鸟的意志：严智龙①绘画中的传统及其观念

王 军

（上虞青·现代国际陶艺中心，绍兴 312300）

在一百多年的中国现代化过程中，中国艺术界的演进一直面临两个核心的问题：一是如何回望传统，二是如何面对世界。这两个概念所带来的文化的焦虑一直伴随着中国艺术家的自我认知与艺术创作，什么是“民族化”，如何创新，什么是“当代艺术”，又如何是“世界语境”？中国的艺术家需要在东西方文化的二元撕扯中展开历史与记忆双重追问。

探究严智龙绘画的世界，笔者以为大致可以理出两条通道，一是关于“传统”，他以鸟符号为切入点，不断地深入挖掘中国的太阳鸟崇拜里的精神内涵，涉及生殖、再生与永生，在文化传承与精神的根性溯源中，他为我们展现了一个别样的灵性面目。

二是在绘画观念上，他钻研西方的现代哲学，包括叔本华、尼采与海德格尔，其画面尤受尼采的强力意志影响，认为生命是最有灵性与威严的存在，他的画有理性亦有感性，有浪漫也有悲剧，有沉重也轻灵，犹如尼采所言：“所有的笨重都变为轻盈，所有的肉体都变成舞者，所有的精神都成为飞鸟，那就是我的全部，那就是我不折不扣的全部。（《沉重的舞者》）”[1]

在这里我们会发现东西方文化交流下的某种汇流与新生，艺术家恰恰是这种新生可能性的忠诚实践者。

一、与鸟有关的“传统”以及画面的别样转换

“时为夏，夏之言大也。位在南方，其色赤，其音微。微，止也。阳度极也。其帝炎帝者，太阳也。其神祝融。祝融者，属续，其精为鸟，离为鸾。”[2]

此段文字出自公元79年东汉班固等人编著的《白虎通义·五行》篇，《白虎通义》承续了西汉董仲舒今文经学的“天人感应”学说，将儒学与谶纬神学结合，使得宇宙星辰、自然物象、地理环境、人伦纲常、生命体貌都纳入了阴阳五行的系统论之中。文字里面的夏季、南方、太阳、炎帝神农氏、祝融、鸾鸟，它们共同构成了汉代人对上古南方的神秘想象。

笔者以为严智龙绘画的语言图式正是源于鸟崇拜，源于长沙马王堆汉墓的漆绘与帛画，以及画中的鸟形象。他被那时隔2000多年依然鲜艳赤红的大漆所吸引，也为神秘而瑰丽的帛画所着迷，马王堆T形帛画描绘有龙蛇、巨人、鲸鲵、羽人、 蟾蜍、玉兔、朱鸟……画面分为地下、人间与天上，整幅绘画想象奔腾浪漫、气息威严神圣，画面最醒目处右上端绘有一轮红日，日中有鸟，是谓金乌。

鸾鸟与金乌，在原始图腾文化中统称为“太阳鸟”，与此相关的名字还有玄鸟、句芒、九凤、鷫鷞等。笔者还发现了另外一个有趣的现象，甲骨文“日”字有一种写法为“ ”，为圆形日中有飞鸟象。在史料与考古遗址的印证中，中国的太阳鸟崇拜至少已有四千年的历史。如新石器时代湖南的彭头山文化鼓腹鸟与十字太阳纹，浙江的河姆渡文化《双鸟朝阳牙纹雕》（图1），良渚文化神徽标志与玉璧上的鸟立坛主像，安徽凌家滩遗址的鹰形玉佩（鹰的身体上刻有太阳轮），殷商时广汉三星堆的“扶木”大桐树，金沙遗址的四鸟绕日，延至周代的楚文化也是崇鸟。湖南陈家大山楚墓出土的中国最早的绘画《人物龙凤图》（图2）中的凤鸟居于主体位置。它与马王堆汉墓的T形帛画同属招魂幡，都是用以导引墓主人安魂升天的图像。有趣的是，笔者发现这些古代遗址多分布于中国的南方，虽然北方也有鸟崇拜的痕迹，但显然没有南方兴盛，这也说明《白虎通义·五行》篇也并非是谶纬之言。在严智龙的家乡鄱湖之滨亦有神话传说《后汉书·天文》载：“彭蠡既豬，阳鸟攸居。”

