在音乐审美哲学视阈下解读“即兴”

摘要：在音乐学的历史上，即兴演奏的研究方法只扮演了一个不重要的角色。音乐学家们第一关注的问题是作曲，而不是作曲家在完成一首乐曲前的过程。本文通过音乐审美哲学的视角，以美国爵士乐与塔城手风琴音乐为例，尝试对“即兴”进行解读。文章旨在呼吁研究者在分析作品时，除关注结果外，还应更多关注音乐作品的形成过程。

关键词：即兴;审美哲学;比较

一、什么是“即兴”

盛行于器乐演出的即兴演奏技术，具有悠久的历史，最初是从声乐开始的。16世纪英国伦教圣保罗教堂的管风琴师托马斯莫荣（1557-1603）在《实用音乐导论》（1597年）中称草创时期的复调形式迪斯康特（discant）为“在素歌上即兴演唱”。早年教堂中的唱诗班唱歌时，常由一个声部演唱定旋律，即朴质无华的素歌旋律，同时由个别歌手即兴演唱节奏较快的、装饰得比较华丽的对位声部。即兴演唱者不看乐谱，而在心中盘算着如何与素歌旋律相协调，所以这种对位声部又称“内心的对位”，正像运算者用“计数”一样。[1]

即兴演奏（improvisation或extemporization）是指“根据临时的创造性的随想来进行演奏，既没有事先写成或印成的乐谱，也不是凭记忆乐谱。”（1）在《新格鲁夫词典》中的定义是“一首创作出来的乐曲或乐曲的最终形式来源于它的表演。”在《新哈佛辞典》中的定义：“即兴是在表演过程中的音乐创作。”在《瑞曼音乐辞典》中的定义：“即兴包含即发性的创意和在声音方面的创造，因此不能含记谱以及照谱演奏、重复和解释。”[2]

在音乐学的历史上，音乐学家们第一关注的问题是作曲，而不是作曲家在完成一首乐曲前的过程。在美术和文学研究方法的影响下，学者们一开始就将注意力集中在既成的曲目上，去分析其各组成部分之间的关系并追溯作品的历史，他们没有注意到的却是作品在未完成前多程序的创意，也就是导致成品的序曲。即兴作为音乐的特性具有广泛的普适性，然而，在不同的音乐文化之中，人们对于即兴的概念及其在音乐体系中的地位却并不相同。正如内特尔所述：“如果说即兴音乐的观念在西方艺术音乐的世界中及随之而至的学问中只是次要的艺术，或只是一种主要运用于非西方文化的技能，那么在南亚和西亚对作曲和即兴之区别的价值观却完全颠倒过来，在伊朗，最能被人们接受的及最合人意的音乐要数即兴音乐了。”[3]不难发现，社会语境及其文化观念决定着即兴演奏在音乐体系中的作用与地位。

二、不同社会语境及文化观念下的“即兴”

提到“即兴”问题，让我联想到了美国的爵士乐和笔者曾田野考察过的新疆塔城的手风琴音乐。爵士乐的起源形式是一个不同文化融合与碰撞的结果，其摇摆感和即兴演奏等艺术特征都跟西方与非洲文化的融合和冲突有着密不可分的渊源与关系。而在新疆塔城，这里的手风琴音乐同样具有很强的即兴特征。作為25个民族聚居的边陲小城，手风琴在这里的发展异常繁荣。众多的手风琴民间演奏家不论演奏哪个民族的乐曲，都能做到各有各的风味，且每遍都能有新花样。通过分析这两种不同社会语境及不同文化观念下产生的“即兴”，对这一概念做进一步的解读。

（一）美国爵士乐文化

分析爵士乐在美国的形成过程可知，爵士乐实际是一种非洲黑人的母音乐思维。它代表着自由，它是即兴的，而不像西方音乐那样高度量化。它既有一个母本，又要在每一次的即兴表演中，体现出自己的个性与不同，这就是它的审美及评价标准。这与西方的音乐思维是完全不同的。

