穆旦：那改变明天的已为今天所改变

◎ 木 叶

一

一张照片，意味着多重的时空汇入唯一的瞬间，是一种断裂，一种逝去，也是一种“在静止中运行”。《穆旦诗文集》 （增订版） 共两卷，每卷均收有黑白照片，从少年到晚年，穆旦大多笑着，有的照片里他即便不笑亦透出浅浅的笑意。最晚的一张摄于天津水上公园，社会氛围正在松动却又未明之际：黑边眼镜，暗色中山装，外套搭在右臂上，这装束有着属于那个时代而又淹没于那个时代的素常，看上去略有一丝老态，镜头中却仍然传递出无声的笑。一个俊宕清朗之人。而熟悉的朋友都知道，他的经历不乏奇异甚或惨烈，他的诗歌又具有复杂甚或晦涩的一面。1977年初，他在给巫宁坤的信中说人生多变化，稀里糊涂地展开，还要再稀里糊涂地结束，“莎翁说，生活是个坏演员，的确演得很乏味而不精彩”。这距离他辞世，不足两个月。

同为“九叶”的诗人郑敏说：“如果穆旦活过了1979年，他对生活会有更深的理解，会更深刻，会更有成就。”这是一种赞许性的期许，亦隐含一定的不满足，终究，历史没有如果。这一时间节点悬于时代的空中，一边是1978年底《今天》的创刊（此前已出现一些诗歌新力量），一边是具有巨大动能和开放性的1980年代（也有人说76年秋之后便已进入80年代）。集子中最后的诗歌写于1976年，这一年仿佛有一种莫名的时间感在魅惑着穆旦，依次写下《春》《夏》《秋》《冬》，他似乎在阅读着自己的一生，同时阅读着前世与未来。颇可玩味的是，早在二十四岁时他便写有一首《春》（1942年2 月），而彼时春的意境与此时殊为不同。

绿色的火焰在草上摇曳，

他渴求着拥抱你，花朵。

反抗着土地，花朵伸出来，

当暖风吹来烦恼，或者欢乐。

如果你是醒了，推开窗子，

看这满园的欲望多么美丽。

蓝天下，为永远的谜迷惑着的

是我们二十岁的紧闭的肉体，

一如那泥土做成的鸟的歌，

你们被点燃，却无处归依。

呵，光，影，声，色，都已经赤裸，

痛苦着，等待伸入新的组合。

全诗分两节，共十二行，每行十个字上下，基本是三到四顿，初押e 韵，后押i 韵，最后又回到e 韵（朵和裸与此协韵），在音韵上有一种柔和。柔和的锐利。

第二行中的“他”是指绿叶，也可以指“我”，还可以看成一种生长，一种生命力。这源自第一行中的火焰，与摇曳。而花朵要反抗冬天以及代表了重力和控制力的土地。“如果你是醒了，推开窗子，/看这满园的欲望多么美丽。”“你”是与“我”对应的一个人，是另一种美丽的“花朵”。一些论者比较了此诗不同版本间的差异，尤其是“看这满园的欲望多么美丽”。在我看来，“满园的欲望”极其重要，胜于另一版本中同样位置的“你鲜红的欲望”。See how beautifully spread the desires of the garden，作者自译的英文版是可靠的，但是the garden 无法凸显“满园”的力度，而充盈感从来是穆旦诗歌非常重要的一个特质。

突然，视野又以“蓝天”为参照，最终聚焦于人间——“我们二十岁的紧闭的肉体”，这肉体处于迷惑之中，而它本身又何尝不是永远与谜？肉体以紧闭的方式敞开（或相反），同时充满诱惑与能量，如泥土，如鸟，如歌，注定被不计后果地“点燃”。

呵，光，影，声，色，都已经赤裸，

光，影，声，色可以合在一起，然而意思会有所不同，尽管只是省略了标点。“已经赤裸”也在作者别的诗中出现过，譬如《先导》，“在无尽的斗争里，我们的一切已经赤裸”，好归好，却并不特立、灵动。同样，别的停顿也有，但是也缺乏魅力，无论是《诗》中“从何处浮来/耳、目、口、鼻，和警觉的刹那”，还是《在寒冷的腊月的夜里》“锄头，牛轭，石磨，大车，/静静地，正承受着雪花的飘落”。

痛苦着，等待伸入新的组合。

这痛苦，也是一种自然，到底是一种幸福与可能，因为对“新”与“组合”的“伸入”就等同于创造的过程，也可视为一种精神的“归依”。这一句尤其体现了这首诗的敞开，甚至盛开。春天在诗人笔下也是变幻的，甚至颇为无情，但是“春天的邀请，万物都答应”（《春天和蜜蜂》）。

在百年新诗中，这首《春》最是写出了迷人的花朵与绽放，也写出了痛切的欲望与时间。将它置于经典诗词的长河之中亦毫不逊色。简净、隽逸而又丰饶跌宕。

这个春是季候上的，是生命和诗艺意义上的，也是现实或未来政治上的，充满了未知却也令人憧憬。在1976年的《春》 中，同样写到了花和鸟，却已经不是“燃烧”，而是“喧闹”，还两次写到“寒冷”（寒冷的智慧……寒冷的城）；篇幅也更长一些，情绪也更缠绕和复杂，但分明可以看到作者依旧“等待伸入新的组合”：诗的最后一句是，“寂静的石墙内今天有了回声/回荡着那暴乱的过去，只一刹那，/使我悒郁地珍惜这生之进攻”。诗人在最幽暗的冷酷之中，依然充满悖论式的能量和行动力。就像那些静止的照片一样有了运动，“有了回声”——

