近代留日学生对中国美术教育模式的改革

2019-09-10崔之进袁竞雄

贵州大学学报（艺术版） 2019年2期

崔之进袁竞雄

摘要：在“明治维新”思潮的推动下，日本传统美术教育领域引入西画知识，兴办美术学校，逐渐实现近代化，这一过程对改革近代中国美术教育有借鉴意义。20世纪初，国内文化领域认识到美术教育改革的紧迫性，在西式美术教育模式浸淫下的留日学生则是实施改革的重要力量。这一群体内部形成“全盘西化”和“中西并行”两派改革理念。联系近代中日文化交流史及中国近代美术教育改革语境，对中日近代美术教育领域具体改革举措进行研究，从而明确近代留日学生对中国美术教育改革的贡献，帮助建构近代中国美术教育史。

关键词：近代留日学生;中国美术教育;改革;研究

中图分类号：J209

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2019）02-0063-09

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.02.011

“留学是20世纪中国美术中最富有时代特征的现象之一。”[1]近代中国美术领域能改头换面，与西方接轨，得以实现现代化，具有海外留学经验的美术教育家在其中发挥了重要作用。故近代留学生在中国近代美术改革事业中的主体地位不容置喙。

近代中国美术留学生多赴欧美国家和日本学习。其中，留日美术学生享有特殊地位，原因是他们在习得西方美术理论和方法之外，还不自觉吸收了日本西化改革的经验，这对当时中国美术领域改革具有借鉴意义。自清末至近代，中日两国关系一直出于失和状态，直至现代，在中日近代文化交流史研究领域，大多学者仍认定近代日本向中国传输文化的举动别有居心，导致近代留日美术学生的历史地位长期边缘化，这一群体所作贡献的价值没有得到相应评价。据史料记载，从1902年留日潮开启到1949年留日潮走低，在前后近五十年的时间里，留日中国美术生达到三百多人，超过赴其他国家留学的美术留学生人数总和。这一群体归国后成为中国近代美术教育事业的开拓者，将在日本所见所学应用于中国近代师范学校美术课程的设立、美术专门学校的开办和美术知识推广等事业，对中国近代美术教育发展作出重要贡献。

本文以近代中日美术教育改革语境为研究背景，以中国美术教育改革前后变化为线索，研究日本西式美术教育模式对留日学生美术教育改革观念之形成，和对中国近代美术教育改革的影响，明确近代留日学生对中国美术教育领域改革的贡献，帮助建构近代中国美术教育史。

一、中国近代美术教育改革开端

中国近代以前的美术教育模式基本以师徒制为主，“从师问业，私家相授”[2]的方式有利有弊，且利弊之间呈因果关系。传统美术教育模式是导致传统美术式微的一个重要原因。19世纪末以来，大量中国美术学生出国求学，目的是习得西方先进画学，以应用于中国美术改革，美术教育具有传承功能，是美术改革事业中的基石，引起当时留学归来的美术学生及国内知识分子的重视。

（一）中国传统美术教育模式

师徒制是中国美术教育史上出现最早、延续时间较长的一种教育形式，其形成基于中国传统伦理观念和中国画注重性灵个性表现的特质。师徒制教育模式具有两个特点，且由此衍生出弊端。

1.重视伦理传承

“亲师合一”是传统伦理观念渗入师徒制教育模式的结果。据《礼记·王制》记载，手工业从事人员须“不贰事，不移官，出乡不与士齿”[3]，意为不能从事其它行业，不会升官，走出乡里不可与士人交往，故手工业从事者的技艺只能通过亲缘关系传承，表明亲缘师徒制在先秦时期就已形成。“子承父业”的现象在中国古代美术史上屡见不鲜，如东晋书法家王羲之、王献之父子，唐代画坛的李思训、李昭道父子，父子作品风格一脉相承。即便无亲缘关系，“一日为师，终身为父”的观念也深入人心。师徒制中多见的“一对一”关系和排他性使师徒关系更加紧密，方便老师了解学生之间的程度差异，帮助学生表达个性。但同时易导致门户之见，技艺传承陷入封闭状态，易走向衰落。

