罗念生早期十四行诗中的西方影响

◎ 邹建军 涂慧琴

罗念生早年是一位有影响的诗人，许多后来的人都不知道，以为他只是一个纯粹的学者。在《罗念生全集》的第九卷，收录了他一生中唯一的诗集《龙涎》，共收入早年诗作43 首。在 《自序》 （写于 1935年 8 月 24 日） 中，主要讨论了诗歌的形式问题，并且对这部诗集里的诗作在艺术体式和艺术形式上的讲究，做了一个高度的概括：“这集子对于体裁与‘音组’冒过一番险。这里面包含有‘十四行体’（sonnet）、‘无韵体’（blank verse）、‘四音步双行体’（tetrametre）、‘五 音步双 行体’（pentametre couplet）、‘斯彭瑟体’（Spenserian stanza）、‘歌谣体’（balladmetre）、四行体，‘八行体’（octave rime）和抒情杂体”。诗人对自己早年诗作在艺术上的实验，有如此清醒的认识，实在是难得。他在早期诗作中一共实验了九种诗体，花了一番很大的功夫，这种一开始就特别重视诗体实验的情况，在现代诗人中是相当少见的。虽然在序中有了这样一个交待，然而在具体的诗作上或诗作后面，却并没有标明它们所属的诗体。那么，只有靠我们在阅读过程中，在分析的基础上进行判断。值得注意的是，在这篇《自序》中，诗人把十四行诗放在了所实验的所有诗作的首位。根据这部诗集的真实情形，可以发现其十四行诗都排在了诗集的前面，因此所谓的罗念生十四行诗，就是指前面的13 首。其实只有12 首，因为最前面是诗人的《自序》，编入了整个序列号，并且列为了1，所以一共只有12首十四行诗。不过，按照有的诗歌理论家的研究，十四行诗并不一定就是十四行；据说美国诗人弗罗斯特有一首诗，虽然只有一行，却被认为是一首标准的十四行。那就是说，西方的十四行诗，并不一定是以行数来判断的。然而，如果是英文的十四行，多半就只是十四行诗。正是这样的原因，暂且也把这部诗集后面的六首十六行，包括《眼》《死刑》《热情》《口角》《筵席》《殉道》等，也算入其内。如果再宽泛一点，将12 行也算在其内，那么就还有《生活》《异邦人》《死》，一共3 首。如果可以成立，罗念生与十四行诗相关的诗作，一共就是21 首。这是首先需要特别交待的。在他早年的十四行诗里，究竟做了一些什么样的艺术实验，哪些方面取得了成功，哪些方面留下了教训？对于当代格律诗的建构有什么启示？本文要讨论的主要问题是：第一，罗念生早期十四行诗在形式上有什么样的讲究？第二，他早期的十四行诗在形式上取得了哪些成功？第三，他早期十四行诗在形式上有一些什么教训？第四，他早期十四行诗所受到的西方影响有哪些？

具体说来，罗念生早期的十四行体，包括第2首《毒药》，第3 首《爱》，第4 首《爱》，第5 首《劝告》，第6 首《友谊》，第7 首《天伦》，第8 首《归去》，第9 首《自然》，第10 首《罪恶与自然》，第11 首 《力与美》，第12 首 《天象》，第13 首《东与西》，一共12 首。钱光培教授对其早期诗歌有这样的评价：“他精通中外诗歌格律，新诗创作多用格律谨严的形式，如‘双行体’‘无韵体’‘八行体’及‘十四行体’等。他的诗作往往有独特的主题，独特的感觉，因此诗中常带一种‘奇气’。”表明后来学者也认可他在诗体上所做的种种实验，并且发现了他在诗歌格律上的独特追求。我们在读过了这些作品之后，就可以发现它们在艺术形式上所具有的特点，并且它们都体现了诗人的探索，并且是在思想与艺术上的双重探索。我们对于罗念生十四行诗在艺术上实验的评价，也是基于他在诗歌审美艺术上所形成的鲜明特点。