使我悒郁地珍惜这生之进攻。

二

1940年，在评卞之琳的诗集时，穆旦提出“新的抒情”。“为了表现社会或个人在历史一定发展下普遍地朝着光明面的转进，为了使诗和这时代成为一个感情的大谐和，我们需要‘新的抒情’。这新的抒情应该是，有理性地鼓舞着人们去争取那个光明的一种东西。”他认为艾青《吹号者》是较好的代表，“可以觉出情绪和意象的健美的揉合”。他还看重诗歌中表现出“战斗的中国”，“强烈的律动，洪大的节奏，欢快的调子，——新生的中国是如此，‘新的抒情’自然也该如此。”他着重于“有理性”，但是“光明”也很重要，当然不是廉价的光明。他深入思考着机智、信念与感情以及现实节奏等的问题。

“当我们在读书的时候，至少你得想到你对于社会国家的责任的重大。”（《谈“读书”》） 他十七岁时的这一思考，常为人所忽视，而这可以说是贯穿于其一生的秘密信念。由此，也可料想他在诗歌创作时，一直存在着责任和自由的缠绕，务实与审美的碰撞。他是一个注重“实感经验”并拥有此经验的人，一个站在真实一边的创造者。他注目于强烈、洪大、欢快，但骨子里更近于隐秘、幽微和痛切。创作和理念相互修正，推动。是生活的变化和国族境遇的复杂，使得新的抒情变得迫切，这是近年研究者多有涉及的部分，而我还感兴趣的是“新的抒情”中所伴有的，或者说在作者自身实践中所透出的“新的叙事”，乃至“新的综合创造”，典型的例子是《诗八首》。

此诗的第一首第一节：“你底眼睛看见这一场火灾，/你看不见我，虽然我为你点燃；/唉，那燃烧着的不过是成熟的年代，/你底，我底。我们相隔如重山！”无疑，作者在抒情，但这也是鲜新的“微叙事”，你看到火灾，却看不见背后的我。这不妨碍我们共同见证燃烧。燃烧的究竟是什么？是成熟的年代，你我所共同拥有的，但你我却像隔着重山——此间的见与不见，不见与见，蕴含了时间、地点、人物、情节、视觉和微妙的心理。他这样的叙事不算少，往往三两句便构成一种赋形，抵达某种核心。

穆旦的综合创造，包含戏剧性、讽喻、推演与悖论等因素，涵括了日常的细节、复杂的情绪与变奏的思想。“仅仅想一想T.S.艾略特和W.H.奥登的作品，我们将在他们的诗中发现微型剧、讽刺、哲学论文，以及阿里斯托芬式的喜剧”，米沃什的话自有其语境，而其观察的结果却是清晰的。这或许也有助于理解穆旦何以倾心于艾略特和奥登这样殊为不同的诗人，并摄取为自己创作的养分。“始终贯穿在八首诗中的主题是既相矛盾又并存的生和死的力，幸福的允诺和接踵而至的幻灭的力。这是潜藏的一层结构，在表面的另一层的力的结构则是‘我’‘你’和‘上帝’（或自然造物主） 三种力量的矛盾与亲和。”（《诗人与矛盾》） 郑敏对《诗八首》的阐发扼要而通透，引人走近更幽深之所在。这“矛盾与亲和”正是综合创造力的一种体现。

新的抒情，新的叙事和新的综合创造，混生于诗歌的可能和巨大的不可能。“而我们成长，在死底子宫里”（第二首），死是一种穷尽，而子宫意味着新生，二者联合，这是站在更玄秘的高度看待生命，这时的成长构成了一种动能，所以接下去，在无数的可能里一个变形的生命能否完成自己呢？作者说得斩截：“永远不能”。因为有一个大于你我的存在——超然绝然的存在。类似的事情还会发生，类似的你我还会到来，“使我们丰富而且危险”。这种丰富与危险是可能，也是对可能性的冲荡。第四首，言语照亮世界，但仍会有新的黑暗形成，那是可怕的，“那可能和不可能的使我们沉迷”，自是还会有言语到来，有光到来，但甜蜜的未生即死的言语使相爱的人游离，“游进混乱的爱底自由和美丽”，如果沉迷是一种力量，那么这力量就不仅是来自可能，也来自不可能，甚至“不可能”更是对世界的刺穿和验证。

颇可欣慰的是，在几十年之后，年轻诗人相继发出了动人的声音，“让不可能的成为可能”（语出西川，戈麦等共鸣）。这种遥远的呼应构成了一种切近和痛彻，这可以说是新诗流转中极为美妙的一部分。

《诗八首》中每一首均有特出之处，不过，合在一起才最具魅力，最具聚合力。此诗的“新”还体现于两次出现同一个动词：弄。第一首，爱无法抵达，如隔重山，“我却爱了一个暂时的你”，但我即便“变灰，变灰又新生”，那只是“上帝玩弄他自己”，这一句孤起，腾空而至，将上帝和玩弄并置，殊为罕见。古人有言，“造化弄人”（捉弄人），但玩弄的语气和力度更为强烈，而且作者认定上帝玩弄的是他自己，足见措辞之直截，之反叛。而细忖，这又体现出他非同一般的爱和真。

它对我们的不仁的嘲弄

（和哭泣） 在合一的老根里化为平静。

第八首的最后一句，又出现了弄——嘲弄。彼时，诗人才二十四岁，有着一个天才的敏感和洞悉。无论是对终极性的上帝，还是对中华原典的仁，他均有自己的考量，而且均以否定性的言辞组合在诗行里（关于不仁，下文还会提及），借此探勘自身，探勘人生的虚实冷暖，并体察仁之为仁，不仁之为不仁。他到底是五四的儿女，充满反叛性，充满审视，充满紧张感。最后一语——“在合一的老根里化为平静”，从“合一的老根”可见他对综合创造力的倾心，以及对传统的认可，而“平静”二字尤其透出一个创作者所必经的千山万水和千回百转，以及必要的沉淀和休憩。诗思在最高的层次上通达于叶芝的诗句：“现在我也许能凋零了，归入真理”（《和时间一起来的智慧》），面对可能之不可能、不可能之可能，他不断在试炼、挣脱并迎向最高而最根本的东西。

