散文诗的起源及其在中国的接受

2019-09-04◎丁萌

文艺论坛 2019年6期

◎ 丁萌

散文诗（Prose poetry）是“兼有诗与散文特点的一种现代抒情文学样式。它融合了诗的表现性和散文描写性的某些特点。从本质上看，它属于诗，有诗的情绪和幻想，给读者美感和想象，但内容上保留了有诗意的散文性细节；从形式上看，它有散文的外观，不像诗歌那样分行和押韵，但不乏内在的音乐美和节奏感”。由此，我们可以看出散文诗相比诗歌与散文的区别与优势。相比于诗歌，第一，在表达方式上，弥补了抒情诗在叙事上的不足，也比叙事诗更有诗味、诗美；第二，在句式组合上，“散”相对灵活，句子可长可短，句式组合也较为自由；第三，在排列分布上，不分行、段，也可分段（最早的散文诗多为不分行、不分段）；第四，在节奏韵律上，不追求极致的押韵，遵从诗歌的内在之韵。而相比于散文，第一，在篇幅长短上，一般的“诗”都要求凝缩（叙事长诗、史诗除外），故散文诗的篇幅一般不会过长，在有限篇幅内更集中、更有表现力；第二，在韵律节奏上，存有“诗”韵，具备一般散文不具有或者更为明显的节奏感；第三，在诗味提炼上，散文诗浸染着“诗”的韵味与美感。那么散文诗是如何诞生的呢？诗歌、散文、戏剧与小说四大文体确立后，每一种独立的文体又经细化，按照不同的标准分为更精细的种类。每一种新文体的出现更多是对社会变革的呼应，散文诗亦是如此，这样一种兼备诗歌、散文优势的新诗体，为文学介入生活提供了一种新的、更自由的表达形式，故自其产生后迅速在世界范围内传播。散文诗于新文化运动时期传入中国，始于译介，适应了“增加文体”的历史需要，成为诗人最感兴趣的诗体之一，在译介、理论与创作上都得到了长足发展，并趋于本土化，但也带来了一些问题。这需要我们返回历史现场，从文体产生的源头以及传播过程追溯。本文主要探讨其起源、在中国的生成演变以及存在的若干问题，尝试解决这一诗体所存争议，以便对散文诗于现代诗歌的价值进行再探艺。

一、散文诗的产生——从贝特朗与波德莱尔说起

“散文诗”产生于19 世纪的法国，创立标志为法国贝特朗的“Gaspard of the Night”（《夜间的伽斯帕尔》， 1842）。随后由波德莱尔（Charles Baudelaire）发扬光大，代表作为“Paris Spleen”（《巴黎的忧郁》，1869）。自波德莱尔起，散文诗“随即流播于欧美和其他国家，逐步发展成为一种世界性文体”。在波德莱尔之前的法国文学界，蒙田、阿洛修·贝特朗（Aloysius Bertrand）的散文均携带有浓郁的诗性传统，尤其是贝特朗，作为最早将散文诗引入法国文学的作家，其代表作“Gaspard of the Night”对波德莱尔影响深远，在《巴黎的忧郁·献辞》中波德莱尔感叹到：“这是由于我把阿洛伊修斯·贝特朗著名的《夜间的伽斯帕尔》（这本书，您、我和我的几位朋友都知道，难道没有权利称它为著名的吗？）至少翻阅到第二十遍时，才萌发这个念头，想试写些模仿之作……”波德莱尔的散文诗始于模仿，并非一开始就意识到作为新文体的特殊性，当时法国的诗歌还处于“亚历山大诗体”的模式中，他不满于此，“谁不曾梦想着一种诗意散文的奇迹呢？没有节奏和韵律而有音乐性，想相当灵活，相当生硬，足以适灵魂的充满激情的运动、梦幻的起伏和意识的惊厥”，这里已经揭示了波德莱尔对散文诗的定义，即不追求节奏却内含韵律、情感的跳跃、形式的自由与灵活，自此他也逐渐转向自觉的散文诗创作。1861年他在《幻想派评论》首次用“散文诗”作为9 篇诗歌的组名；1862年又把新发表的诗歌组名改为“小散文诗”。随后，他以“小散文诗”之名陆陆续续创作了50 多篇，1864年改名为“巴黎的忧郁”。作为前期象征主义的代表诗人，波德莱尔在《巴黎的忧郁》中最常用的手法便是象征、暗示，与表象隔着一层，诗歌的意象与情感对应物之间的衔接十分跳跃。从19 世纪末整个时代背景来看，散文诗是时代的产物，波德莱尔从中找到了诗歌表达世界的介入方式，诉说着对信仰崩塌的现代世界的无力感，这种诗体的优势迎合了时代需要，迅速在世界范围内传播开来。