一

罗念生早期十四行诗特点之一，是所有的诗作都不分节，一首诗十四行连排，从开始到结束，以自我抒情贯串全诗。莎士比亚、弥尔顿和彼特拉克等西方诗人大部分十四行诗也是不分节的。排在诗集最前面的12 首罗念生十四行诗，没有一首是已经分节的。说明了在罗念生的十四行诗观念中，只有“行”的概念，而没有“节”的概念。然而，在后面的十六行诗中，有的是分节的如《眼》《死刑》《口角》《筵席》《结》《殉道》，然而也有一首《热情》是不分节的。在后面的十二行诗中，《生活》《异邦人》《死》等三首都是分节的。由此可见，罗念生早期所有十四行诗都是不分节的，在所有的十六行和十二行诗中，绝大部分诗作也都是不分节的。从西方的十四行诗而言，彼特拉克的十四行诗，基本上是不分节的；弥尔顿的十四行诗，也是不分节的；华兹华斯十四行诗，也是不分节的。由此可以肯定，罗念生早期十四行诗是来自于西方的十四行诗，而不是来自于中国古代的格律诗。因为在中国古代的诗歌作品中，分节的诗作占主体部分，如《诗经》和《楚辞》里的一些作品，都是分节的。还有宋词和元曲，其主体结构是分下半阙与下半阙，相当于分节。在唐诗里面，这种不分节的情况，也是比较普遍的。李白的绝大部分诗作，特别是比较长的抒情诗如《蜀道难》《梦游天姥吟留别》等，是不分节的。显然，李白的作品与西方的十四行诗，在形式上具有很大的差别。在一首诗中分节不分节，虽然只是一个形式的问题，然而对于诗歌形式的建构，也是相当重要的。在罗念生早期诗作中，有不少的诗作是分节的，但是其中的十四行诗却是不分节的，说明他对于十四行诗的形式，还是相当讲究的，他的十四行诗没有与中国古代诗歌在艺术上的特点结合起来。如果他在十四行诗中分了节，就可以说明他并不是完全按照西方十四行诗的格律而创作的。显然，他的十四行诗是从西方直接引进的，在艺术形式上没有根据中国古诗的特点做出改变。

二

罗念生早期十四行诗特点之二，是诗行建构的不完整性。在罗念生早期12 首十四行诗中，几乎没有一句本身是一个完整的句子，没有一行是一个完整的结构。也就是说，其诗中的上一行，总是在没有结束的情况下就断了，下一行的开头是与上一行的结尾连在一起的。在他的诗作中，单独一行而成为一个句子的，几乎是没有出现过的。然而，这些十四行诗中的句子并不是散文，不是把散文的句子故意切断，而是真正的诗行。这样一些分开的然而又相互连在一起的诗行，构成了一首完整的诗作。如此形式构成也是西方十四行诗的特点，无论是彼特拉克体十四行诗，还是莎士比亚体十四行诗，都是借助分行来表达其内在含义。彼特拉克体十四行诗是由一个八行（octave)和一个六行(sestet)组成，在前八行中提出问题并展开论述，在后六行中说明观点并得出结论；斯宾塞体和莎士比亚体十四行诗往往是由三个四行（quatrain） 和一个偶句(couplet)组成，在第一个四行中提出问题，第二、三个四行展开论述，在偶句中得出结论；雪莱的十四行诗则又不同，是由四个三行（tristich） 和一个偶句组成。十四行诗这种形式的构成，其意义在于让全诗所有的诗行，都通过句与句的断开与相连，有机地连接在一起，形成一种起承转合的抒情趋势，形成一个整体性的艺术结构。罗念生十四行诗第二首《爱》是这样的：