三

《我向自己说》：“我不再祈求那不可能的了，上帝，/当可能还在不可能的时候。”这是穆旦较早在诗歌中写到“上帝”。这一意涵在《诗八首》里是一个关键，上帝与可能以及不可能的交集既触目，又隐秘。于穆旦而言，上帝、主本身即意味着巨大的可能和巨大的不可能。引入主、上帝，在短诗和组诗里是比较清晰的，在长诗、史诗中更为复杂而闳深，《隐现》等诗作处理得具有示范性。

有中外研究者（如吴允淑） 指出，《隐现》中多处对应、化用或直接来自《圣经》。如，《隐现·宣道》中“有一时候山峰，有一时候草原，……有一时候相信，有一时候绝望”对应着《传道书》第3 章1-8 节“生有时，死有时……”，诗人有演化，有宕开；如，《隐现·宣道》中所罗门的话“一切皆虚有，一切令人厌倦”，化自《传道书》第1 章。此外，《蛇的诱惑》 《出发》（“告诉我们和平又必需杀戮”），也包括《忆》等均与《圣经》有着或明或暗或深或浅的渊源。

直接援引或化用《圣经》也可能削减诗歌的力度，穆旦想必是深知这一点的。这么处理，一方面是自信，是对人类精神文化的汲取，一方面可能还要回到那个时代的苦难与纷繁之中，即，有外部现实的因素，也包含诗人的主动选择和探索。

为什么一切发光的领我来到绝顶的黑暗。

——《隐现·历程》

主呵，那日光的永恒的照耀季候的遥远的轮转和山河的无尽的丰富

枉然：我们站在这个荒凉的世界上，

我们是廿世纪的众生骚动在它的黑暗里，

我们有机器和制度却没有文明。

——《隐现·祈神》

在有行为的地方，就有光的引导。

——《隐现·历程》

吴晓东在谈论长诗的勃兴与史诗的意识时，曾援引理查德·泰勒《理解文学要素》中的一句话：“当二十世纪的作家们在一个分崩离析的社会中寻求连贯而统一的世界观时，史诗的观念又作为文化的中心点和试金石随着长诗的流行而风行起来。”这是有见地的说法，只不过真正的“连贯而统一”越来越不易，也正因此，在“上帝已死”这一遥远而切近的背景中，有人不断重新创造属于自己的上帝。上帝在复杂的创作（如长诗、史诗） 中显现，考验着文本，也深化了文本。

穆旦在《隐现·祈神》中说：“我们各自失败了才更接近你的博大和完整，/我们绕过无数圈子才能在每个方向里与你结合”，这与神的结合，令人想到《春》中“伸入新的组合”，还有就是《忆》中“当华灯初上，我黑色的生命和主结合”。就是这么一位诗人，一直准备伸入新的组合，而我或“我”与主、上帝的组合无疑是最惊心动魄也最静谧的。主、上帝也可以视为他的诗歌综合创造力的一种彰显。

主呵，生命的源泉，让我们听见你流动的声音。

《隐现》全诗以此收束。作者一方面把主当作生命之源，一方面注目于人生的悲苦，两者的相遇强化了他的悲剧意识。而他的超拔在于能在悲剧之中看到更多可能。诗写于1943年，和时局有着隐秘的对位关系，在未明和未知之中，在祈盼和祈祷之中，“我们已经有太多的战争，朝向别人和自己”，诗句所指超出了个人，并运行于时代上空。

战乱、奔波、辗转，撼动着他，同时也推动他望向上帝、主，领受一种更普遍意义上的历程。《隐现》或还可以更超然和超拔，但已然不失为一部杰作，诗人在自译成英文时标题择取的是Revelation，更相宜的意涵或许是——启示。

上帝的出现缘于人类对不可思议之种种的震惊、追随乃至试炼，是人类对自我和存在之极限的双重趋近。换而言之，穆旦如此注目于此，依旧是他的自由思想和可能意志的体现。也正是在这种情境之下，诗人与诗歌就像是羽翼和飞翔，互相成为对方，于是，生命和生活更为值得信赖：“神”所到之处，诗终将抵达。

四

穆旦留有一个“自选诗集存目”，第四部的第一首为《时感》。如果再看一下现存诗歌的目录会发现，1945年是创作的一大丰收期，1946为零，1947年伊始即有作品面世， 《时感四首》之二尤其卓绝非凡，我认为其魅力和意义被严重低估了。《时感四首》之二是自足而多维的，可以汇入《时感四首》，也可以汇入更有所指的组曲《饥饿的中国》。

“它要有光，它创造了这个世界。”

诗人在这里用文字模仿圣经，不过并不是要有光便有了光，而是直接跳到了创世。“残酷”是如何创世的？或者说，它创造了什么样的世界？它是钱财、安全、美貌、教养，它还藏在爱情之中。“我们屡次的哭泣才把它确定”，这一句尤其撼人，似乎我们之所以哭泣的全部秘密或目的尽在于此。这是典型的穆旦句法，穆旦修辞，是理性和感性的最佳结合，可以说，穆旦诗歌最大的特色就在于形而上与形而下的遭遇以及默契。

它写过历史，它是今日的伟人。

此语神似保罗·策兰的名句“死亡是来自德国的大师”，策兰此诗写于1944 或1945年，1947年5 月第一次发表（罗马尼亚文），穆旦在1947年1月写《时感》时很可能没看到或听闻过。这也令我们感到穆旦的天赋之高，以及诗思之诡谲。“残酷”和“死亡”都被人格化，主体化，他们都热衷于修改历史，修改现实，都是一种强力。两首诗都有着战争的烙印，相对而言，穆旦此诗的题目不够直截、夺目，篇幅也较短，缺乏那种复沓和回旋，以及那种直呼国族的鲜明与痛彻，但自有其整饬、决然和深邃。另一不同是，策兰的“死亡大师”来自德国，来自客体（一部分人类），而穆旦开篇即指出“残酷从我们的心里走出来” （又作“生出来”），这就别具一种釜底抽薪式的自我审视和省思。