2.忽视理论教学

陈师曾有言，“文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想;具此四者，乃能完善。盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。”[4]中国画的创作要素要求画家先修身，国画“以人感人，以精神相应”的传播方式赋予师徒制“言传身教”的特点，伴随此特点出现一个问题，即理论学习在学画过程中常被忽视，且这种“述而不作，信而好古”[3]的學画方式使国画缺乏创新精神，落入窠臼。但临摹不是国画衰落的症结所在，问题在于如何看待临摹。有学者认为，20世纪以来对“摹古”的批评存在矫枉过正的现象，即武断地否定临摹存在的必要性，以西画技法学习取代中国画的基本功学习，忽视了中国画形成要素。

中国画理论在古代已有相关著述，但其中品鉴类著作较多，纯粹教授绘画技法的教材类著作较少。品鉴类著作中，南朝谢赫的《古画品录》流传甚广，书中提出评鉴绘画优劣的“六法”，其中，“气韵生动”占据六法之首，此后，中唐书法家及评论家张怀瓘提出“神”“妙”“能”三品之说来区分书法家的水平高低，三品依次递进，“妙之企神，非徒步骤，能之仰妙，又甚归随”[5]。晚唐朱景玄在此基础上另立“逸”品，谓“不拘前人法度，纵情恣意，随手而作，不期然而然，无目的又合目的的创作状态。”[6]

上述中国古代画论，都传递了对中国画一致的评鉴观，即对画外之意的重视，这和师徒制教育模式形成互蕴关系，沿袭至近代国门打开、清政府实施新政之时。

（二）日本近代美术教育模式

西方文化进入日本开启了日本近代美术史。此前，日本沿袭中国对“艺术”的定义——技术、技艺，明治初期，启蒙思想家西周将西方“Liberalarts”一词引入日本，翻译为“美术”，包括绘画、雕塑、建筑、工艺、文学、音乐、舞蹈和戏剧，相当于今天对“艺术”所下的定义。可见，在明治初期日本就已引进了“艺术”一词的现代概念，“全盘西化”不忘注重细节，是改革成功的一个重要原因。

“美术”一词的引入是西方美术知识被传入日本这一过程中的标志性事件，却并非起点。早在16世纪中期，西方传教士夏维尔在日本成立耶稣会，聘请罗马伊尔曼·乔凡尼·尼科罗在北九州神学院教授西方绘画技术，以描绘会所的圣像，标志西方美术进入日本，且为日本西画教育发展的起点。在幕府“闭关锁国”政策之下，西方文化此后一段时间在日本的发展过程并不顺畅，直到“明治维新”开始，方有转机。

1.引鉴西方绘画

日本美术教育模式从传统走向近代，开始于教学内容的转变，即引鉴西方绘画。1549年，西方传教士即踏入日本，携《圣母受胎告知》《圣母子》等油畫而来。1583年，罗马传教士伊尔曼·乔凡尼·尼克罗在北九州神学校教授西洋画技，目的是教会教徒绘制圣像，西方写实主义画法就此传入日本画坛。此后，由于德川幕府施行“锁国”政策，拒绝接收西方科技知识，西方文化被打压至凋零状态，西画在日本的发展之路也因此受到阻碍。

在德川幕府的铁腕下，西学之火并未熄灭。同中国传统美术教育模式相似，日本也曾沿用以师徒制为主的教育模式，御用画派多采用父传子、家族传承教育模式;民间画派则招“入门弟子”，人数寥寥，多进行一对一教学。民间存在“画塾”，作为收费教画场所。西学学者平源贺内沿用私塾教育模式，将西洋画技法和知识授予藩士小田野直武和佐竹曙山，此后，画家司马江汉投于小田野直武门下学习西洋画，他将西洋画特性和东方山水画技巧做有机结合，形成日本铜版画，可谓日本东西绘画结合的第一例，他得以被喻为日本洋画的创始人。