往常时地球在天轨上面狂喜地

飞奔，无数的星辰在以太空中

自由地运行，那恒星亘古不移，

把不灭的光芒向着人间吐送；

如今好像是末日到了，那天狼

吞食了日月星辰，地球也化作

流星陨入无垠；从此不见天光，

更不要盼望极光与彩虹出没。

哦，不看这光明与快乐的天宇，

为何顷刻就变作了地狱的阴沉？

是谁的造化，谁的毁灭？我恐惧，

我战栗，我要去祈求造物的神——

这都是因为你不肯和我相爱，

天道不调和，还成什么世界？

这首诗的后面没有注解，也没有标明写作的时间，然而，这是一首标准的十四行诗。这首诗中的许多句子是被切断了的，同时也是被连接起来的，其中有四行后面没有标点，只有一行后面是句号，其他则有逗号、分号、破折号和问号。可以看出，诗人在对于诗行的概念上，有一种独特的认识，那就是尽量不要让一个完整的句子出现，要在这个句子还没有完结的时候，让它转到了下一行的开头，这样，就可以让全诗融合贯通起来，以形成一种一以贯之的气势，在形式上产生一种一体化艺术效果。莎士比亚十四行诗，虽然不是完全如此，然而其中的许多诗行，却同样存在这样的讲究。有时为了突出观点，在第三个四行开头使用转折词，譬如在Sonnet 18(《十四行诗第18 首》)中使用“but”，在 Sonnet 29（《十四行诗第29首》） 中使用“yet”。更为重要的是，在罗念生早期的十四行诗中，许多行几乎都是由几个词语或词组所构成的；当然并不是每一行都是如此，然而在同一首诗作中，却有许多这样的句子。许多时候在一行之中，也有标点符号的出现；在一行结束的时候，可能没有标点，句子中间基本上都是有标点的。在这首诗中，只有五行中间没有标点，其他的九行中间都是有标点的。一个诗行由两个或三个词组组成的，可以为诗的艺术表达造成必要的停顿，以形成一种曲曲折折、高高低低的节奏感。而之所以出现这样的诗行，来自于英语十四行诗所讲究的艺术结构，这就是层层上升又层层下降，正是英语诗歌的结构特点在汉语十四行中的体现。只是因为两种语言要素的构成不同，在艺术结构上就会有不同的讲究，当然，不可能是完全相同的讲究。汉语十四行想学英语十四行，其实是不可能的；在于两种语言的构成要素都不一样，汉语是单音独体，而英语中每一个词语并不是一样的长短，比汉语更加丰富，更加曲折。罗念生的十四行诗有没有完整的诗行？当然也是有的。然而，还是以不完整的诗行为主体。诗行的不完整是英语十四行诗的重要特点，其目的就是为了表达上的连贯性、曲折性和繁复性，如果每一行都是一个句子，而不是一个词组，或半个句子，那它的节律上与音节上的构成，与汉语其他诗歌就不存在区别。中国古代诗歌中采取不完整句子的情况不多，只有到了长短句的宋词和元曲，才有这种倾向，然而也并不是断句的相连与诗行的切断。所以，我们可以肯定罗念生十四行诗中的断句与连句，与西方十四行诗存在直接的继承关系，不过，他还是根据汉语的构句与构词规律，进行了一定程度的改造。

三

罗念生早期十四行诗特点之三，就是行与行之间参差不齐。他的十四行诗不是每一行都有整齐排列，有的要往后缩进两个字，有的要往后缩进四个字，形成了一种基本规律。再以《友谊》来说明这个问题：