继波德莱尔之后，同时期的象征主义代表诗人——兰波与魏尔仑成为散文诗创作的集大成者，尤其是兰波的“Les Illuminations”（《灵光集》），通常认为有42 首，基本上都是散文诗，主要表达对现实的鞭笞、对城市阴暗面的书写。《夜的伽斯帕尔》《巴黎的忧郁》与《灵光集》成为19 世纪散文诗的三部奠基之作，散文诗开始真正在世界范围内传播。英国的王尔德（Oscar Wilde）、西班牙的安杰奎斯波（AngelCrespo）、叙利亚的弗朗西斯马拉什（Francis Marrash）、黎巴嫩的纪伯伦（Kahlil Gibran）、俄国的屠格涅夫、印度的泰戈尔等，均为各自国度的先锋实验者与集大成者。泰戈尔的小诗能不能成为散文诗仍尚存争议：其一是因为语言的混杂。他使用了英语、孟加拉文两种语言，英语是在孟加拉文基础上再写作完成的。其二是小诗与散文诗间的文体界限并不明晰，学术界对此也没达成统一。但泰戈尔同样为俄国诗歌创作树立了典范，代表作有《吉檀迦利》《园丁集》《飞鸟集》《随想集》等。

如何界定散文诗？国际学术界通行辞书对其定义如下：

《简明大英百科全书（中文版）》：“短篇作品，可以具有抒情诗的各种属性，但形式上却是散文。”

《普林斯顿诗歌百科全书（新）》：“Its principal characteristics are those that would insure unity even in brevity and poetic quality even without the line breaks of free verse： high patterning， rhythmic and figural repetition， sustained intensity， and compactness. （它的主要特征是：高度形象化、节奏感强、形象反复、强度持续及语句紧凑，这样就能保证诗歌简洁但不失完整性，自由诗无需分行也不影响诗歌的质量。）”

从工具书中的定义来看，基本都将散文诗定义为诗文结合体。与开篇所提到的一样，散文诗实现了对诗歌与散文的扬弃，也正是散文诗的这种特点，使得这种文体能在世界范围内传播并引起巨大影响。

二、散文诗在中国的接受与传播—译介、创作与理论

散文诗于新文化运动时传入，然而有意思的是，“散文诗”之名在这之前就已出现了，王国维在《屈子文学之精神》中说：

南人想象力之伟大丰富，胜于北人远甚。彼等巧于比类，而善于滑稽。故言大则有若北溟之鱼，语小则有若蜗角之国；语久则大椿冥灵，语短则蟪蛄朝菌；至于襄城之野，七圣皆迷；汾水之阳，四子独往；此种想象，决不能于北方文学中发见之。故庄、列书中之某部分，即谓之散文诗，无不可也。夫儿童想象力之活泼，此人人公认之事实也。国民文化发达之初期亦然，古代印度及希腊之壮丽之神话，皆此等想象之产物也。以我中国论，则南方文化发达较后于北方，则南人之富于想象，亦自然之势也。此南方文学中之诗歌的特质所以优于北方文学者也。

王国维提及的“散文诗”是指庄周所作、想象奇特且诗意盎然的诗化散文，古典文学素有诗文传统，故“文”本身写得有才气、有诗意并非异事。只不过站在以波德莱尔为代表的“散文诗”来看，二者还是有所区别。王国维是擅长翻译的大家，他是否受到国外散文诗影响，现无可考文献能证明。