2.兴办新式学校

兴办美术学校是日本“明治维新”中教育领域改革的一个侧面，是日本美术教育近现代化最为关键的一步。如上文所述，中日两国有相似的历史境遇：政府统治不得民心，国家积贫积弱，“闭关锁国”政策的实行使国民愚不自知，国家大幅落后于世界。被西方列强强迫打开国门后，签订一系列丧权辱国条约，导致对百姓的剥削加重，形成恶性循环。可是，日本的身份地位在短时间内发生变化，由弱国转变为强国，这得益于国内政治、经济、学术、技术、文化、教育等领域均实现了不同程度的革新。日本历史学家井上清回顾这段历史时发问道，中日两国的起步时间相近、国情相似，何以在不到五十年的时间里，两国达成的结果如此不同？他认为，对日本“明治维新”予以分析能得到答案。而在美术领域，“维新”从美术教育模式的改变上率先体现。

明治初期，日本工部省设立工部大学，为满足殖产兴业之需，培养工业技术人才。学校全向西方聘请教师，甚至学生的衣食住行都以西方为准。工部大学下设工部美术学校，故工部美术学校在课程设置上要考虑为工科学习服务，“只设油画和雕刻两个专业，为大学部承担制图、勘测、建筑装饰等工作成为其引进技术的辅翼”[1]。虽然，工部美术学校的教学目的不纯粹，但其引入西方学校制度，学习西方生活风气，不期然推动日本近代学校美术教育体系形成雏形。

由于国内兴起“国粹论”，工部美术学校于1863年停办。为“共谋公益，补救文化”，“扩大美术与基础工艺制作”[7]，在1878年一年间，京都圆山四条派著名画家幸野梅岭、田能村直入、望月玉泉等两次向京都府知事联名上书，倡议开办画学校，1880年，经文部省批准成立京都府画学校，该校是日本以近代学校形式传授传统美术的第一例，它取代工部美术学校成为当时日本主要的美术教学场所，且说明传统美术支持派暗流涌动。

京都府画学校始将教学内容分为“四宗”，分别为教授日本传统画的东宗、教授西洋画的西宗、教授文人画的南宗和教授日本狩野派、雪舟派的北宗。1888年，学校改四宗分科为普通画科、专门画科和应用画科学校，后又合并东、南、北三宗为东洋画，与西洋画分置。1890年初，京都府画学校更名为京都市画学校，废西洋画科，此后也未恢复，但此后陆续增设了工艺图案科、雕刻科、漆工科，将教学重点由绘画移向工艺。

工部美术学校和京都美术学校的出现已能表明日本美术教育革新的初步成功，但在学科设置上，或存在浓重的实用主义色彩，或偏向东方绘画，均不能作为日本美术教育革新的成果，而于1887年创立的东京美术学校方宣告日本近代大学美术教育的成型，且是日本第一所也是唯一一所国立的美术学校。

“明治维新”在画坛掀起的学西潮，加速了传统日本画的衰颓，因此引发对日本传统文化前途的担心。明治11年（1878年），美国学者芬诺洛萨等人建议日本政府保护国粹，重拾日本传统工艺，这为日本画复兴运动奠定了基调。“冈仓天心就是在此时和芬诺洛萨一起进入日本国人的视野中，后随着芬诺洛萨的回国，逐渐取代其作用成为国粹主义思潮的领袖人物。”[8]

冈仓天心作为日本人，拥有强烈的民族情感，被认为是狂热的国粹主义者。他成长于日本“明治维新”期间，从小学习外语，从事日本传统美术复兴事业后，更亲赴欧洲和美国考察。他能接受科学、先进的西方绘画技法，但更强调吸收西画之长，目的是用于改革日本画，为传统日本画寻求新形式。因此，冈仓天心担任校长期间，东京美术学校只设立日本画、雕刻、工艺、漆工四个传统专业，表明了冈仓天心一派对西画美术教育的对抗态度，这一情况自冈仓天心离校、正木直彦担任校长后发生变化。