我当初失去了爱情，倒不觉厉害，

只当是一阵暴风雨扑灭了心中的

烈焰，一会儿晴起来，那辽阔的天空

浮着一片白云，悠悠地飘来，

悠悠地飘去了；但如今长久的阴霾

掩盖在心中，一阵空雷响动，

却不见雨水，地面的热气又无从

发散，这样的天气真把我闷坏。

我还在生命的初程，未遭逢绝大的

失败与成功，友谊却透来一声

嘲笑，不给我半点同情与鼓励；

可惜我在这苦涩的海水里，洒下了

无量吨的白糖，却没有半分

蜜意：我从今再不肯浪掷这友谊。

这首诗的后面也没有任何注解，也没有标明写作的时间，然而它在艺术形式的构成上，却还是相当讲究的。这是一首写友情受到了损害的诗，一个青年人过于相信人间的友情，然而他得到了严重的教训，所以有了沉痛的心情。它与其他十四行诗的不同，在于每一行并不顶头。第一行顶头，第二行和第三行都往后空了两个字；第四行和第五行顶头，第六行和第七行则往后空了两个字；第八行、第九行顶头，第十行往后空了两个字，第十一行则往后空了四个字；第十二行顶头，第十三行往后空了两个字，第十四行则往后空了四个字。这样的排列，当然是诗人故意为之，体现了诗人的匠心之所在。而为什么要如此排列，主要还是想在抒情和叙事的节奏上有所变化。如果我们进行朗诵，就可以在听觉上产生一种起起落落的感觉，在视觉上也会产生同样的效果。然而，在罗念生早期的十四行诗中，这个方面的讲究并不一致。在前面所引的那一首诗里，其排列方式则与此不同，全诗没有往后空四个字的；然而，还是形成了大致相同的空字格，每隔一行就往后面空两个字，最后两行却又都是顶头。往后空两字或四字，则是它在排列上的基本要求，这样的排列是西方十四行诗，特别是莎士比亚、弥尔顿和雪莱十四行诗的基本规律。譬如，莎士比亚十四行诗“The World’s Way”中，三个四行中的奇数行顶格，偶数行往后空两个字母，最后两个偶句却都是顶头，其诗的第一个四行为：

Tired with all these，for restful death I cry---

As，to behold desert a beggar born，

And needy nothing trimm’d in jollity，

And purest faith unhappily forsworn，

最后两行是：

--Tired with all these，from these would I be gone，

Save that，to die，I leave my Love alone.

但是弥尔顿的意大利体十四行诗的空字格，又有所不同，往往是前八行中第一、四、五、八行顶格，第二、三、六、七行往后空两字格，后六行中第九和十二行顶格，第十和十三行较之往后空两字格，第十一和十四行又比第十和十三行往后空一字格。“To His Blindness”（《哀失明》） 的头四行和最后三行，分别是：

When I consider howmy light is spent

Ere half my days，in this dark world and wide，

And that one talent which is death to hide

Lodgedwithmeuseless，thoughmysoulmorebent…

Is kingly，thousands at His bidding speed

Andposto’erlandandoceanwithoutrest：--They

Theyalso serve who only stand and wait.

由于英语或西方其他语言不是单音独体，所占不一定是完全相等的位置，所以和汉语的十四行在此方面的讲究，还是具有相当的不同。它们空一个词、空两个词，与汉语的空字所占并不相同，有的词长，有的词短，然而之所以如此安排是为节与律的产生，则是相同的。所以，从听觉和视觉而言，英语十四行和汉语十四行是完全不同的。之所以故意安排这样的往后空两字或四字，还是为了句式的复杂和节律的形成，如果完全不空的话，则每一行都是一样的整齐，与中国古典诗歌特别是七律和五律等，则没有什么区别，那么在朗诵上则没有什么变化，在句式与节式上也没有什么起伏。所以，罗念生在十四行诗中之所以采取往后退两字或四字的安排，就是为了让行式和节式更富于变化，以发挥汉语本有的音律在汉语十四行中的优势。

四

罗念生早期十四行诗的特点之四，是在音组上的讲究。所谓音组，是指对一首诗中的每一行，按音节所进行的断开，而形成的几个音节群。在一行诗中，我们可以按照朗诵的需要，分成几个朗诵的单元。如果有四个部分，就是四个音组；如果有五个部分，就是五个音组。全诗的每一行组合起来，可以形成一个大致的节律，形成了一个交响曲。音组的效果主要体现在上下行之间，同时也会在整首诗中发挥作用。我们以《力与美》加以说明：

不看太空中/ 星球的/ 吸引/，太阳里

一颗/ 沙尘/ 压得死人；/ 再计算

那一切/ 原质的/ 化合与化分，/ 射放了

许多的/ 光热/ 来培养/ 这生命。/ 不看

那电机/ 磨出了/ 磷火，/ 拖引着/ 车轮

好像/ 一条长龙/ 爬过；/ 那高楼

压破了/ 地壳，/ 总有/ 一天，/ 我们

可以用/ 杠杆/ 把这笨重的/ 地球

抛来/ 抛去。又不看/ 荷马的/ 史诗，

圣经/ 说狮子/ 曾伴着/ 羊儿/ 吃草，

米开朗吉罗/ 雕刻的/ 雄峻的/ 摩西氏，

和近代/ 立体的/ 绘画：这都是/ 依照

那力的/ 表现。因此/ 我们/ 悟及

这神律：/“力就是美，/ 美就是力。”