严智龙为何要绕开儒释道的传统而去复归更古老的太阳鸟崇拜，笔者以为原因可能有三点。

一是文化寻根的需求，李泽厚在《由巫到礼 释礼归仁》中说我们除了“仁”与“史”的传统，还有“巫”的传统[3]。《马王堆帛书·要》篇有孔子言“赞而不达于数，则其为巫，数而不达于德，则其为之史，……吾与史巫同途而殊归者也。”

图1 浙江河姆渡文化《双鸟朝阳牙纹雕》

图2 战国 佚名 《人物龙凤图帛画》

阳鸟崇拜的核心便在于巫，这种巫文化的表现形式便是神、巫、鸟三者的同构，“巫”在甲骨文中有一种写法作“”，笔者结合太阳崇拜，解释为巫为十字四方画短横，取十字太阳纹之四方限定之意，巫者舞也能事无形，以舞将神、以玉示神者也。张光直说“巫通天人，王为首巫。”巫是上古时期“绝地天通”的王权与神权的同一者。

严智龙在上世纪90年代曾对楚文化与中国南方的民间文化做过系统考察，他绕开古典文化的“雅”，回到更为自然化的人性，他的画里面明显有“欲望”、“权利”与“神性”在场，以《床即是舞台》为例：红色的诱惑、捕捉不定的鸟形象、画面如祭祀场域一般被黏稠污浊的巫风的包裹，他的画是反美学的，是一种“神人”传统的再现与创新。

二是严智龙想借鸟符号来隐喻自己对生命灵性的感悟与自由意志的向往。原始社会的图腾崇拜是最伟大的符号艺术，古人以太阳鸟构筑了自己的世界观，笔者以为鸟崇拜包含人们生存的方方面面，最核心的它包含了人一生的三个方面：生殖、生存与再生。以下笔者试分析之：

“生殖”即认为鸟是人类的祖先，通过对鸟的祭祀欲求繁衍不断、生生不息。《史记·殷本纪》记载“吞卵感孕”的神话，是谓“天命玄鸟，降而生商”。再比如，在俚语中我们通常称男性生殖器为“鸟（diao)”。表示性别为“雌”与“雄”，《说文解字》释“雌，鸟母也”“雄，鸟父也”“隹，短尾鸟之总名也”。这些都是鸟与生殖关系的文化遗存。

“生存”主要是认为鸟与古代农耕有深切关联，古人认为鸟知农时，亦能祈雨宁风（雨通羽）。《诗经》有“春日载阳，有鸣仓庚（黄莺）”的诗文。《越绝书》载：“禹葬会稽，鸟为之耘”。《释名》言“有鸟曰鹬，知天将雨鸟也。”……后来，身披羽衣与头戴面具祈雨宁风的巫师逐渐转化为“傩”与“羽人”。

“再生”指向死亡，古人想借太阳的永生来达到另一种形式的“再生”。太阳鸟可以引导死者再生，人死后可化魂为鸟重生，前面所说的T形帛画与《人物龙凤图》即是“再生”之功用。汉代以后墓葬中出现观风鸟和道教所说羽化升仙都是对鸟可以满足再生欲求的深信不疑。

笔者认为人们在欲求永无止境的短暂的生命中有着对神性与永恒的生命的无限追求。鸟崇拜的三个方面本质上展现了古人对生命永恒的渴望，这也使鸟符号成了生命灵性与自由的象征。严智龙的绘画内化了鸟崇拜的这一精神，他至少吸收了鸟崇拜的生殖象征与再生象征。

2002年至2005年是严智龙鸟符号绘画的形成阶段，画面有对太阳鸟崇拜图式借用，代表作为《笛曲》（图3）与《红与黑系列》（图4），颜色以红、黑、黄为主，鸟的造型参考三星堆与马王堆遗址中的鸟符号，并且加入了音乐与星象图等元素，充满对远古鸟崇拜的想象。2006至2009年，严智龙的绘画探索期，不再是符号与观念的简单图像化呈现，更多地融入了画面形式语言的分析与推敲，符号形象愈加复杂模糊，鸟符号被不断撕裂与拉长，2009年《红床》可视为严智龙对鸟符号的个人内化成功表达。至2010年至今严智龙鸟符号绘画走向成熟，尤其2010年的《床即是舞台》（图5），穿过厚重红与隐约的白线，可辨识出五只各具情态的鸟立于现代性的钢架床上，“床如祭台，鸟如巫师，”他们歌唱着、舞蹈着、窥视着……对“鸟与床”的“直观”形成了严智龙个人绘画面貌的确立，笔者以为他的绘画传递了一些对生命繁衍与生命永生的神秘观想。