正木直彦担任校长期间，黑田清辉得到重用，他所在的西洋画科地位提升。黑田在法期间学习西方最为前沿的“外光派”绘画，此派应用印象派技法，于自然光照下进行创作，从而创造出有明亮感观的画面。当时日本国内西画派仍在延续古典写实主义风格，画面以暗色为基调，与黑田一派的绘画风格形成鲜明对比。不久，黑田等人退出旧西画权威集体——明治美术会，于1896年自立白马会，黑田清辉与同样留学归来的久米桂一郎于1896年进入东京美术学校执教西画科，这改变了学校的课程设置偏向，西画科一跃成为学校的热门学科。

东京美术学校西洋画科的教员出身为文部省留学生，有留学“半义务”，例如，藤岛武二在1905年至1909年期间就先后留学法国和意大利。因此西洋画科的学西氛围浓厚。在这些有多年留学经历的教师的主张下，西洋画科的课程内容已近似于西方美术院校，《上野的面影——李叔同在东京美术学校史料综述》一文这样记述：“实技教育内容以木炭素描和裸体模特儿的色彩写生为中心，服装人物和风景写生作为补充。”[9]尽管与体系、方法和管理都已趋向完备的欧洲艺术教育相比，日本的美术教育系统仍显散乱，但已足够为中国留学生学习和挪用。

（三）中国近代美术教育发端

伴随清末“西风东渐”思潮的兴起，中国美术教育近代化事业开启。“西风东渐”思潮发生在中国近代，为救国图强，政府和各界权威人士学习、引进西方先进的科技和文化，重点是政治制度、教育、哲学等各个领域的前沿观念的引入。

1.引入“西学”新词义

“西风东渐”在美术及美术教育领域首先体现在“美术”一词的引入。汉代王充的《论衡》第十一卷中已提及“美术”一词，“……美术数所致非道德之所成也……”[10]，但“美术”在此语境中的所指与现代语境中“美术”的詞义不同，“美术”一词的现代概念可参见《中国现代美术学史》：“美术（Art或Fine art）是20世纪初才从西方引进过来的新概念。最初使用时包括音乐、舞蹈、戏剧在内，后来才专指绘画、雕塑、建筑艺术和工艺美术。”[11]故认为中国古代未有“美术”一词及其概念的应用。

关于“美术”的现代概念进入中国的时间，学者刘曦林在其著作《20世纪中国美术》中有所阐释，从中得到值得注意的三点结论：第一，确定“美术”一词传入中国的时间为20世纪;第二，“美术”一词是由日本传入中国的;第三，李叔同是最早使用“美术”现代概念的中国人。研究中国近代美术教育改革事业中留日学生的贡献，此三点结论值得重视。

2.仿日施行新学制

确定现代“美术”概念是于20世纪进入中国，与在20世纪中国美术及美术教育领域发生的重要变革有关。1904年1月，清政府颁布《奏定学堂章程》（又名“癸卯学制”），为我国近代第一个正式得到实行的学制，该学制正式确立了我国近代学校美术教育的法定地位，明确于各类学校开设图画手工科的具体要求：规定“‘图画’为初级师范学堂的必修课，‘手工’为选修课;‘图画’和‘手工’为优级师范第二类学科的必修课……，此外，还规定了在中等、高等工业学堂专设‘图稿绘画科’，教授图稿法、配景法、绘画、工艺史、应用解剖、用器画、工场实习及图稿实习七门科目课程。”[12]联系日本工部美术学校的课程设置，可见该学制是模仿日本近代美术教育制度的成果。

“癸卯学制”颁行之初，时任两江优级师范学堂校监的李瑞清就率先在学校开设美术师范专科，还聘请日本画家盐见竞、亘理宽之助出任图画手工科的教师。除两江优级师范外，当时不少师范类学校也开始仿行日本学制，开设图手工科，延请日籍画家或留日归来的学生担任教师，这从一个侧面说明中国近代美术教育改革充斥着日本元素。

