《礼记•月令》在法国的译介与改编

（南通大学外国语学院 226019 ）

一、《礼记•月令》的译文及改编概述

相较于《诗经》《论语》《道德经》等中国文化典籍在18世纪的法国掀起的热度，《礼记》传入法国的时期较晚。1897年传教士顾赛芬在河间府出版了《礼记》法译本，成为《礼记》在法国的首个全译本。顾赛芬（Séraphin Couvreur，1835—1919）是法国皮卡尔（Picard）人，1870年来到中国，在河间府天主教堂任传教士多年，为了解决语言不通、加强与当地人的沟通等问题，顾赛芬于1877年开始撰写辞书，并致力于中国古代经典作品的翻译。顾赛芬对儒家经典在法国的译介与传播作出了巨大贡献，他的译作颇丰，不仅成为法国其他汉学家、学者、文学家了解中国传统文化的重要途径，而且还影响到了其他国家的汉学家等。

继完成《四书》（1895）、《诗经》（1896）、《书经》（1897）的翻译后，顾赛芬于1899年翻译并出版了完整的《礼记》。该译本以汉语、法语和拉丁语三者对照呈现，顾赛芬在前言部分对此做出了解释，当法语不能明确地译出汉语的意境、结构时，他便会以拉丁语作为补充、注释。《礼记》法语译本的扉页印有《礼记•曾子问》中的一句话“孔子曰：‘君子礼以饰情’”，并配有译文：Les cérémonies，les démonstrations extérieures sont ponr le sage la manifestation et comme la parure des sentiments de son coeur.（仪式这种外在的展示，是智慧的象征，情感的体现），顾赛芬借此阐释了“礼”的重要性，表达了他对中国礼仪文化的态度。

对《礼记•月令》进行改编的法国作家维克多•谢阁兰（Victor Segalen，1878-1919）在1909-1917年期间曾以不同的身份（海军口译员、海军医生、考古学家）多次旅居中国，因此他的多部作品都包含了中国元素，极具异域情调，宛如“文字的旅行”。这类作品主要包括：小说《天子》（Le Fils du ciel）、《勒内•莱斯》（René Leys）、诗集《碑》（Stèles）、《颂歌》（odes）、《西藏》（Thibet），散文集《画》（Peintures）等等。1916年，谢阁兰的散文集《画》出版，他以文字为画笔描绘了40多幅风格迥异的画作，并将它们分成三种类型：“玄幻图”“朝贡图”和“帝王图”。谢阁兰在《画》的扉页就已强调“这些都是言说的画”，是“想象的产物”，因此大部分画并无实物参照。然而这些画作也并非毫无原型可寻，实际上作者的创作主要取材于他在中国的见闻经历以及他所阅读的法译中国典籍，这些典籍通过来华传教士以及汉学家传入法国，引起了谢阁兰极大的兴趣。谢阁兰在对中国传统文化非常熟悉的基础上，将中国的民间故事、神话传说、古典文学等元素融入他的画作当中，正如他在书的开篇所说画中“时而有真实物像，时而有象征性元素，且常常还会闪现历史的幻象”。其中“玄幻图”的倒数第二幅《四季透景图》（Quatre peintures dioramique pour les néoménies des saisons）正是改编自顾赛芬神父所译的《礼记•月令》。

二、对专有名词的翻译与改编

《礼记•月令》的法语译文整体上实现了忠实、准确的翻译效果，顾赛芬基本做到了逐句翻译，鲜有漏译，遇到晦涩难懂的词句顾赛芬还会添加注释甚至配以图片详解，在诗义上他还参照了郑玄对《礼记》的注释。对于《月令》中的专有名词，如官名、地名、器物、神话人物以及其他特殊的文化意象等，顾赛芬基本上采取了三种策略，谢阁兰则是在理解的基础上进行了恰当的改编。

第一种就是音译与注释相结合。例如《礼记•月令》中有一句“天子居青阳左个”，郑玄有注“青阳左个，大寝东堂北偏”。这里讲的是古代帝王的重要礼制场所——明堂，明堂主要分为五个宫殿，即太室，玄堂，总章，明堂，青阳，四向室各有左右房谓之个。顾赛芬的译文是：

Le fils du ciel demeure dans le bâtiment latéral situé à gauche （au nord） du Ts'ing iang.（天子住在青阳左边（北边）的侧方建筑里。

顾赛芬对“青阳”仅进行了音译，左个译成了“左边”，并用括号加注“北边”。在注释部分，顾赛芬对“青阳”做出了更加详细、准确的解释，并配以图片（见图1）使之更加鲜明地呈现出来。谢阁兰此处则没有选择顾赛芬的音译版本，而是直接将“青阳”改成了“北殿”（Le Palais Nord），这一改编虽不够精准，但是也合乎情理。