“我们的事业全不过是它的事业，/ 在成功的中心已建立它的庙堂”。

残酷莫非在创立一种宗教？“它是慈善，荣誉，动人的演说，和蔼的面孔”，这才是生活的真谛。慈善已不再是慈善，荣誉已不再是荣誉，演说与面孔徒然地压榨着“动人”与“和蔼”。

虽然没有谁声张过它的名字，

残酷援引一切来为自己加冕，而我们无法或者不愿去直面。“我们一切的光亮都来自它的光亮”，呼应开篇，它要光便有了光，它还仿佛成为一切光的源泉。终究，我们每天呼吸在它的微尘之中，我们包涵于它，或者说，我们——我和你——也构成了它。这，是另一种对残酷的命名，进一步揭示了残酷之为残酷。残酷未必需要人们的信仰，因为它建立了自己的王国和律法。“呵，那灵魂的颤抖——是死也是生”，这又是典型的穆旦修辞，我们是有灵魂的，是有选择和行动的，尽管难免颤抖，但这是死也是生。诗人在尽头，在生生死死之际，立起生命的意义。

此刻的诗人，最是懂得何为乱世，而真与诚又催迫他不断逼近世事和生活的本真，同时报以语言的本真。他在别处也写到了残酷，“在旷野上，在无边的肃杀里，/谁知道暖风和花草飘向何方，/残酷的春天使它们伸展又伸展。”（《在旷野上》） 在诗人这里，残酷往往是富有哲理的，是正确的，“残酷总嫌不够”（《野外演习》）。

写《时感》 时的诗人，正在沈阳办《新报》，而时局也在变幻，外部的动荡与内心的波澜相映照。

他不止一次亲历过战争、死亡和绝望，以及异乡、异邦的困窘跌宕，他的诗歌有一种本质的力量，有着知识人的深邃和野蛮人的赤裸。

五

中学时，穆旦即曾讨论过愚民政策（《亚洲弱小民族及其独立运动》），并写有诗篇《哀国难》，那种参与时代，甚或参与世界的种子早早在的。

旗或国旗在他笔下有着非比寻常的意味。“我洒着一腔热泪对鸟默然——/我们同忍受这傲红的国旗在空中飘荡”（《哀国难》），“你在高空飘扬，/ 风是你的身体，你和太阳同行”（《旗》）；写过一首名为“我们肃立，向国旗致敬”的诗；还写下“从此，你把哭泣的祖国点起战火（《祭》）”；甚至曾化用《义勇军进行曲》（后为国歌），“让我们歌唱起来，不愿做奴隶的人们”（《一九三九年火炬行列在昆明》）。在那么一个时代，旗和国旗尤为吸引人，意味着方向，行动，政治信念，同时又是一种精神感召。

“因为一个民族已经起来”（《赞美》），“因为一个合理的世界就要投下来”（《轰炸东京》）。但是，人们发现艰难的战争过后并未抵达和平。后来，他又说“但我们已倦于呼喊万岁”（《时感》第一首）。忧患之情溢于言表，就像他在诗歌《成熟》中所言“那改变明天的已为今天所改变”，他感到某种东西之难能可贵，他注目于明天之可能，省思于今日之阻隔。他是不是左倾并没那么重要，但他确乎心系国家，希望这个民族、这片土地变好。

“后来到了昆明，我发现良铮的诗风变了。他是从长沙步行到昆明的，看到了中国内地的真相，这就比我们另外一些走海道的同学更有现实感。他的诗里有了一点泥土气，语言也硬朗起来。”（《穆旦：由来与归宿》） 王佐良所拈取的“真相”一词甚好，步行三千五百里，是为了真相；放弃教职投身军旅，历经大生大死，是为了真相；出国前几个月还曾在诗中对共产党有过深刻而大胆的思考，留美几年后毅然回到新时期的祖国，也是为了看到真相，书写真相……在他的生命中，始终有着行动者的一面。或者说，他是一个见证的诗人，他更愿意相信离开了祖国的土地难以写出最真切而邃远的作品。

新中国之初，他“看什么都很新鲜”，而这又缘于陌生和未明，他观察，他以赤子之心投入。但是，后来他还是因参加远征军而成为肃反对象；后来，被天津市人民法院宣布为历史反革命分子；后来，被集中劳改，被批斗，被关进牛棚…… 《葬歌》是1949年后少见的篇幅较长的诗作。“这时代不知写出了多少篇英雄史诗，/而我呢，这贫穷的心！只有自己的葬歌。/没有太多值得歌唱的。”类似的作品被批评灰暗，费解，是对知识分子改造的诬蔑。

他的一些援引、发言，甚至一些认罪表态也令人失望，但是即便在最艰难最荒诞的环境里，他依然是彰显了一些风骨的。《九十九家争鸣记》从标题到内容均可见出小小的野兽在作者心中奔突。那“不鸣的小卒”以其不鸣、沉默，也以其有限的言说完成了一种争鸣，一种发声。

回看中国文坛，受鲁迅感召的人不止一个，而能在诗歌中葆有反骨和智性的却不多。穆旦曾录写鲁迅的话，“有一分热，发一分光”，可能他更喜欢先生紧接着所言，“在黑暗里发一点光，不必等候炬火”。穆旦像鲁迅一样一直是居于并不断刺入黑暗之中心的。在无边的领受中持守与蜕变，正是他的路径。他的诗句闪烁着鲁迅杂文的神采，他还撰文指出，“报纸的言论不能也不必和政府的意见时常一致”。（《撰稿和报人的良心》） 好的“时感”不会速朽，而是超越时间以及空间。在鲁迅看来，政治往往是要维持现状的，而文艺是不会安于现状的，穆旦自然可以体悟到“革命成功以后……有人恭维革命，有人颂扬革命，这已不是革命文学”，他希望像鲁迅一样不做权力的颂扬者，他们步入自由与孤独之列。