这首诗里所存在的音组，以四个音组为主，间以五个音组，构成了一种反复的、大致相等的间隔，就是十四行诗在节奏上的讲究，这也是英语十四行诗所讲究的。罗念生先生的十四行诗，以四个音组为主体，所以句子不长，形成的节奏比较短促与急迫；如果句子比较长，则会让每一个诗行里有五个或六个音组，形成的节奏则比较悠长与缓慢。汉语和英语是完全不同的两种语言，因此，在音组构成形态和组合规律，也就有了不同的甚至完全不同的讲究。英语十四行诗不是像汉语律诗那样整齐，也不是像长短句那样有规则的变化，而是有种种其他方面的讲究。英语十四行诗的最大特点在于其特定的结构，层层上升又层层下降，反反复复地呈现出同样的元素，形成了英语所特有的形式美感。斯宾塞体和莎士比亚体十四行诗不要求每行字数整齐统一，但要求每行5 个音步，10 个音节，构成抑扬格五音步的音组。以莎士比亚Sonnet 18(《十四行诗第18 首》 )为例进行说明，用“－”符号表示音步，每一行有5 个音步，每一个音步包含有两个音节，前一个弱（即为抑），后一个强（即为扬），弱和强分别用“”和“/”两种符号表示：

所以，所谓十四行诗在音组上的讲究，就是为了在艺术结构上产生一种曲折，形成因为语言才有的艺术魅力。不过，音组也有不同的划分方法，每一个读者可以有自己的选择。英语诗歌的音组（即音步） 和汉语诗歌的音组构成也有所不同，英语是按照单词的重读与非重读构成不同的音步，汉语则根据词与词组的构成不同的音组。因此，英语诗歌中除了有抑扬格五音步，还有抑扬格四音步、抑抑扬格四音步、扬扬抑格四音步，当然也有抑扬格和抑抑扬格、扬抑格和扬抑抑格同时出现的情况，有的一行中也存在三音步、六音步。以华兹华斯《致睡眠》 （“To Sleep”）的头四行为例：

第一和二行都是抑扬格五音步；第二是四音步，抑扬格与抑抑扬格交替出现；第四行是三音步，抑扬格与抑抑抑扬格同时出现。因此，以英语诗歌的音节来套用汉语诗歌的音节，也是不太现实的，但是音节的美学效果总是需要的，是通过不同的道路而实现的，也只有通过不同的道路才可以实现。闻一多先生曾经热衷于音尺理论的探索与实践，提出了著名的“三美”理论，“音节的美”“绘画的美”“建筑的美”，影响了好几代中国诗人。罗念生早期的十四行诗，也许不讲究“绘画的美”与“建筑的美”，却特别讲究音节的美。不过，在“三美”之中，音节的美还是核心，所以他讲究了“音节的美”之后，同时也就具有了“绘画的美”和“建筑的美”。

五

罗念生早期十四行诗的特点之五，是在押韵上的讲究。就押韵而言，有相当整齐的，也有不太整齐的。这首《浪费》，被钱光培先生所称赞。他说：“这首诗写于三十年代。选自《文艺杂志》一卷四期。采用意体十四行结构，韵式为ABBA、ABBA、CDC、EDE。诗行位置与韵式一致。”全诗如下：