最早将散文诗引进中国的是刘半农，他于1915年在《中华小说界》上发表《杜瑾纳夫之名著》，是对屠格涅夫4 首散文诗的翻译，以英译本为参考，又用文言文进行转译，分别为《乞食之兄》《地胡吞我之妻》《可畏哉愚人》《婆妇与菜汁》。以《乞食之兄》为例：“余行广道中，遇一乞食者，老且衰矣。因止步，观其人，目赤如血，且流泪，唇作紫色，粗布之衣，褴褛不蔽体。体有伤，创口溃脓。”从整体翻译来看更像文而不像诗。1917年5 月他在《新青年》上发表《我之文学改良观》，认识到散文诗不押韵的特点对诗体解放的益处：“诗律愈严，诗体愈少，则诗的精神所受之束缚愈甚，诗学决无发达之望。试以英法二国为比较英国诗体极多，且有不限音节不限押韵之散文诗。”散文诗这种新诗体适应了增加文体、扫除文言的时代需求。早期的散文诗译介仅停留在“新”，而没有深入挖掘“体”，如文体特征、对现代诗歌的价值。1918年5 月，刘半农又于《新青年》上翻译了印度散文诗《我行雪中》，开始将对散文诗的分析与具体作品结合起来，故学界以此为散文诗在中国的诞生标志。同年，他又陆续翻译了泰戈尔、屠格涅夫的散文诗，并发表了散文诗《晓》。刘半农后期坚持散文诗创作，他的《扬鞭集》约有四分之一都是散文诗。但学术界一般把第一首散文诗归于沈尹默的《月夜》，因为发表的时间要早于刘半农，但从文体特征来看，《晓》才是第一首相对成熟的中国散文诗。刘半农对中国散文诗的起步做出了重要贡献。除刘半农外，新文化运动时期的大批作家、诗人都对较为知名的散文诗创作者——纪伯伦、波德莱尔、泰戈尔等进行过翻译，探索“散文诗”这一时代性产物的诗性价值、社会功用。

首先是翻译，以对泰戈尔与波德莱尔的翻译活动为例。刘半农翻译过泰戈尔的诗作，但并非最早，最早始于陈独秀。1915年陈独秀于《青年杂志》发表对泰戈尔《赞歌》的译作。冰心翻译了泰戈尔的不少作品，但论翻译数量与质量，郑振铎堪称其首。他在《小说月报》以及其他刊物上陆续发表了《飞鸟集》与《新月集》的译作。而对波德莱尔的译介，始于周作人。他在《小河》序中说到：“有人问我这诗是什么体，连自己也回答不出。法国波德莱尔提倡起来的散文诗，略略相像，不过他是用散文格式，现在却一行一行地分写了。”后来，周作人陆陆续续翻译了波德莱尔的《巴黎的忧郁》。鲁迅也曾翻译过《巴黎的忧郁》中的部分篇目，如《窗户》，收入1924年《苦闷的象征》。石民、邢鹏举也都翻译过波德莱尔的散文诗。

其次是理论，比如“韵律”的问题。刘半农最初对散文诗的理解是“不限音节不押韵”，这里存在一个问题：“无韵诗”等同于“散文诗”么？显然是不对等的。因为无韵诗的范围更广，在新文化运动时期，最先出现的便是无韵、自由且以白话入诗的自由体诗歌。自由体诗歌当然是无韵诗，那自由体诗是散文诗么？显然不是。为什么会有这样的误认呢？新文化运动兴起时，文体变革尤为激烈，自由体显然成为诗人想要进行实验的诗体，但当时白话文语言规范还未成型，对诗歌的认识也同样存在这一问题。以刘半农为代表的一批翻译者，其实是过于追求除旧立新，所以把“散文诗”误等同于“自由体诗”，将散文诗作为无韵诗处理，带来的后果就是将一些本身不是散文诗的诗作误译成了散文诗。刘半农后来在翻译泰戈尔的散文诗时，依旧称其为“无韵诗”。1922年学术界就“散文诗”的问题进行了规模比较大的争论，开始在理论上反思这些问题。周无认为散文诗并非不要音韵，既然称其为诗，那么韵律是必然存在的，否则就不能称为诗，只不过散文诗的音韵是一种处于进化过程中的、不自然的韵律：“比如散文诗，骤看起来是没有节奏和音韵。其实他是散文诗，并非散文，他诗里的要素，除了主情想象主观以外，还有幽渺自然的节韵的……散文诗，他所摆脱的是他自有的节韵以外又加上人造的音律。这种音律，是浅露的，是不自然的，不能帮助他实体的表现，反使实体表现受他桎梏的影响。”滕固在《论散文诗》中则进一步探讨了散文的“韵”，以此来支持散文诗也讲韵律的观点，但论断多有偏颇，比如他认为散文诗就是将诗与散文“拼”起来。散文诗的诞生与创作绝非生硬地“拼”起来，而是在长时间互释过程中建立起的综合诗体。大讨论带来了一些实质性成果，中国散文诗逐步发展起来，至鲁迅为之改观。