鲁迅之外，他还有一丝卡夫卡的影子——“一切的事物使我困扰，/一切事物使我们相信而又不能相信”（《我歌颂肉体》）。那种怀疑，那种一切障碍都能摧毁我、我却不止息的精神。真相、责任、自由和诗意彼此在撕裂，在交汇。在困乏而多变的时代，有的人投机，有的人沉沦，有的人缄默，也有的人抛出一些文字，试图重建一片天空。

六

在西南联大选修俄文，在芝加哥大学研究生院进一步攻读俄罗斯文学，1953年甫一回国便展开翻译，年谱上说，当时许多高校以查良铮所译苏联季摩菲耶夫的《文学原理》为文学概论课的教材，这是颇具意味的。

接下去，译著不断出版。1963年虽环境不很好，他当时的身份也敏感，但还是回应对自己翻译的质疑，写下《谈译诗问题》，似乎有些反常，却也可见翻译以及诗歌本身在他心目中的位置，透出他的志趣，他的真。“‘字对字、句对句、结构对结构’的翻译原则，并不是我在译诗中所要采纳的；而且我相信，那样也绝不是最好的办法。”换言之，单个字词的准确未必能汇聚成整个语句或全篇的准确和魅力，而且还涉及诗歌的形式和音乐性的问题。不过，如何把译者的风格既凸显又像水溶于水中，实属棘手，尤其是对于一个志在进行“创造性翻译”的诗人而言。

执着之中，亦不无困惑。在最后岁月里，在信中对杜运燮所言或许可视为他多年累积的心声，“将近一个月来，我煞有介事地弄翻译，实则是以译诗而收心，否则心无处安放。谁知有什么用？但处理文字本身即是一种乐趣，大概像吸鸦片吧”。

艰难时刻和至暗时刻的选择有多种，就像布罗茨基所喜欢的苏珊·桑塔格的话，面对灾难时第一反应是，哪里出错了？该采取什么措施才能控制局面？但她认为还有另一种行为方式：“让悲剧充分发展，让它自己压倒自己。”穆旦面对时代的浪潮，适时而止，虽然也写了一些莫名其妙的作品，内心弯曲的作品，但是在1958-1974 的近三十年间几乎没有写诗，较早地倾情投入到翻译之中（包括并不合时宜的现代派诗歌），可以说是以一种分身术重塑了自我。他曾致信巫宁坤说，“中国诗的文艺复兴，要靠介绍外国诗”。他认为要开读者之眼界，新作者之路径。

“那改变明天的已为今天所改变”，也许一个人很难做得更好。

他的翻译，从俄语到英语，专注而深广，所译者众，风格不一，有得亦有失。我们不妨从耳熟能详的雪莱诗歌《西风颂》 （ode to the west wind） 说起。此处重点比对最后两行，这是全诗最具思想力也最为飞扬的部分，而为了便于比对判断，将诗歌末尾两节（五行） 均录写于此。

Scatter，as from an unextinguished hearth

Ashes and sparks，my words among mankind!

Be through my lips to unawakened earth

The trumpet of a prophecy!O Wind，

If Winter comes，can Spring be far behind?

王佐良译：

犹如从未灭的炉头吹出火花，

把我的话散布在人群之中!

对那沉睡的大地，拿我的嘴当喇叭，

吹响一个预言！呵，西风，

如果冬天已到，难道春天还用久等？

江枫译：

就象（像） 从未灭的余烬飏出炉灰和火星，

把我的话语传遍天地间万户千家，

通过我的嘴唇，向沉睡未醒的人境，

让预言的号角奏鸣！哦，风啊，

如果冬天来了，春天还会远吗？

吴笛译：

把我的话语传给天下所有的人，

就像从未熄的炉中拨放出火花！

让那预言的号角通过我的嘴唇

向昏沉的大地吹奏！哦，风啊，

如果冬天来了，春天还会远吗？

穆旦译：

就把我的话语，像是灰烬和火星

从还未熄灭的炉火向人间播散！

让预言的喇叭通过我的嘴唇

把昏睡的大地唤醒吧！要是冬天

已经来了，西风呵，春日怎能遥远？

研究者认为，《西风颂》综合了《神曲》和莎士比亚十四行诗的格律，韵式为：aba、bcb、cdc、ded、ee。几代翻译家大都努力按格律翻译。最后两行，王佐良为了与风字押韵，结尾平添了一个“等”字，而在原文里并无此意。之所以从这一翻译上的加法说起，是因为雪莱在这里用的是wind 而非west wind，王佐良译为西风，穆旦或许也掂量过，最后选择了西风。这么译更为明确，但却与直译为风代表了不同的思路。后来的译者如江枫、吴笛均直译为风，这并不影响表意，且尊重了原著。穆旦用“远”和“天”押韵（an），为此他不得不改变语序，把wind 一词挪到了下一行（王佐良、江枫、吴笛均未作此处理），使最后一句变成三个短句或词语，“西风”夹在中间，语感不畅，那种冬天到了而春天不会太远的信念也变得断断续续，无形中弱化了诗意。穆旦前面的部分翻译得稳健而跃动，倒数第三行与第二行的接合也漂亮，“让预言的喇叭通过我的嘴唇/把昏睡的大地唤醒吧！”可惜接下来，他似乎不愿出现两次“天”（冬天、春天），于是将后者译作“春日”，春日略雅，却也少了些力度，而江枫用两个“天”强化了时间的对比和心绪的变化。相对于穆旦所译“要是冬天/已经来了，西风呵，春日怎能遥远”，江枫的“如果冬天来了，春天还会远吗？”似乎没有什么技巧，但准确而简洁，朗朗上口，过目难忘，吴笛等后辈径直沿用了此译法，雪莱此诗原本就好，再加上翻译的雅俗兼具，使得此诗广受青睐。