美国人，美国人，你们尽管浪费：

密士士比河崩溃了无量的金沙，

赖亚加拉瀑布泻下了万马

奔腾的水力，不曾化作无烟媒；

那成林的大小烟囱，一秒钟要抛废

亿万马力的煤精，工厂里白化

劲儿造下了过剩的鱼皮，恐怕

纽约城一夜间要泄出两吨的污秽。

唯有美丽，那是自然的一点

精灵，你们不能够这般奢侈的

浪费，任她在猥亵的舞台上面，

掩着羞耻，放出那火的风情，

她好比是一颗坚硬纯洁的金刚石，

扔在火里立刻会化作灰烬。

这首诗虽然韵式整齐，结构也符合十四行诗的要求，然而立意不够高远，语言也不够华美。《力与美》却与此不同。这首诗不仅押行尾韵，并且押行内韵；韵也不是一韵到底，而是不断地发生了变化。这与中国古典诗歌中的押韵规律，是完全不同的。首先是押尾韵，“计算 ”“不看”“车轮”“我们”“高楼 ”“ 地 球 ”“ 史 诗 ”“ 西 氏 ”“ 吃 草 ”“ 依 照 ”“ 悟 及 ”“ 是力”，在一首诗中所押的尾韵，一共转换了六次。其次是行内韵，即每一行中与下一行或下几行的行中所押是同一个韵。“吸引”“死人”“化分”“生命”“磷火”“爬过”，再下面的诗行也就不再押了。主要是因为后面有三个完整的诗行，既然是完整的诗行，也就不存在行内押韵的可能性了。由此可见，罗念生先生的早期的十四行诗中，在押韵也是严格遵守英语十四行诗的规律的。每一个人都是按照自己的理解，来进行形式上的讲究，况且所谓的英语十四行诗也是多种多样的，并不只有莎士比亚体，或者斯宾塞体。关于十四行诗的韵律和结构之间的关系，陈梦家曾经指出：“十四行诗（Sonnet） 是格律最谨严的诗体，在节奏上，它需求韵节，在键锁的关联中，最密切的接合；就是意义上也必须遵守合律的进展。”罗念生早期的十四行诗在节与律方面的追求，与陈梦家先生的要求是完全一致的，并且形成了自己的优势。

六

罗念生早期十四行诗的特点之六，就是文辞华美，用语典雅。我们以《天象》一诗加以说明：

我随着星士的指引，在天空探望

未来的生命：我望见残月侵蚀

爱星，正当那昏痛的时节，那星士

指点我南极星还有一线光芒；

我问他那北方的恒星能否永放

光明，照护我的生命？说时

那北辰忽然化作了流星陨逝，

那彗星出来预兆了我的灾殃。

我哭泣，我畏惧，我求星士为我

祛禳那灾星，他却说命运的注定

难移，叫我去到人间，依顺着

天心；我回头望见那东方飞来

一点灵光，他说那是奎星

再现，这下界又降生了绝世的文才。

在这首诗里，不仅有美好的想象、美丽的意象，并且有华美的文辞和典雅的语言。语言上的美感与美质，在其他与他同时代的十四行诗人的作品中，是很少见到的。也许只有闻一多、朱湘的十四行诗，具有类似的特质。诗人在地上观测天象，却把自己想象成在天上与星士对话；那东方飞来的一点灵光，星士说这就是民间传说的天上的“文宿星”下凡，其实诗人是以此喻示自己的天才，“绝世的文才”也就是指自己。这首诗的字词与语言，如天上的星光，如地上的天光，都是文质彬彬之语，在那个时代也是不多见的。胡适的诗过于口语化，周作人的诗过于文言化，郭沫若的诗过于口号化，其文气不足，雅量不够，所以相比之下，罗念生的十四行诗是一种独特的存在。这正是钱光培先生所说的“奇气”。而这种文气与风韵，主要还是来自于古希腊的经典文学，来自于英语的十四行诗歌本身。十四行诗最早虽然来自于民间，但越到后来就越是一种贵族化的诗体，题材上也形成了偏重于自然和爱情的一路，所以文辞华美、用语典雅是一种特定的要求。朱湘的十四行诗中还有一些中国民间歌谣的因素，故意地进行艺术实验；而罗念生的十四行诗，则是典雅中正，平和朗润，在那个时代是十分难得的。