图1 顾赛芬《礼记》法语译本中对“青阳左个”的图解

第二种是意译，如大史谒之天子曰“某日立春，盛德在木”，大史为天官六大之一（“天子建天官，先六大：曰大宰、大宗、大史、大祝、大士、大卜，典司六典”，语出《礼记•典礼》），顾赛芬将主管祭祀、法典的“大史”译成“le grand secrétaire”（大秘书），虽然突出了大史这一官位的重要性，但对其职能定义不够明确。谢阁兰在《四季透镜图》中稍作修改，将顾赛芬翻译的“秘书”改成了“专司天象的占星师”（l’Astrologue mesureur du temps），这一说法更加明确了大史的职责。

第三种是意译加注释。例如为了迎接春天，天子要“乘鸾辂，驾仓龙”，顾赛芬将“仓龙”译为les dragons azurés（青色的龙）。为顺应节气，天子衣饰的颜色也要随节气而变，在草木初生的春天，天子应着青衣，戴青玉，这里的“青龙”正是呼应了颜色要求。顾赛芬还在注释部分将其解释为“高度超八尺的马”，这一说法则是源自郑玄对《礼记》的注释。谢阁兰在理解原文的基础上又增加了一些细节，他将天子“驾仓龙”改成了天子驾着“六匹青马”（six chevaux bleu-vert），谢阁兰的这一改编并非毫无根据。“六”这个数字体现了我国古代等级关系的一种礼制形式，《王度记》曾对古代各个等级的车骑数量进行了严格的规定：“天子驾六，诸侯驾五，卿驾四，大夫三，士二，庶人一”，由此可见谢阁兰对中国传统文化非常熟悉。

当然，为了配合“画”这一主题，谢阁兰在原文基础上对专有名词还进行了其他改编，如《月礼》提到夏天的主宰“其帝炎帝，其神祝融”，顾赛芬进行了准确的翻译：“火神是炎帝，其辅佐之神是祝融”，而谢阁兰则写道夏天来临的标志是“赤色的神如飓风一般喷射火焰”，这一改动增强了文字的画面感，不仅让火神的形象跃然纸上，而且实现了从春天到夏天的画面过渡，正如谢阁兰所介绍的那样，这些画的绘制用的是“阳光与季节的颜色”。

三、《四季透镜图》中的帝王形象

《礼记•月令》一文按照农历的十二个月，即孟春、仲春、季春，孟夏、仲夏、季夏，孟秋、仲秋、季秋，孟冬、仲冬、季冬的节令特点记载了相应的祭祀文化、礼仪规范、禁令要求等，谢阁兰则对此进行了缩减，没有原作细致、详实。他仅选择春、夏、秋、冬四个季节完成了他的四季图，但贯穿全文的主线“顺应节气，尊重自然”依然未变，并且谢阁兰还在《四季透镜图》中融入了自己的思考，丰富了帝王这一人物形象。

按照《礼记》的说法，人不是绝对自由的，所有人都必须遵循天道秩序，即使皇帝也不能例外，在《四季透镜图》中，这种思想也一直贯穿始终。中国的皇帝是谢阁兰非常关注的人物意象，在《画》这部作品中，他用了近二分之一的篇幅描写了中国历代的十多位君王，谢阁兰对历史上一些声名狼藉的暴君、昏君给出了区别于我们传统认知的解读，对“儒家正统历史观发起挑战，表达了一种离经叛道的历史观”。在谢阁兰的诗集《碑》中有一首小诗名为《纵乐的君王》，诗人在其中将夏桀塑造成了一个个性张扬、追求自由意志的君主。而在谢阁兰的小说《勒内•莱斯》里，他眼中的皇帝（光绪）又是另一种形象，是“一个牺牲品，是上天和地上臣民之间的中介”。

在《四季透镜图》中，皇帝这一形象也是丰富精彩的。谢阁兰将天子描写成可以在云中腾云驾雾般的神仙人物，如“他腾云驾雾后又回到原地，重新走入青殿”，“云中天子在永恒的巡道上飞驰……”等等，他的这一改动增加了中国帝王的神秘色彩，契合了“玄幻图”这一主题。作者肯定了天子王权的合法性，因为天子是“众人之首”（le premier de tous les hommes），但同时他也强调即便是帝王也应该遵循自然法则，正如谢阁兰分别在春、夏季节图的最后所反复强调的一句话：“地球转动，岁月变迁，时间流逝，无论你们愿意与否……”。在《四季透景图》的结尾部分，谢阁兰话锋一转写道四时流变，季节更替，皇帝“哀叹这些都不在他的掌控之中”，可见谢阁兰笔下的皇帝不仅是神仙，是王权的掌握者，同时也是一个有欲望的普通人，他的这些改动都让皇帝的形象更加丰满。

四、结语

《礼记》的顾赛芬译本虽然目前在国内鲜有人关注，但是他对中法文化交流做出的贡献却是不容忽视的，他的译本不仅成为法国学者研究中国古典文学以及传统文化的珍贵材料，而且对法国学者产生了重要的影响。从谢阁兰在此基础上改编的《四季透镜图》可以看出，在东学西渐的作用下，中外文化交流已不仅是一个对外传播的过程，更是一个中西文化相互碰撞、相互汇通的过程。