穆旦是诗人中最忠实于外在格律者之一，有时过于依赖或凸显技巧和修辞，为此不得不改变句子的结构和语词的顺序，很多情况下处理得当，但是也会导致遗憾。译诗一如写诗，一词一韵一个语序的不慎，均可能钝化整个译本，影响全诗的命运。《寄西伯利亚》是普希金的名作，穆旦在1955年正式译出，并比较罕见地于1957年发表了《普希金的〈寄西伯利亚〉》一文，在此后的二十年里他曾有过修订，比较1955年的译本和最后出版时的终稿，并参读后人的译本，可以看到一个诗人的心灵的历程，和文学的波转。熟悉这两个版本的人都知晓，这两个版本非常之接近，但正是那些细微的改动，体现了功力、审美和趣味，以及译者对自我和难度的不断考量。终稿“你们辛酸的工作不白受苦”，比1955年版“这辛酸的劳苦并非徒然”不仅未见优化，反而显得乏力，特别是“不白受苦”四个字缺少弹性，这可能还是勉为凑韵的缘故。“灾难”的姊妹——“希望”，终稿除去了两对引号，这是尊重原作，也是对读者的信任。终稿多了一个“忠实”，参阅后来的译本，戈宝权用的是“忠实”，顾蕴璞和卢永都用的是“忠贞”，可见穆旦起初是漏译了。又是为了押韵（ou），将最后一行译为“弟兄们把利剑交到你们手”，语意没问题，语感却一般，并有一种未完成感。戈宝权押的是ang 韵，最后一句翻译为“弟兄们会把利剑送到你们手上”，这就有一种顺畅和激越。卢永翻译为“弟兄们将交给你们刀剑”，亦属妥帖。

“一如朝向你们苦役的洞穴/我自由的歌声缓缓迸流。”这两行为了与前文合韵，很别扭，修改后的终稿明显顺畅且富于韧性：“一如我的自由的高歌/传到了你们苦役的洞中”，也与原诗的主旨特别相近。“自由将欢欣地把你们拥抱”，这句处于尾声的话极其微妙，考验对原作语调的把握，以及对语词的锻造。译者以“欢欣”替代1955年版的“欢笑”，既保持了昂扬的精神，又以较为隽永的语词规避了不必要的过于抒情，立马使得整首诗透出一种铿锵和质感。

《寄西伯利亚》是写给十二月党人的诗。诗歌传抄，振奋了受挫中的革命者，以及更广阔的人群，但在诗人辞世后多年才正式刊发出来。沙皇曾问普希金，如果你在彼得堡，你会参加1825年12 月14 日的事件吗？普希金答说“毫无疑问”。这就是诗人，这就是一个人在困境甚至绝境中的选择，1827年，普希金写下这首诗。一百三十年后，穆旦翻译并阐释了它。

这首诗中两度出现“自由”，联系到他曾翻译拜伦名句“自由呵，你的旗帜虽破，还在飘扬”，这些诗行，这些自由的元素很可能激励过他。侧转过身，他开始更多地和自己交谈，凭借真诚抵达事物与事件最本质的部分，最具创造力的部分。而当置身于禁锢而沉重的时代氛围之中，好的翻译正是一种源头活水，一种静谧的抗争，将自由、哲思和技艺引入母语，引入庞然现实。至于翻译中的不利，也在推动诗人的创作，并构成一种警示：纵使是大诗人、大翻译家，他们的译本也可能值得检视，甄别，他们在开创的过程中，有迟疑，有不断地进取，有自我的投射。他们的诗思和心路，总有一个更为动人。

七

“白话诗找不到祖先，也许它自己该作未来的祖先”。向外寻求是很多人的选择，穆旦是卓越的一个。他的诗歌翻译和创作，几乎包孕了一部诗歌发展的简史。拜伦、雪莱、普希金、丘特切夫、惠特曼、叶芝、艾略特、奥登……英语，俄语，浪漫主义，现代主义……也许正是因为脉络的清晰，有人质疑他过多借重于浪漫主义，行走在一些现代大师的阴影中，甚至产生了一个贬语——“伪奥登风”。

他是站在一个人类共同体、文化共感的高度来看待诗歌，看待精神资源。有学者指出他对外国诗人诗歌的化用、袭用，缺乏原创力。其实，张新颖等曾探讨过叶芝《当你老了》的措辞、句式和旨趣对法国诗人龙沙一首诗的沿用和模仿，这在西方也是一个显豁的例子；布罗茨基在访谈中坦陈“写了一定数量的足受他（奥登） 影响的诗作”，除了他列举的几首诗之外，还有连标题也与奥登一模一样的《1939年9 月1 日》；我国宋代诗人苏轼的“举杯邀月，对影成三客。起舞徘徊风露下”，可以说是毫不掩饰地取自李白的《月下独酌》；而李白也曾两度“高仿”崔颢的《黄鹤楼》，更有意思的是，崔颢此诗又显然受到了沈佺期《龙池篇》 的影响……后来者程度不一的借鉴、模仿或者说竞技，如若超越了前人或原作，自是最为美好，最堪标举；如若力有不逮，那种竞技的过程，致意的过程，也不失为一种激荡，一种同样诚实的创造与承传。

在另一端，也不能低估浪漫主义诗人潜在的现代性或是殊异诗思，穆旦相信译介欧美诗歌的意义，不只在形式，更在内容，“即诗思的深度上”。譬如拜伦说，“死神必是革新派无疑”，“凡诗人都可自居为亚里斯多德”。此外，雪莱包括《爱尔兰人之歌》在内的多首诗篇（以及莎翁《麦克白》） 中不止一次写到“荒原”或类似意旨，尽管他们的用词可能是heath 或desert place 等（穆旦和朱生豪都译为“荒原”）。这些英语文本对于艾略特决定性的《荒原》怕是也有着悠远的感召。