罗念生早期的十四行诗歌，是中国现代诗歌的开端，同时也是成熟的标志。在20 世纪二十年代后期和三十年代初期，写作十四行诗的人，屈指可数。在《中国十四行诗选》中，与罗念生同期创作十四行诗的诗人，也就十位左右。在这部诗选中，收录了罗念生的五首十四行诗，包括《自然》《罪恶与自然》《浪费》《力与美》《归去》。在所有的这些诗人中，罗念生先生的作品不算很多，然而也不算很少。冯至的十四行诗被后世评价很高，然而总共只有24 首。在闻一多、徐志摩、胡适等诗人的作品中，十四行诗却是更少的。因此，我们以罗念生的早期十四行诗为例，来说明中国早期十四行诗所受西方诗歌的影响，足以说明诸多方面的重要问题。在《龙涎》的自序中，罗念生明确表明自己对自由诗的态度：“我不反对‘自由诗’，但是单靠这一种体裁恐怕不能够完全表现我们的感情，处置我们的题材。我认为新诗的弱点许就在文字和节律上，这值得费千钧的心力。”诗人在1935年的时候，就对中国新诗的发展道路有所思考，认为自由体不可能占领整个诗歌的天下，并且有天然的弱点，从而提出新诗的“文字”与“节律”的问题。在罗念生早期的十四行诗中，他就特别注重“文字”与“节律”两个方面。以上六个方面的讲究，其实也就是对“文字”与“节律”的讲究。而在“文字”和“节律”方面，主要的资源还是来自于西方的十四行诗，也包括西方的其他一些杰出的文学作品，如古希腊悲剧、喜剧和史诗。他对古希腊文学早就有浓厚的兴趣，并且开始译介文学理论和文学作品。当然古希腊并没有十四行诗，也没有与此相关的诗体。但是，西方对他所产生的影响是综合性的，也是历时性的。十四行诗来自西方，特别是来自英语十四行诗，这是有目共睹的历史事实；中国在五四新诗运动早期就拥有了这样的诗体，在中国新诗的发展史上所具有的意义，再如何评价也是不为过的。正如钱光培教授所指出的：“‘五四’以来的中国诗人已经用这一诗体闯进了广阔的生活与情感的领域，已经为这一诗体的汉语化寻找到了许多手段和方式，已经创造出了一批可以同世界上那些优秀的十四行诗比美的艺术珍品。”而罗念生早期的十四行诗，正是这一批杰出作品中的重要部分。没有罗念生早期的这些精美作品，中国十四行诗的历史不会改写，然而中国十四行诗的天空就会逊色许多。在他的诗中，不仅有西方十四行诗的形式，也有西方十四行诗的精神，更有西方十四行诗的最初的汉化历程。中国新诗的所有诗体，都是来自于西方或东方的日本，而不是来自于中国古典诗歌，或中国民间诗歌。诗歌或文学的发展有其规律，借用外国的形式而产生自己的新质，而形成一种新的传统，是最为重要的基本规律之一。

注释：

①③④⑦⑬⑮罗念生：《罗念生全集》（第九卷），上海人民出版社 2007年版，第299页、第301页、第305页、第310页、第311页、第299页。

②⑩⑪钱光培：《中国十四行诗选》，中国文联出版公司1988年版，第78页、第81页、第81页。

⑤参见 WilliamShakespeare，“The World’s Way”，[英]弗·特·帕尔格雷夫原编，罗义蕴、曹明伦、陈朴编注：《英诗金库》（上卷），四川人民出版社1987年版，第252页。

⑥参见 John Milton，“On His Blindness”，[英]弗·特·帕尔格雷夫原编，罗义蕴、曹明伦、陈朴编注：《英诗金库》（上卷），四川人民出版社1987年版，第368页、第370页。

⑧WilliamShakespeare，“To His Love”，[英]弗·特·帕尔格雷夫原编，罗义蕴、曹明伦、陈朴编注：《英诗金库》（上卷），四川人民出版社1987年版，第76页、第78页。

⑨William Wordsworth：The Complete Poetical Works of William Wordsworth in Ten Volume (V 1806-1815)， Houghton Mifflin Company，1919，p.39.

⑫陈梦家：《新月诗选·序言》，陈梦家编：《新月诗选》，上海科学技术文献出版社2014年版。

⑭参见钱光培：《中国十四行诗选》，中国文联出版公司1988年版。

⑯钱光培：《中国十四行诗的昨天与今天——中国十四行诗选序言》，《中国十四行诗选》，中国文联出版社1988年版，第2页。