在国内掀起改革教育制度热潮的同时，于20世纪初留日的美术学生陆续回国，或进入美术师范学校和美术专门学校，或自立门户，为近代美术教育改革事业添砖加瓦，他们的改革理念可大体分为两派，一派主张“全盘西化”，以日本西式美术教育模式为模板，西化课程设置和教学内容;另一派主张“中西并行”，出于保留和传承中国传统美术的动机，认为必须设有中国画学习课程，甚者形成在西式美术教育框架下传授和学习中国画的局面。两派的形成基于不同的语境，对改革中国美术教育模式有不同程度和不同侧面的影响，需分开讨论。

二、中国近代美术教育改革重点

（一）李叔同“全盘西化”的教学思想

“全盘西化”派以李叔同为代表，判定理由有二：一是李叔同1905年留日，1911年归国，属于早期留日学生。“学西”派后来的中心人物林风眠和徐悲鸿赴法的时间是1919年，他们带回西画技法和教学方法的时间要远远晚于李叔同。二是李叔同日后的美术教学实践充分体现了他的教改理念，考虑当时国内提倡教改的声音，认为“全盘西化”这一主张存在于特定语境。

在李叔同归国的前后时间，国内掀起改革教育制度和重视美术教育的热潮，1913年（癸丑年），民国政府教育部颁布《壬子癸丑学制》，“打破了清末以日本学制为楷模的‘一边倒’格局，转向以欧美模式为主的教育改革”[12]，李叔同投身推广艺术和美术教育的事业并持“全盘西化”的改革态度，不能说不受大环境的影响。

1.引入西式美术教育方法

李叔同是引入正统西式美术教育方法并进行实践的第一人。他在日本就读于东京美术学校西洋画科撰科，与经过预科学习考试入学的正规生不同，撰科生不经过预科学习，直接通过考试入学。东京美术学校是日本唯一国立的美术学校，被认为是美术界的最高学府，入学要求极严。1906年参加撰科考试者30人，合格者5人，其中仅有李叔同为中国人，可见李叔同在留学之前就有较高的艺术造诣。

1906年10月，《国民新闻》报刊登《清国人志于洋画》一文，即采访李叔同关于在东京美术学校的学习生活。文中写道，“墙壁上贴着黑田的裸体画、美人画和山水画，还有中村等人的画，李叔同一边讲解一边拉我到里面六叠的房间，桌上摆着没有画完的一张苹果的写生，很得意的指给我看。我夸奖说，很洒脱。”[13]

黑田即黑田清辉，中村即中村不折，都是当时日本画坛的主要人物。从这篇报道中可以看出，李叔同留日过程中接受了写生绘画技法，这与东京美术学校的教学理念和模式有关。前文提到，西洋画科的教员多有留欧经历。其中，黑田清辉曾留法多年，受当时盛行巴黎画坛的“外光派”（印象主义）的影响至深，此派“崇尚直接面对自然，反对传统的室内作画方法，主张以户外写生为主要创作手段”[14]。黑田清辉将“外光派”引进日本，在他主持下的西洋画科也将写生作为主要课程。李叔同受此影响，在创作中偏向使用印象派画法，其毕业作品《自画像》就采用点彩手法，表现身处变幻的自然光中的自己。在日后的绘画教学中，他也提倡户外写生，将在东京美术学校的所学所感传回国内。

李叔同毕业后先后在天津、上海执教，后应浙江两级师范学校（后改名为浙江省立第一师范学校）之邀，前往杭州开始六年的艺术教师工作，直至出家。据其在浙一师的同僚姜丹书在《弘一大师永怀录》中所写，李叔同在浙一师主授图画和音乐，且他的到来一定程度上解决了学校艺术师资缺乏的问题。李叔同向校长经亨颐提出要求，要有美术专用教室，用来上理论绘画课和进行绘画实践，还要开辟一间房放置画具。李叔同讲究写生时的光线，他要求写生教室要开天窗，房间窗户要配窗帘，来营造房间不同程度的明暗。

李叔同将写生绘画作为绘画课堂的重点教学内容。据丰子恺回忆，在李叔同的绘画课上，无需学生临摹画帖，而是写生讲台上放置的石膏像。此外，李叔同还带领同学们泛舟西湖，进行户外写生，亦有文字记录。“学生邱志贞在《白阳》诞生号上发表一篇写生日记，文辞盎然。文中透露，学生自行游览景点，选择合适风景，遂用铅笔画下来。”[15]