图3 《笛曲》，160×140cm，2004

图4 《红与黑5#》，160×140cm ，2005

图5 《床即是舞台》，200×100cm ，2010

三是因于对“本源”的追问，透过鸟崇拜再进一步，最早的人如何成为人，如何崇拜鸟，他们又是如何看待这个世界。

关于太阳鸟崇拜各个地域也有各自的名称与形象：古埃及有赖鸟，古美洲有雷鸟，古希腊有不死鸟（菲尼克斯），古印度的迦娄罗鸟。尽管各有不同，但古人都不约而同地趋向太阳鸟崇拜，这里面或许有一个本源与规律性的意指。

我们可以做如此推测：原始社会像人类的幼儿期，它拥有了最丰富而新鲜的感知，并且规定了我们长大至今的面貌。人类通过观察太阳获知四方、四季、黑夜白昼，以此明确时间与空间的概念，通过观察鸟获知鸟叫的时候太阳升起，归林时日落，候鸟迁徙明确季节转换，它们的飞翔也为人欣羡。太阳生生不息周而复始的光芒普照，是生命永恒的象征，而鸟则像是太阳的使者。

古人是如何思维的，回到最原始的感知，在概念与符号形成前，在混沌的世界面前人类如何感知世界，艺术的源头可能就在那里！

笔者分析严智龙绘画中似乎有对这些疑问的呈现，比如他画面的背景是混沌而粗粝的，形象与形象间的关系也是模糊，鸟又像是人，又像是花……可以说他的鸟是抽象的，不能具体地说是哪一种鸟，哪一类鸟，也不是古代遗址中太阳鸟的样子。他在借用历史中的鸟崇拜，复归它所象征的精神，而又跳出历史中的传统，试图进入思维与审美的本源中去，严智龙的画里面有某些直观的心理体验，是一种不确定的规律性与神秘性的纠合。

二、关于“意志”的分析

世界是我的表象，世界的本质是意志。

意志是一种无法遏制的盲目的冲动和无限的欲求，而意志欲求的本质是生命，即生存和繁衍。

生命意志和痛苦是一致的，它是痛苦之源，同时它愈强烈，则痛苦愈深。

—叔本华《作为意志和表象的世界》[4]

叔本华的这一理论在现代社会依然成立，人的一生在本质上是盲目的、永无止息的欲望与冲动的过程，一个追求满足了又重新追求，一个满足了欲望不过是下一个更大的欲望。欲望是无止境的，痛苦也就无休无止。欲望一旦达成，沉闷和无聊又随之而来，所以人生就在痛苦和无聊之间像钟摆似地来回摆动。

关于意志带来的痛苦叔本华解决的渠道是禁欲与艺术，禁欲指向宗教，艺术则走向审美。他认为通过审美的活动，达到对物自体的直观，可以暂时从生活中解脱出来，从而进入一种忘我的自由境界。他曾说音乐是意志的直接客体和写照。

鸟崇拜是集体生命意志的反应，严智龙绘画中更多的是自我化的个体生命意志，关于传统他复归鸟崇拜，关于个体，他则更倾向现代哲学的“意志论”。

1998年至2002年严智龙完成大学哲学的主干课程，开始系统的梳理与思考哲学与艺术的关系。2013年又考取海德格尔研究专家孙周兴的博士研究艺术哲学，他对“看”与“鸟”都有着形而上的理解，从他的绘画中可以看到他对叔本华“意志论”的内化与吸收。

严智龙接受的本科教育是正统的学院派现实主义训练。2002年他完成哲学的基本训练，进入天津美术学院读研究生，他开始有意识有梳理自己的绘画技法，并试着将自己的哲学思索与艺术疑问放入自己的绘画。笔者归纳：一方面，严智龙对绘画语言进行现代性的拆解与分析，着重对形式与符号做理性的绘画探索，属于“抽象表象”的能力。另一方面，深入探究个体生命经验的感受，包括儿时的经验、对外在世界的感知以及对未知与死亡的恐惧。在叔本华看来个体生命是现象，是世界，是意志的客体化，通过对自我的探究可以映出意志，可以窥见这个世界的本质。