爵士音乐家们首先选定一首曲目，在决定为它配什么样的和声及如何重复后，便开始了即兴演奏。流行歌曲、进行曲、蓝调、拉格泰姆都可以成为他们改编的目标，可以说他们在选曲方向上是非常自由的。在即兴演奏时，短号负责旋律演奏，黑管围绕旋律进行对位演奏，和声基础由长号担纲，而鼓则敲出各式节奏。这些乐器还有一个余兴节目便是即兴地演奏。其实爵士乐不是什么独特的音乐，而是结合集体合奏与即兴独奏的特别的演奏方式。这种方式之所以能够被音乐家实践，是因为它吸取了欧洲音乐中的精华即和声，在和声背景的制约下进行即兴演奏，使集体合奏和个人独奏的发挥都有了依据。但欧洲音乐表达的是作曲家彼时彼地的感情，不是他们此时此地的感受，听众的职责是安静的洗耳恭听，无法参与到表演当中;而爵士乐是表演者的即兴演出，表达的是当下自己的所感所想，所以它的即兴是一般音乐形式无法比拟的。[4]

爵士乐在美国社会文化中是一种怎样的存在呢？一方面，爵士乐在进入美国社会之时就带有了政治倾向——代表底层人。这一阶层的人们在社会中是属于边缘化的，并不能完全进入到社会的整体规范中，他们是游离在社会规范之外的。但他们内心有反抗、有愤怒、有积蓄的能量，爵士乐所表达的是人民的疾苦与快乐，所以即便是那些修养不高的听众也不会被拒之门外，可以自发融入其中。另一方面，爵士乐还代表着年轻人。在过去，老年人和年轻人在欣赏音乐的审美标准上是没有什么不同的。但随着时代的变化，信息量的不断加大，年轻人和老年人之间的代际差异也越来越大。年轻人不喜欢循规蹈矩、板板眼眼。而爵士乐的本质就是变，就是不守旧，就是每一次都要有创新，每一次都要有不同。所以爵士乐自身的这种自由、奔放、不受约束的气质也最符合年轻人的需求、最受年轻人喜爱。

（二）塔城手风琴文化

在新疆塔城这座小城里，生活着汉族、哈萨克族、俄罗斯族、锡伯族、塔塔尔族等25个民族。手风琴在这里的普及率非常高，在手风琴的乐曲中唱歌、跳舞是各民族朋友们生活中的共同爱好。

塔城的手风琴音乐文化与美国的爵士乐文化共同验证了——它们并不是作曲家的音乐，而是属于演奏家的音乐。塔城的民间演奏家大致可分为两类。一类是经过专业音乐训练的，另一类是未经专业音乐训练的，其中后者占据多数。而在他们之中，有的人甚至不识五线谱和简谱，对24个大小调更是一无所知。他们的“即兴”是在自己头脑中形成的模式体系，是一套只属于自己的架构，并且很难用语言进行描述。

在塔城，手风琴有一重要职能就是参与聚会。外地人可能很难想象到这里一次普通的朋友间的聚餐，会把手风琴、吉他、手鼓全部带上。他们十分注重聚餐的氛围，而衡量的标准就是喝酒——不拉手风琴喝1瓶酒，拉手风琴喝6瓶酒。酒喝好了，就可以弹琴唱歌了，一次聚餐下来能够演奏、演唱近50首小曲。由于塔城特殊的民族构成，虽然这里的民族成分复杂，但各民族之间的相处却十分融洽。所以这里的聚餐通常是各族朋友都有，有时甚至会出现同一个桌子上的人，大家的民族全都不同的情况。在这种背景下演奏的手风琴，绝不是按固有模式进行的，“即兴”就成为其中不可或缺的一点。既能演奏本民族乐曲又能演奏他民族乐曲，并且不论演奏哪一民族的乐曲都能带有鲜明特色;既能独奏也能伴奏，还能与其他乐器进行合奏，需要什么样的氛围，就演奏什么风格的曲子。

而在塔城的婚礼中，手风琴同样担当重要角色。“我们塔城的婚礼，不论哪个民族结婚，都使用马车。手风琴一拉，就开始转，边拉边唱一直送到酒店。这不是只有某个少数民族这样，而是包括汉族在内的所有民族都这样。”（2）这些手风琴的民间演奏家们，一方面要配合婚礼的进行;另一方面，還要满足在场宾客的各种“点歌”要求。客人想唱哪首歌，有的稍一定调、有的甚至不用定调，立即就能和着歌声伴奏上。