李叔同对写生课程之重视促使他使用人体模特进行美术教学，且为首例。学生吴梦非在文章《“五四”运动前后的美术教育回忆片段》中说道，“李叔同先生教我们绘画时，首先教我们写生。……1914年后改用人体写生。”[15]经吴梦非之女吴嘉平女士确认，本文所附的照片中第二排左起第三人即吴梦非，说明吴梦非亲历人体模特教学事件，其文章所言即为事实。而刘海粟用幼童模特写生的时间是1915年，晚于李叔同。

2.建构美术史论框架

李叔同是较早进行美术史编撰工作的人，具备一定的美术史论意识。在初到日本时期（1905年），他就发表《图画修得法》一文于留学生刊物《醒狮》上。虽然文章中并无多少独立观点（多为日本《普通教育之图画教学法》一书中的观点），但李叔同尚身处日本，就对国内学堂内施行的美术教育予以关注，可见他是中国近代推广美术教育概念的先行者。李叔同选择《教授法》一书进行译介，是因为他认识到欧美美术教育理论的先进性，并有感于日本美术教育西化的成功。文章中，李叔同着重对“图画”的概念和效力进行说明，将“图画”定义为“与语言文字相同都是可以反映人复杂的思想与感情的符号”[16]，并认为“图”与“画”可被拆分以代表“图画”不同层面的效力，这是《普通教育之图画教授法》参考西方美术教育概念的结果，也是李叔同阅读此书总结出的重点。

在浙一师工作期间，李叔同一边将西画教学方法引进课堂，一边开展理论推广和教学活动。他将在日本和刚回国时的办《太平洋报》的经验运用于创办浙一师校友刊。1913年，浙一师校友刊《白杨》在李叔同的操持下创刊，他为创刊号设计封面，并石印全部文字，将所写理论文章发表于上。从文题看，这类文章属科普类，对向近代国人普及艺术知识有帮助作用。

李叔同另一创举即开设西洋美术史课程，为协助教学，李叔同著《西洋艺术史》，但未予以出版，原稿也不知所踪，只能凭借吴梦非的文字得知这一事实。

（二）郑锦“去西化”的传统艺术观

郑锦作为近代中国留日美术学生之一，关于他的事迹记载十分有限。事实上，郑锦为近代中国美术教育改革做出不可小视的贡献，他负责筹办中国近代第一所国立美术学校——北京美术学校，即中央美术学院的前身。

郑锦“去西化”的传统艺术观有两个源头：一是郑锦留日十余年，学习中国画和日本人物画六年，对传统美术充分了解且有浓厚感情;二是郑锦的人生轨跡与政治动向紧密相连，他的艺术观需参考当局意见。

关于郑锦考入和毕业于京都市立工艺美术学校（1901—1909年名）的时间，参考学者陈继春《校史钩沉——郑锦于中国第一所国立美术院校的创立》一文和学者傅怡静《郑锦与国立北京美术学校——兼论郑锦对国立北京美术学校学科及课程建设的贡献》一文，可确定为1902年。和在日学习西画的中国留学生不同，郑锦在日主要学习中国画和日本人物画。京都市立工艺美术学校的原型即为前文提及的京都府画学校，是在日本传统文化衰弱、京都圆山、四条派凋零之际应民众要求而建立的一所近代美术教育机构，保护和传承传统工艺美术是该校的办学宗旨。郑锦在校成绩优异，1907年，其作品《娉婷》入选日本第一届文部省美术展览会，1908年作品《待旦》入选万国博览会。梁启超撰文《郑褧裳（郑锦字）画引》，盛赞郑锦“东方学者，未能或之先也。”[17]

在梁启超的极力举荐下，1915年，郑锦回国并进入国民政府教育部任职，同年，兼任北京高等师范学校“手工图画专修科”的教师。1917年，时任教育部总长的范源濂任命郑锦负责筹办“北京美术学校”。