表现在绘画中，严智龙的创作犹如精神病理的切片一般。绘画技法上反复堆叠、剐蹭、皴擦，注重对过程中痕迹的保留，颜色主观，“形”也是破碎的，打破的原有的现实形象，如2003年的素描人像，或是没有无五官，或是皮囊与骨骼同时画出，或是怪异的夸张某些部位，过程中留下的污浊痕迹给人以痛苦压抑的气息。他早期的绘画也有他对少年时音乐经验的梦魇式呈现，他画了很多吹笛拉琴的人，五官皆不明确，身体抽象变形，颜色饱满激越，整幅画面像是有音符的颤动，看似无声，实则充满张力。2006年的《三只鸟》与2007年的《床！绿鸟》（图6）都有“鸟”“人”“床”三者的描绘，画里面有关于对“死亡”的呈现，“人”像尸体或是病人一般躺在床上，画面用色阴郁沉重。严智龙在做自我心理的解构，他艺术观中的“意志”观念被画面逐步强化。

图6 《床！绿鸟》，180×190cm ，2007

图7 《小夜曲》，180×190cm ，2009

尼采总结叔本华的生命意志论是“悲观主义”的，属于“意志论”的早期形式。他在1882年的《快乐的科学》中宣布：“上帝死了，上帝真的死了，是我杀死了他。”直接宣布通过禁欲回到宗教的不可能。人又赤条条地回到了大地上。

尼采将意志分为弱者的“意志”与强者的“意志”，弱者的意志是生命的否定者，认为“他们没有足够的力量来生产新的为自己设定目标、理由和信念”；强者的意志是怀有精神强度的人，以至于以前的目的和信念变得与之不相称了，他们重估目标，并寻找有生命力的东西。强者的意志便是他的“强力意志论”。

“强力意志”是一种神秘的精神力量，它在量上是不变的，它的存在是绝对的、永恒的。”“一种永不厌足的表现权力的意图，或权力的运用，作为创造本能的权力的应用。”《尼采全集》[5]

尼采有两段话特别适合描述严智龙的绘画：一，衡量一个艺术家是否伟大，不在于他所激起的“美好情感”，而是要根据艺术家接近伟大风格的程度，他有能力创造伟大风格的程度……二，无论在心理学上还是在生理学上，艺术都被理解为伟大的兴奋剂，都被理解为力求生命，力求生命永恒的东西……艺术是“生命”的真正使命。

严智龙的绘画中有强大的表现力、控制力与创造力，他每一幅油画作品的创作过程都像一场战斗，不断的打破、不断地冲刺、又不断地控制。颜料以红色，黑色为主，并辅以极多的其他颜色，不断挥洒层层覆盖、意象复杂并相互融合，由此画面中会出现很多意想不到的效果，这为画面的完成铺垫了足够多的偶然性，并且完全想不到绘画的成型是什么样子。他创作过程经常出现反复，会不断地刮掉或覆盖重来，这也源于对绘画视觉性有极严苛的要求，在等待油画颜料干的间隙他有足够的时间去“看”，慢慢地审视、感受、对话，不满意便再覆盖调整，直到画面无可挑剔，由此观者也不会觉得因画面粗劣而显得不讲究，相反，大家会觉得粗烈厚重里有极为巧妙的“精致”，这精致来自于他对画面有着严重的控制感，好像每一个点、每一条线都有它存在的绝对理由，像是对“物自体”的直观把握。

如他2007的《床！绿鸟》，前后创作数月，经历三次覆盖，前面以红黄色为主，逐渐转为蓝紫，画中的意象凌乱夸张，如病人的噩梦一般，画面中有对音乐、死亡、再生的呈现。此画已绝不是在传递美的形式与美的意象，而是在传达一种奔腾的生命意志。严智龙对意志的内化还表现在某些特有的手法中，除了风格化的红色外，他对稳定的三角形态、带有仪式感的对称以及冷峻严肃的直线都有着很多的运用，这也体现了他极强的画面控制欲与权力意识。