“天哪！/我真不知道他们还想干什么！/我所写的，都可见于但丁的诗歌，/不出所罗门和塞万提斯的著作。”这虽是拜伦《唐璜》中针对人们说他“嘲弄人类的良知和德性”等的回应，却也隐隐说明创新不是那么截然的存在，是一种在传统之上的发掘与耕耘。

据孙志鸣回忆，穆旦表达过一个意思：“如果能从普希金和艾略特的风格中各取所长，有机地糅合成一体，倒未必不能成为今后中国新诗的一条探索之路。”他自己也许正是这么实践的。这不是具体的两个人、两种风格，而是面向多种资源和精神的综合创造。这也令人想到奥登在诗歌中所引叶芝的话，“对困难事物的痴迷”，这尤其可以视为现代社会对于自我身份以及人类创造力的一种言说。还很少有人的创作和翻译这么截然而又巧妙地接续。翻译，为了自己，也为了汉语诗歌的“自新”。

诗写多一些，头脑就深入思索一些，可以比做建塔，初写是第一层，写多了可以到第二层，第三层，更空，更玄。

——1976年6 月28 日致杜运燮函

奥登写的中国抗战时期的某些诗（如一个士兵的死），也是有时间性的，但由于除了表面一层意思外，还有深一层的内容，这深一层的内容至今还能感动我们，所以逃过了题材的时间局限性。

——1975年9 月6 日致郭保卫函

由此可见穆旦是一个谦虚而不断进取的诗人，好的东西他无不看在眼里，甚至直接化用或迻译到国内，同时他是多么相信好的艺术有穿透性，更有共生性，这也是为什么他会写出“博大占领万物”这样的诗行。

这也体现了他对自由的热爱，想借助翻译另一种语言，从自我和时代的瓶颈挣脱出去。为了不断发明自己，他制造了一条既安全又危险的路，独自走在上面。他对生命的热爱，对语言对语感的执着，对时代的省思和洞见，在最幽暗的季节中亦未隐没，而是暗暗伸展。

八

早年，王佐良说穆旦的胜利在于“他对于古代经典的彻底的无知”（《一个中国诗人》）；半个世纪后又说，“他的身子骨里有悠长的中国古典文学传统。即使他竭力避开它的影响，它还是通过各种渠道——读物，家庭，朋友等等——渗透了过来”（《论穆旦的诗》）。有人从措辞的变化中看到矛盾，有人感受到友情与维护，也许，更值得视之为一代诗人或不同语境下诗人对于传统以及历史的反思。穆旦不止一次谈到不熟悉旧体诗，读时会失望，里面的形象意象陈旧，在诗里也说，“我长大在古诗词的山水里，我们的太阳也是太古老了”（《玫瑰之歌》），“我们的祖先是已经睡了，睡在离我们不远的地方，/所有的故事已经讲完了，只剩下了灰烬的遗留”（《在寒冷的腊月的夜里》）。这里有他对传统的诚实，与谦慎。这也是一个事实，似乎古诗词无法立竿见影地进入或提升新诗的创作。同时，也反映了他的急切，同样是百余年来很多诗人的急切，与徘徊。

不过，确乎不要轻易怀疑民国知识人的旧学根底。

很多人谈穆旦对西方如何借鉴，却避而不谈他十七岁即写有《诗经六十篇之文学评鉴》，彼时他尚是一名高中生，此文长达七千字，将《诗经》分门别类加以评析，触及到了抒情、叙事、讽刺、象征、音韵，以及思想等。尤其是指出“有感于中，而后发之于情，把这种感觉写成文字，表现出来，就是文学的起始了”，或可视为他“新的抒情”的引线，也是对中国强大的抒情传统的一种体认。谢冕由《流吧，长江的水》想到李白的“弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧”，可见穆旦的努力和汲取。这也表明他一直在思考某些问题，并潜移默化于创作之中，尤其值得一谈的是前文曾涉及的“呵，光，影，声，色，都已经赤裸，/痛苦着，等待伸入新的组合。”光，影，声，色，四字分列，有种陌生感，又透出一种亲和的张力。标点去了，意思也可能发生奇妙的变化，就好像电影《卧虎藏龙》中所说当你握紧拳头，手中什么也没有；当你松开十指，却能拥有整个世界。这种分立与停顿尤其是和“都已经赤裸”构成呼应和辉映。一名朋友提醒我有必要考虑佛学的影响，如“一切有为法，如梦幻泡影”，梦，幻，泡，影也是每个字都构成一片天地，一种思绪和美的辐射。光，影，声，色，这四个字纵是翻译成英文也无法体现原诗的魅力（作者自译为Ah，light，shade，sound and color，all stripped naked）。终究，这延续并张扬了一种传统魅力——汉语独特的单音的节奏感和力度。古典内在于他，一方面是传统的潜移默化，一方面是个人的出色转换能力。

在诗歌中他也曾强调“美丽的传统”（《神魔之争》）。仁是儒家和道家都谈的问题，道家尤其在严峻的意义上指出，“天地不仁，以万物为刍狗”。

如果说写于1936年的“为了自由为了仁爱”（《我们肃立，向国旗致敬》），可能还不够成熟，或更多的是情绪，“我欢呼你，‘科学’加上‘仁爱’”则写于1957年，代表了他特有的齐放与争鸣心态，而和二十年前一样，“仁”依旧不属于时兴的思想语汇。联系到在他创作力最激越饱满的时期，曾写下“它对我们的不仁的嘲弄”（《诗八首》），可见“仁”一直是他关注的一个点，一个巨大的精神资源，当我们谈他对上帝、神的“发现”，还要注意他对“仁”的召唤。这是他的一种敞开，和对历史以及思想的重构，也许尚未得到足够的拓展，但依旧有利于理解他诗歌的博远闳俊，以及他何以那么积极地投身战争，勉力办报，提倡自由和爱，回国后隐身于“查良铮”一名背后寄情于诗歌的翻译……