尽管他们每一次的表演都具有即兴的因素，尽管他们很多人没有经过专业的音乐训练，但他们的即兴也不是完全没有逻辑或纯粹个性化的随机演奏。在文化内部，他们也拥有一套与即兴相关的规则，而这个规则使他们在大脑中能够积累出很多的模块，这些模块也是他们即兴发挥的基础。同时，即兴也渗透着演奏者也是创作者个人的思想，也不可避免的依据着自己的审美进行选择。在演奏者的创造过程中，审美观念、审美趣味的差异、审美经验的积累与层次的不同，都直接影响他创造的水平、方式与效果。当然，演奏者的选择还需要得到大众的反馈，也就是大家喜不喜欢，“我”的选择是否有助于氛围的烘托。在这样不断地选择、不断地反馈之中，演奏者逐渐寻找到了即兴的最佳方案，甚至可以寻找到几套方案。

从人类文化的角度来说，每一种文化在它的结构内部其实都有差异，哪怕是量的配比不一样也会形成各种不同的形态。内特尔认为，即兴演奏通常依赖于一系列约定俗成的、隐形的规则。也就是说，即兴具有“文化性”或“群体性”，即兴的规则是在自身文化体系内逐渐形成的，演奏者在即兴演奏时遵循着这些规则，在每一次即兴演奏的背后，这些隐形的规则都控制着他以个人的方式向文化体系内认为好的评判标准上去发挥即兴的能力。[5]所以，“即兴”虽是美国爵士乐和塔城手风琴音乐都需要的一种重要的音乐表达方式，但它们所表现出的形态是十分不同的。同时，不同的审美经验、审美趣味也会影响演奏家不同的想象、联想范围，以至直接影响演奏的风格。在自然美中寻求灵感的艺术家，在创造上会显露出自然天成、毫无雕琢感的追求，会体现出如自然般广阔、多姿的魅力;在社会生活中体验人生与艺术的创造者，会在演绎音乐时如生活般亲切、感人，似社会动态一样复杂多变;以人类的精神生活作为音乐连接点的演奏家，对人类情感与心理的体验必然有独特的见解，体现在音乐中，也会更深刻与细腻。[6]

结语

从审美哲学视角解读“即兴”，可以帮助我们更好的理解“即兴是从何而来”、“即兴是为何而来”的问题。我们探讨“即兴”，是为了更多关注音乐作品的形成过程，而不是仅仅关注结果。在分析作品时，除了研究乐谱、音响及作曲家所在的语境外，还应加入对演奏者的研究。尤其是在做民族音乐学相关的田野考察时，演奏者对于这个已有曲目及音乐框架的即兴创作也是形成作品的最终形式，这两者之间不再是简单的二度创作关系。

在田野中关注“即兴”，也是将音乐事项放入到文化语境中进行探讨。关注即兴背后的规则，能够使我们对音乐事项做更全面的解读。

注释：

（1） 《牛津简明音乐词典》，人民音乐出版社，第四版，第564页.

（2） 被调查者：俄罗斯族，男性，46岁，大学学历，已婚，从事贸易工作。

参考文献：

[1]钱仁康.即兴演奏史话[J].艺苑，1994 （2）：40.

[2]贺倢妮.试论车尔尼《钢琴即兴演奏的系统性介绍》及其对钢琴即兴演奏教学的启示[D].上海：上海音乐学院，2017.

[3][美]布鲁诺·内特尔.世界民族音乐中的即兴演奏观念[J].张明坚译，张娜整理.中央音乐学院学报，2007 （3）.

[4]彭鑫.爵士乐的发展历程及爵士乐在我国现状的研究[D].哈尔滨：哈尔滨师范大学，2011.

[5]王先艳.传统器乐传承中的即兴演奏[J].云南艺术学院学报，2017 （1）：43.

[6]修海林，罗小平.音乐美学通论[M].上海：上海音乐学院出版社，2000.419.

作者简介：刘一鸣（1993.9-）女，汉族，山东青岛人，陕西师范大学音乐学院，17级在读研究生，硕士学位，专业：音乐学，研究方向：民族音乐学。