1.文化背景与政治身份的双驱动

郑锦归国不过三年，能被交付此大任，是文化背景与政治身份双驱动下的结果。学者傅怡静对当局选择郑锦负责筹办“北京美术学校”的动机予以分析，得出以下几点：一是郑锦留日时间长达十余年，接受了完整、系统的学院美术教育，足够熟悉日本美术教育体系，有资格将日本美术教育体系引入中国和进行实践;二是郑锦在日专攻中国画和日本传统人物画，在观念上长时间的受专业学习浸染，可说是偏向传统的。三是郑锦在同辈留日学生中出类拔萃，并有梁启超为之加持，在专业方面无人敢质疑其能力;四是郑锦回国后在教育部任职过一段时间，受政府观察且被认可。

郑锦回国后即在北京生活工作，北京是当时中国的政治文化中心，画坛传统势力在此生根盘踞，是无法接受“全盘西化”的教改理念和作为的，而郑锦的文化背景和政治身份能被政府和画界共同认可，是担任“北京美术学校”校长的不二人选。

2.传统与西方美术教育理念的相互激荡

郑锦的留学文化背景和政府工作背景不可避免地投射进他的办学理念，在“北京美术学校”的科目、课程设置上体现为传统与西方美术教育理念的相互激荡。

1918年4月15日，“北京美术学校”成立。在郑锦的操持下，“北京美术学校”的结构设置大多依循日本学院美术教育模式，创立初期只有中等部，设绘画、图案二科，以应社会急需[18]。“拟于两三年后，添设高等部，酌办数科”[19]。日后“北京美术学校”高等部设中国画科、西洋画科、图案科和图画手工师范科，从学科和课程设置上（表1）看，学校秉持“经世致用”“中西并行”的办学思想，体系较为完整，是近代中国美术学校中的先行者。郑锦还将解剖学引入绘画教学中，这是源于郑锦在日本实习解剖的经历，他深觉学习解剖有利于学画者了解人体构造，科学地表现人体。

但现实情况有所出入。“北京美术学校”的筹办和成形在很大程度上是民国政府出面促成，学校政治氛围浓厚。开学式的来宾中有教育部总次长及部员，学务局长等政、学界名流，可见政府对该校的重视程度，再以担任国画教师的陈师曾、姚茫父、王梦白的履历来证明这一论断。

陈师曾、姚茫父和王梦白的身份各有特点。陈师曾于1902年至1909年间在日本学习博物学，回国后也应教育部聘请任教育部图书编审，这一职位与郑锦后来在教育部的工作性质相似。陈师曾在1918年“北大画法研究会”的始业式上的发言中说道，“以本国之画为主体，舍我之短，采人之长。”[20]在国内兴起学西风潮时，陈师曾却发表了《中国画是进步的》和《文人画的价值》两篇文章（1921年）。他主张吸取西画之长，但不同意将文人画一网打尽的做法，他坚守“绘画的民族性和继承性、时代性”[21]，并认为应“用民族绘画的主体性去对抗‘全盘西化’和一切贬低否定中国传统绘画的论调。”[22]姚茫父是光绪进士，由清政府保送留日，曾任职于清政府和民国政府;王梦白1919年在司法部任录事，经陈师曾举荐进入北京美术学校担任教职。