与传统深深浅浅的离合竞行，几乎就是一个诗人的命运。

九

1975年，社会氛围已有所变化，敏感的诗人写下两首诗，次年增至二十七首（今存）。《智慧之歌》是1976年的第一首。“我已走到了幻想底尽头”，还在用“底”，说明有些东西在改变，有些东西又未改变，诗句也表明他一直在思考智识，思考终极性与可能性。细心的读者会想到他早年写有一首《智慧的来临》，这首写于二十二岁的作品里有一句“刹那的欢乐是他一生的偿付”，仿佛冥冥中有天意。

《智慧之歌》1983、1984年先后见于《新港》杂志和《八叶集》一书，几年后，海子说“我走到了人类的尽头”，骆一禾说“我走到了文明的尽头”。智慧的头脑和灵魂，相互策励，并都在某种极致之中回望、眺望、祈望——尽头往往是另一种开端。可惜，穆旦未及加入后来年轻诗人的叛逆和创新，未及更自由充分地发挥自己的才情（但他的诗、思、爱，将与汉语一同呼吸和生长）。

社会的格局代替了血的沸腾，

生活的冷风把热情铸为实际。

1935年，他就曾于短文《谈“读书”》 中写下，“一切美丽的幻想都是不能兑现的东西，人生简直是个谜呀”，1942年说“从幻想底航线卸下的乘客，/ 永远走上了错误的一站” （《幻想底乘客》），在生命的最后又曾于信中表示“幻想是金”。终其一生，无论行军，读书，写诗，译诗，他都希望“幻想之舟”能飞起来，只不过锋利的现实一次次教导了他，“多少人的痛苦都随身而没，/从未开花、结实、变为诗歌”（《诗》）。他在形势复杂跌宕的时期曾较多地望向主、上帝。而当再度经历了一个复杂跌宕的时期，“文革”结束之年所写小型诗剧《神的变形》里的“人”说：“对，哪里有压迫，哪里就有反抗；/谁推翻了神谁就进入天堂”——神变了形，和早年的主、上帝的意涵已分野，已拉开了距离。神在弱化的同时，人的形象在重获提振。与此相应，就在那“失语”时期的他，一面说“把自己整个交给人民去处理，不再抱有个人的野心及愿望”（1959年元旦日记），一面在默默进取，责任意识和自由精神暗暗催动着他。

另一种欢喜是迷人的理想，

它使我在荆棘之途走得够远，

为理想而痛苦并不可怕，

可怕的是看它终于成笑谈。

他充满悲剧意识却又从未止步，他一直在为信念而探索，一直想脱离某些束缚。

反思人之所是，理想之所是，与此同时他也在反思时间，除了春（夏秋冬也是明显的），还不断涉及青春，越是到晚期越是如此。“因为其中回荡着我失去的青春”（《友谊》）；“给空洞的青春描绘五色的理想”（《沉没》）；“那年轻的太阳，年轻的草地” （《老年的梦呓》）……穆旦像E.E.肯明斯一样，相信春天会一瓣一瓣地打开我们，就像打开玫瑰。反过来，人也要对时间负责。对一个个日子，一个个语词负责。

1976年，他不断审视，审视友谊和梦想，审视理智和情感。写于3 月的“答复”一诗，并未引起太多关注，却别具意味。“你看窗外的夜空/黑暗而且寒冷，/那里高悬着星星，/像孤零的眼睛，/燃烧在苍穹”，虽然孤零零，然而在燃烧，而且是洞察诸般地在燃烧。富有意味的是，北岛在1970年代也写有一首近乎一个时代之“情感教育”的名篇《回答》，后来海子留下了痛彻心扉的《答复》，再后来王家新也写下了一首既个人化又辐射广阔的《回答》……气质殊异的诗人都试图有所答复，有所直面，而每一种答复又无不是一种追问。他们的作品之间未必有直接影响，但这也可以说明他们有着隐秘的“共感”。

正是在这个创造力的又一高峰期，在去世前不久，穆旦调整了语调，给出了不是答复的答复：“这才知道我的全部努力/不过完成了普通的生活”（《冥想》）。这里的“不过”与“完成”令人一凛，这里的“普通”是普普通通，也是历尽沧桑之后的智慧和淡然。《智慧之歌》所说的“痛苦还在，它是日常生活”，与此是呼应的，可以参详。我们还不妨借助穆旦所译现代诗歌来理解这一答复的深意：

我可有勇气

搅乱这个宇宙？

——T.S.艾略特《普鲁弗洛克的情歌》

蜜蜂拿到了那构成蜂窠的政治，

鱼作为鱼而游泳，桃作为桃而结果。

——W.H.奥登《在战争时期》之一

两首诗的意趣不同，不过都写到了某种变化与承担。一方面，试探宇宙非常之重要，但也需要勇气和耐心，需要“全部努力”；另一方面，是鱼就作为鱼而游弋，是桃就作为桃而开花结果，一切具具体体简简单单，却也同样重要。其实，两者是互为基点、互相融会的，很可能，人生就是在这两者之间的摆动。换而言之，烦扰与困惑在，它是日常，是普通的生活；软弱和勇气在，它们也可能是普通的生活；恐惧与创造也在，它们同样可能是普通的生活……穆旦将“全部努力”和“普通的生活”并置，提示人们去更多维地理解自我与自由、人心与人生（这也是靠近神与神性的一个路径）。某种意义上，正是因为一个个“普通”的人和生命的存在、领受与思虑，使得世界（时间和空间） 和宇宙（空间和时间） ——也就是无尽的时空——一次次获得了真切而鲜活的坐标。