最后是创作，鲁迅的《野草集》是散文诗的高峰。继沈尹默、刘半农之后，郭沫若、徐志摩、茅盾、朱自清、冰心等都创作过散文诗，其中成就最高的莫过于鲁迅。他于1919年发表《自言自语》组诗，由7 篇散文诗组成，可看作《野草》的前身，如《我的兄弟》后改写为《风筝》，《火的冰》与《死火》在结构行文上颇为相似。《野草集》被学术界当作中国现代散文诗历史上无法逾越的高峰。鲁迅曾译过波德莱尔的《巴黎的忧郁》，故鲁迅对波德莱尔及其散文诗并不陌生，波德莱尔的象征手法为《野草》的创作提供了灵感来源。《野草》开篇“题辞”便颇具韵味：“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。”然而这部诗集中似乎并不都是散文诗：一、《我的失恋》是拟古的自由体诗，开篇就已表明；二、《雪》《风筝》《腊叶》更像散文，叙事性很强。三、《过客》则以诗剧的形式写就，从形式上就易甄别。当然，我们不能以当下的标准来看20年代的《野草》，考虑到时代背景包括白话文的使用，《野草》也是处于探索中的尝试，不过就大部分名篇而言，都是典型的散文诗，且象征性极强、艺术价值极高，成为中国散文诗的巅峰之作。

中国的散文诗受外来作品与诗学的影响，始于翻译，服务于现实功用，且最初对这一诗体的认知与创作都不太成熟，但从《月夜》《杜瑾纳夫之名著》到《野草集》，对这一诗体的接受也由翻译逐渐向自觉的创作、理论探索靠拢，尤其是《野草》，成为中国散文诗的伟著与高峰。鲁迅之后，以矛盾、陆蠡、何其芳为代表，巩固了起步阶段的成果，如何其芳的《画梦录》，“画”出了美丽的幻境，是《野草》的延续。而至抗日战争时期，以陈敬容与叶维廉为代表。陈敬容的散文诗篇目不多，且《中国新文学大系》编选时将其散文诗编入“散文”，这就容易使我们忽略陈敬容的散文诗作品。陈敬容还翻译了波德莱尔的散文诗，并在《波德莱尔与猫》中认为波德莱尔是借颓废写光明，并鼓励中国散文诗告别“鸳鸯派”小说那种廉价的情感宣泄，对散文诗理论产生了重要影响。而叶维廉以散文最为称道，他的散文有“诗文并置”的美称，他曾说过：“我的散文在某种意义下也是我的诗的延续。”叶维廉曾对散文诗理论做出突出贡献，体现在《散文诗——为“单面人”而设的诗的引桥》中。在此文中他回答了一个悬而未决的问题：散文诗的标准是什么？他回归散文诗源头，从波德莱尔及早期象征主义诗歌出发，认为波德莱尔等人的散文诗有一种无形的范式，即符合Lyric。Lyric 指什么呢？黄永健先生解释为：“把包孕着丰富内容的一瞬间抓住，利用这一瞬间来含孕、暗示这一瞬间之前的许多线发展的事件，和这一瞬间可能发展出去的许多线事件。”说得通俗点，也即从瞬时感受出发，以感受为节点，建立与这一感受相关的前后元素，使所有元素处于同一场域中，可以是与叙事相关的事件，也可以是与情感节点相链接的情感场域，如图所示：

