейзен：Очерк деятельности С.-Петербургского отд-ния нмп. Русского музыкаль-ного о-ва： 1859-1909. Прилож.：Программы симфонических собраний за пятьдесят лет. Спб.， 1909， с. 1-4.

[13] 保罗·亨利·朗.西方文明中的音乐[M].顾连理，张洪岛，杨燕迪，汤亚汀，译.贵阳：贵州人民出版社，2009：835.

[14] 里姆斯基-科萨科夫.我的音乐生活[M].吴佩华，译.上海：上海音乐出版社，1988：41.

（责任编辑：杨 飞 涂 艳）