可见，三人的履历均与日本和民国政府有着密切关系，加之郑锦的文化背景和政治身份，学校传统风气和政治风味浓厚，留日派占据师资多数。1921年，学校方引入留学西方国家背景的教师，如留法的吴法鼎、留英的李毅士等，但是，或是受传统势力的排挤，两三年间二人就被迫辞职。这也是日后郑锦和“北京美术学校”被诟病，致使郑锦离职的一个重要原因。时为上海美专西画科教授的汪亚尘就作了批评文章《评北京艺术界》，攻击郑锦的文化背景和“北京美术学校”的政府背景。汪认为，“偏于在技巧上‘做作式’的日本画，绝对不是时代上的东西”[22]，且认为“要有‘彻底了解艺术的人’主持学校，不能带有‘不纯洁的色彩’”[23]。汪亚尘的言论虽然有以偏概全的嫌疑，但并非都是误判。他提到，北京美术学校成绩展览会上的大部分作品“因袭日本明治二十年间的旧日本画风，洋画只有十分之一”[23]，这从侧面表明，“北京美术学校”师生的創作还是以传统画为主，学校学日氛围浓厚，偏离于外界开始直接向西方学习的风向。此外，“绝不是时代上的东西”一句也切中要害，郑锦十余年传统画学习的专业背景有利也有弊，弊端就是他的作品很难摆脱日系风格，在1920年代的中国画界，留欧派归国，直接从西方传回的西画技法和理念成为中国画家趋之若鹜的对象，故他的画风难逃过时的评价。

三、中国近代美术教育改革结局

如梁启超在“北京美术学校”四周年纪念会上所期许的，中国近代美术学校的办学方向应“不但在养成校内一时的美术人才，还要把美术教育的基础，筑造的巩固，把美术教育的效率，发挥的加大。”[24]近代有识之士由理念到实践推行中国近代美术教育改革，他们或著书立说，为中国近代美术教育改革提供理论支撑，或将先进科学的美术教育理念化入教学实践中教学，目的即在全社会推广艺术和艺术教育，培养美的创造和鉴赏能力，从而实现“人性自我解放和社会自由进步”[25]。

清末时期，中国被西方列强以武力打开国门，从积极角度看，国民得以意识到外界的真实情况，爱国知识分子则能认识到近代中国贫弱的根源在于制度的腐朽和文化的落后，他们前赴后继地赴欧、赴日留学，是希图习得西方先进的文化和科技改变近代中国的状况，提出变法兴学的革命主张则是从根源上解决根源问题。时值清政府废除科举，兴办新式学堂，给予了留学革命派施展才干的可能。

1912年，蔡元培就任民国政府教育部总长，同年，由于不满袁世凯而离职，后赴法留学，直至1916年11月回国，又受聘为北京大学校长。在职期间，蔡元培不遗余力地推广他的教改理念，发现并提携了多名人才，或介绍他们进入政府从事教育改革工作，或聘入学校工作于教改第一线，此外，这一时期，国立、私立美术专门院校如雨后春笋般相继出现，标志中国近代美术教育改革基本完成。

结语

回顾中国近代美术教育改革历程，留日学生发挥作用极大，影响深远。日本在明治维新后，大到政治制度、社会文化，小到国民的衣食住行都极力向西方国家靠拢，教育领域自然也受学西风气感染，前文提及的工部美术学校和东京美术学校就是日本美术教育西化改革的产物。故中国美术留学生在日本的所学所见实际上是经日本反刍后的西方美术，导致留日学生与留学欧美学生在日后美术教育改革理念上产生区别。而由于中日两国有相似的国情和境遇，留日学生带回的日化西方美术教育理念更为适合在中国美术教育改革初期予以实践。

从工部美术学校、京都府画学校和东京美术学校的办学特色来看，三校存在共同点，即在课程设置上都纳入了西方美术课程，而日本画课程自始至终都被保留，甚至是学校重心。因此，与留学欧美的学生比较，留日学生的学习内容从未脱离传统艺术，对如何在传统文化根深蒂固的国家传播西方文化、如何在西方教育模式中进行东方艺术教学等关于东西方文化融合问题，留日学生更能产生共鸣。

近代中日关系紧张，部分国人持狭隘的民族观，不能客观地看待日本的改革成果，不分析日本改革成功的原因，这正是近代中国落后于世界，而日本能迅速跻身强国之列的一个重要原因。研究近代留日学生对中国美术教育模式改革的贡献会发现，日本改革经验和成果能进入中国，得益于近代留日学生的译介和传播，为中国近代美术教育改革提供参照，带去启示。而从长远意义上确定近代留日学生的历史价值，这一群体打破了中日双方对两国关系的陈见，他们思想开明，眼界广阔，敢为人先，西方文化进入中国的道路才越来越宽阔。

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