阴影部分即瞬时感受，A 与B 就是链接的相关元素，可以理解为散文诗的两种特征：一、表达上叙事性；二、情感上的传递性。A 与B链接的要么是与感受相关的具象事件，要么是与之相关的抽象情感，这两者任选其一，或兼而有之。叶维廉所理解的Lyric 是否真的合乎“散文诗”的本质？在波德莱尔与马拉美等人的散文诗中，可以找到一个情感抒发的节点，作为串联全诗的情感内核，也即早期象征主义诗派想要为情感抒发找到所谓的象征物。其实，优秀的散文诗往往兼备叙事与抒情。兰波的《灵光集》中有首《童年》，充斥全篇的情感是复杂的，有怀念童年的美好时光，在怀念中又夹杂着触目惊心的伤感：“是她，死去的小女孩，在蔷薇丛的后面。——已死的年轻母亲走下台阶。——表弟的车子在沙地上吱呀。——小弟弟（他在印度）在那里，面对夕阳，站在开满石竹花的草地上人们已直接葬进遍生花丁子香花蕾的城根下的老者。”打破生与死的界限，打破时空与种族的界限，不论叙事是写实还是想象，都给读者以震撼的情感冲击，叙事与抒情不是对立、割裂的。兰波的诗以飞来的想象让人称绝，叙事模糊了读者对真实性的鉴赏力，真实与否已不再重要；其抒情总是能链接多维的感官体验，心灵的震撼久久不能隐去。优秀的散文诗往往是叙述与抒情兼容，也即符合叶维廉所总结的Lyric。

从新中国成立后至今七十年，中国散文诗经历了起伏、转移、回归与争鸣四个阶段。20世纪四十、五十年代的散文诗创作呈平稳态势，建国后宽松的环境为文艺创作提供了生长空间，尤其是百花齐放的文艺方针，为散文诗创作带来了希望，郭风、柯蓝等人陆续扛起了大旗。至六十年代又逐渐走向沉寂。六七十年代的散文诗历史几乎断层，这一阶段的创作阵地由大陆转向台港，尤其是台湾产生了一批代表诗人，如痖弦、杨牧、商禽等，具体的创作情况可参考黄永健的《中外散文诗理论研究》与蔡明展的《台湾散文诗研究》。改革开放以后，中国散文诗创作再现生机，八十年代是重要转折点。经历了文学解冻，不仅使西方的文学理论、著作被广泛引进，也使得之前归于沉寂的文艺园地再现青春，散文诗就是如此。同样，关于散文诗的创作、批评与理论研究同步推进，形成了文艺争鸣的繁荣态势：首先，散文诗创作队伍扩大，如艾青、柯蓝、叶维廉、谢冕、林非、王光明等。二、出现散文诗专刊、专著。专刊如《散文诗》《散文诗世界》等，专著如《散文诗的世界》《散文诗探艺》《散文诗文体论》《中外散文诗比较研究》《中国散文诗研究》等，详情可参考邹岳汉的《我国20年散文诗发展概观》。三、对散文诗的理论探索与争论又上台阶。如谢冕批评散文诗清弹浅唱的格调、柯蓝主张散文诗创作要重意象而非一味重意境、徐成淼主张散文诗从单一的线性布局向网状结构发展等。

从新文化运动一路走来，散文诗的创作更趋多元，西方理论思潮的影响也逐渐内化，在本土化过程中催生出更广阔的生长空间，中国的散文诗创作与西方散文诗的发展脉络不尽相同，中国素有诗文传统，以此与生俱来的美学积淀为散文诗提供了肥沃的土壤，从创作、理论、批评等领域来看，中国当代散文诗已形成“百花齐放、百家争鸣”的局面。