二十世纪后，海德格尔在尼采的疯狂激进中试着另辟蹊径，他在《尼采的话“上帝死了”》评价尼采的“强力意志”为“虚无主义”，尼采除了说出“上帝死了”，也宣布了“形而上学”的死亡，尼采的虚无主义意味着最高价值的自行贬黜，是对一切价值进行重估。

海德格尔的艺术哲学是让人回到“存在者之存在”中，将“存在”与“虚无”都缩减至“纯粹”，回到纯粹的大地、世界、人与神的四域之“思”中。[6]

严智龙的博士生导师孙周兴先生便是海德格尔的研究专家，海德格尔的哲学观亦对严智龙有所影响。笔者以为在严智龙的绘画中，除了张扬的意志还有可诗化的“思”，比如他绘画中的“线”极为特别，多以细而长的线条隐约的勾勒，像是思维的游弋，若有若无，但不会觉得孱弱纤细。如他2008年的《对话》，2009年的《小夜曲》（图7），2011年的《花与鸟》《床即是舞台Ⅱ》（图8），2017年的《春秋鸟-听音》（图9）都有对线的独到处理，以《床即是舞台Ⅱ》为例，在厚重苍茫的红上有细长冷峻的钢架床与隐约的五只鸟，那被弯曲的铁线被处理很是优雅，尤其是弯曲回形的部分，弧度与长度不可多亦不可少，微微的拉长，似乎是有深层心理的对应感。那鸟也各具情态，它们像是在大地上轻盈的舞蹈一般。

图8 《床既是舞台Ⅱ》，200×100cm ，2011

图9 《春秋鸟-听音》，200×100cm ，2017

三、结语

意：志也，从心察言而知意也，从心从音。

志：意也，从心之声。

心：人心，土藏，在身之中，象形。博士说以为火藏。凡心之属皆从心。—《说文解字》[7]

东汉许慎释“意”“志”皆从心，今文经学家释心为火藏，与南方、炎帝、鸾同属五行之“火”。《黄帝内经》解“心”为“君主之官，神明出焉，心藏神，为五脏六腑之主。” “神”在中医学里是指人的精神，心有病，则表现为“神”不安。

除了汉字“意”“志”属“火”，中国古代太阳鸟崇拜与现代意志哲学也有着内在的一致性，严智龙的绘画野心便在于将其两者的融合。

关于鸟的传统与意志的分析，笔者发现里面有很多内涵性的勾连：一，都与“意志”有关，太阳鸟崇拜是集体生命意志的反应，现代哲学偏向的则是个体生命意志的觉醒；二，都与“生命”有着深层的关联，鸟崇拜有对“生命”的永恒渴求，表现在生殖、生存与再生，“意志论”由反对绝对理性，而重新回到对人的自然生命的赞美，强调生命的原始冲动与感性魅力。三，都有对感性与神性的推崇。原始人的世界观以及他们感知世界的方式对现代人有极大的启发。回到最原初的感知，如何看待有限的生命与无限的宇宙，他们的欲求与恐惧也是我们同样所面临的，他们推崇“巫”与“神人”和“意志论”的“超人”极大的通联，“万物有灵”和海德格尔的“大地、世界、人与神”也是相似。我们都有对本源的探知与生命永恒的渴求，都有对“世界”的着迷与恐惧，也都有对未知的敬畏与诗性表达。

笔者归结严智龙关于“鸟的意志”的绘画，他在通过艺术展现自己的世界观，如何认识自我，如何看待“传统”，看待“生命”、看待“存在”。严智龙营构了一个富有激情而又有深思的内在世界，有语言的杂多性，激昂瑰丽，交错为文，随生壮彩；有画面规律性、经典性的遵循，不论画面语言有多大的撕裂，最后他都会回到视觉的经典性中来。在他看来，“看”是一种形而上的游戏，有对神秘的悲剧化探知，以生的强力意志面对死亡与虚无，当时间与空间、主体与客体都被消解了的时候，还有表象、世界、意志、生命之分吗？花与鱼，床与鸟，音乐与梦魇，生殖与再生，红色与死亡……严智龙向“存在与虚无”抛出了太多疑问。

有一天，睁开眼睛，阳光普照，鸟儿依然鸣叫，滑过天井。