三、关于散文诗的争论——文体起源与文体界限

散文诗传入中国后，一面是由理论与创作而带来的与日俱增的影响，另一方面，一些问题与争议也浮出水面。那么笔者想就“散文诗”是否古来有之的文体起源问题，与“散文诗”与其他诗体的文体界限问题进行简要讨论，以求从文体学的历史维度与学术规范性上对这一诗体达成更为明晰的认识。

首先是中国古代有无散文诗的起源问题。王国维在《屈子文学之精神》中提及的“散文诗”并非是自觉、独立的文体，而是南方文学中以庄周为代表的诗化散文。这类散文不分行不分节，也不追求押韵，诗味浓，似乎符合散文诗的特征。其实不然。首先，庄周之文是散文，不是诗。诗文界限在中国古代还是显明的。庄周时代所作之文与同时代的诗歌相比，不属于同一文类，不如诗歌凝练与纯粹。其次，王国维提及的“散文诗”是诗化散文，不涉及文体层。整篇都在论证南北文学在想象上的差异，重点不是讨论诗与文的关系，之所以称庄周之文为“散文诗”，如他所言，结构松散、想象奇特，“像”诗一般，实际上却“不是”诗。最后，王国维对诗文关系持对立观点。“夫然，故吾国之文学，亦不外发表二种之思想。然南方学派则仅有散文的文学，如《老子》《庄》《列》是已。至诗歌的文学，则为北方学派之所专有。《诗》三百篇，大抵表北方学派之思想者也。”显然王国维将诗与文对立开来，并看作南北文学风格的差异，这种观点本身就是站不住脚的。撇开王国维，我们看中国古代与庄周之文相似的文体，如抒情小赋和晚明小品，二者都近诗，但主要是在抒情和韵律上近诗，不能称其为诗，更别提“散文诗”了。我们也应认识到：“事实上，从中国古代文学中爬梳各种类散文诗文体存在的佐证，不仅无益于散文诗文体建设，还容易忽视散文诗文体的独立性以及中国散文诗的诞生深受外国散文诗影响的事实。”

其次是散文诗与其他诗体的界限问题。在新文化运动时期，“小诗”算不算散文诗一直存在争议。二、三十年代的小诗与散文诗并列，当时并没有归入散文诗中。可在后世的散文诗编选中就不知不觉地将散文诗收入囊中。那么小诗究竟算不算散文诗呢？首先，小诗重瞬时感受的表达，散文诗重感受的链接或延长。以冰心的小诗为例，《繁星》与《春水》描写的都是一种瞬时感受。冰心受泰戈尔影响最大，泰戈尔的《飞鸟集》也多是抒发瞬间感受，有的小诗甚至让我们感受不到瞬间的情感。而这样的小诗是散文诗吗？散文诗的“Lyric”是以瞬时感受为跳板，表现的是与瞬时感受相关的、相链接的“集合”“场域”，而不仅仅是某个情感节点，不足以应和波德莱尔提及的“相当灵活，相当生硬，足以适灵魂的充满激情的运动、梦幻的起伏和意识的惊厥”。小诗往往是一个情感节点，而散文诗往往是一个情感场域，是对瞬时感受的延长。其次，小诗三五成行，散文诗相对篇幅较长。从两种诗体的成熟形态来看，小诗往往短小，两三行居多。而我们目前见到的散文诗，无论是法国早期象征主义诗派，还是中国现当代的散文诗，在篇幅上都比小诗长。

社会的变化节奏非常快，文学有时承担着为社会服务的功能，满足了社会需要。对于文学形式而言，不管是文学内部的更替还是社会的变革，总有新的形式在出现，也会持续发展、变化。散文诗是在新文化运动时期产生的，适应了增加文体、自由表达的需要，是时代的产物。同样，对于文学内部而言，散文诗并不是凭空产生的，它一方面受国外散文诗的影响，一方面也与新诗密不可分。我们无需再对散文诗诘难，而是要认识到这一诗体对现当代诗歌创作、诗人表达世界有何等价值。这种兼备散文与诗的优势的文体，为文学表达、介入生活提供了更为自在、灵活的方式，中国的散文诗必在“争鸣”中结出新的硕果。